DYSKUSJA O LITERATURZE LAT 90.

Elegijność, ironia i wzniosłość

ANNA LEGEŻYŃSKA

 

  • Ironiczność wydaje się drogą do wolności, osiąganej przez dystans wobec tego, co boli. Elegijność ironiczna to świadomość tragiczna, która jednak osłania się maską.

 

Dla historyka literatury współczesnej tocząca się na łamach „Tygodnika...” dyskusja wydaje się podwójnie ważna: jako seria pomysłów do syntezy liryki lat 90., ale i jako element obecnego życia literackiego, rządzonego niewątpliwie innymi prawami niż przed dekadą. Czy rzeczywiście nadeszła już pora bilansu, trudno jednoznacznie orzec; wszak w dzisiejszej poezji znacznie mniej gwaru tudzież impetycznych wtargnięć na Parnas, które na początku dziesięciolecia prowokowały krytyków do anonsowania prawdziwego lub choćby „śladowego” przełomu. Nie nadciągają kolejni barbarzyńcy, wręcz przeciwnie, barbaria poetycka zdecydowanie wychodzi z mody, lecz nie ma pewności, czy nie zanosi się na kolejne – acz nie gwałtowne – przemiany...

KOSTIUM STAREGO POETY

Może zresztą będzie to raczej ewolucja, dalszy ciąg wyrazistych tendencji, które rozkwitły wcześniej. Jedną z nich, bodaj najważniejszą, wydaje się elegijność. Obok zaś – ironiczność. Jeśli bowiem chciałoby się ustalić u m o w n e polaryzacje postaw charakterystycznych dla początku dekady, to byłaby to opozycja między Miłoszem a „bruLionem”, więc: między elegią a ironią, między poezją afirmacji i negacji, między liryką pamięci i inicjacji, wreszcie między kulturą elitarną a masową. Początek lat 90. wyróżnia niebywały i nie tylko wolnością rynku wytłumaczalny wysyp młodej poezji. Między 1992 a 1994 rokiem ukazało się – z grubsza licząc – około 30 najgłośniejszych tomików poetów urodzonych (mniej więcej) w latach 60. lub niewiele od nich starszych: Marcina Barana, Miłosza Biedrzyckiego, Darka Foksa, Krzysztofa Jaworskiego, Marzanny Bogumiły Kielar, Jarosława Klejnockiego, Krzysztofa Koehlera, Andrzeja Niewiadomskiego, Jacka Podsiadły, Marcina Sendeckiego, Andrzeja Sosnowskiego, Marcina Świetlickiego, Andrzeja Stasiuka, Roberta Tekielego, Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, Grzegorza Wróblewskiego oraz Zbigniewa Macheja, a także młodszych: Mariusza Grzebalskiego i Dariusza Sośnickiego. W tym samym czasie nowe wiersze publikowali twórcy dojrzali: najstarszy spośród nich Czesław Miłosz („Dalsze okolice”, 1991 i „Na brzegu rzeki”, 1994), należący do generacji wojennej Tadeusz Różewicz („Płaskorzeźba”, 1991), Julia Hartwig („Czułość”, 1992 i wybór „Nim opatrzy się zieleń”, 1995), Zbigniew Herbert („Elegia na odejście”, 1990, wyd. krajowe 1992; „Rovigo”, 1992), Wisława Szymborska („Koniec i początek”, 1993), ponadto Jarosław Marek Rymkiewicz („Moje dzieło pośmiertne”, 1993), i Wiktor Woroszylski (wybór „Z podróży, ze snu, z umierania”, 1992 i „Ostatni raz”, 1995). Wszyscy oni podejmowali ton elegijny, podobnie jak i młodsi poeci pokolenia ’68: Stanisław Barańczak („Podróż zimowa”, 1994), Ewa Lipska („Strefa ograniczonego postoju”, 1990 i wybór „Wakacje mizantropa”, 1993), Adam Zagajewski („Ziemia ognista”, 1994). Ukazywały się też kolejne tomy i nowe opracowania utworów zmarłego w 1983 roku Mirona Białoszewskiego oraz nieżyjącej od 1984 roku Anny Świrszczyńskiej („Radość i cierpienie”, 1993).

Książką niewątpliwie najważniejszą dla początku dekady stała się „Płaskorzeźba”, w której Różewicz „ubrał się” w kostium Starego Poety; tak sugestywnie, że już w tym samym tomie rozpoczął autoironiczny demontaż tej roli. Wkrótce zamiast Starego Poety pojawił się w jego wierszach „poeta emeritus” (zob. „zawsze fragment”, 1996); Miłosz pisał „nie udaję dostojeństwa rozważnej starości” (tom „Dalsze okolice”), dodając, iż „Nigdy jeszcze tak władczy nie wydał się Eros”; Świrszczyńska wcześniej epatowała obrazem kobiety biegającej po plaży, choć starej, „siwej i bezczelnej”, a przy tym wciąż głodnej życia i miłości. Większość wierszy współczesnych autorów elegijnych wyróżnia właśnie autoironiczny dystans wobec własnej starości; szukając najbliższej literackiej genezy tego zjawiska, należy docenić zarówno lekcję późnej twórczości Iwaszkiewicza (zwłaszcza z „Mapy pogody”), jak i Białoszewskiego (z tomu „Odczepić się” i „Oho”). Starzy Poeci końca wieku kwestionują ten podstawowy topos liryki elegijnej, pozbawiając go semantyki autorytetu, poczucia egzystencjalnej pełni i serenité. Z tego względu chętnie ostatnio stosowana formuła liryki Starych Mistrzów również nie oddaje istoty zjawiska, o którym dalej będę mówić.

GEST POŻEGNANIA I GEST NEGACJI

Przebrzmiała już dziś kwestia pokoleniowego poczucia wspólnoty (lub jej braku) i artystycznej innowacji w wierszach „bruLionowych” poetów (tak, wiem, to jedynie etykietka). Pomijając nieliczne wyjątki, nie udało się im – mimo energicznej promocji – zdyskwalifikować osiągnięć poprzedników. Niemniej zdołali zarejestrować swoją ówczesną psychosferę, gest negacji, którego kształt określiła ironia. Determinowała ona postawę młodego poety wobec realnego świata, a więc najbliższego otoczenia, społeczeństwa, ideologii. Mogła przeradzać się w ostrą agresję: „Któregoś dnia to miasto / będzie należeć do mnie”, krzyczał Marcin Świetlicki, który dalej oznajmiał: „Na razie swój nóż ostrzę. / Wkładam – zdejmuję kastet”. Dość charakterystyczna (i oczywiście wielowariantowa) sytuacja wadzenia się ze światem miała swoje uzasadnienie w ogólnym kontekście przełomu politycznego, ale przede wszystkim w świadomości – jak to nazwał jeden z młodych autorów – uczestnictwa w przełomie antropologicznym.

Z kolei najbardziej typową sytuacją liryczną w wierszach Starych (lub niezupełnie starych) Poetów stała się sytuacja pożegnania, niekiedy w całości organizująca tom liryczny, jak w „Elegii na odejście” Herberta. Egzystencjalne i historiozoficzne obrachunki, retrospektywny ogląd przeszłości z wyprawami aż do mitycznych chwil dzieciństwa, autobiograficzne rewizje, obserwacje niszczejącego i cierpiącego ciała, zapisy uniesień nad nieprzemijającym pięknem natury i sztuki, wreszcie ciemne przeczucia kresu – wszystko to znajdziemy niemal w każdej „późnej” (lub na taką stylizowanej) poezji. Jednak nie cierpienie ciała, lecz nienaruszona jasność umysłu staje się przyczyną prawdziwej udręki; albowiem umysł stawia pytania, które wcześniej nie domagały się ostatecznych rozwiązań, w tym kwestię, gdzie należy szukać oparcia przed grozą nicości. Typowy dla współczesnej poezji elegijnej topos Nicości jest jednym z najważniejszych elementów różnicujących elegijną świadomość poetycką. Inaczej bowiem wypełniają go Iwaszkiewicz czy Białoszewski, a jeszcze inaczej Herbert czy Różewicz, zapisujący w „Płaskorzeźbie” słynne słowa, iż „życie bez boga jest możliwe / życie bez boga jest niemożliwe”. Charakterystyczne dla liryki późnej otwarcie na transcendencję wzbogaca się w poezji lat 90. o to, co Arent van Nieukerken nazwał „ironicznym konceptyzmem”, obecnym w twórczości Miłosza, Herberta, Szymborskiej czy Barańczaka. Ale też specjalnego znaczenia nabiera Różewiczowska estetyka fragmentu, o czym jeszcze za chwilę.

Elegijność, rozumiana jako konsekwencja gatunkowa dawnej elegii, oznacza dziś obecność tradycyjnych motywów, a nierzadko toposów (starość-zima, rozmowa z cieniami, toposy przejścia granicy między życiem a śmiercią etc.), lecz przede wszystkim objawia się ona jako specyficzny typ nastroju melancholijno-nostalgicznego, niekiedy depresyjnego, który motywuje nie pozbawioną dystansu postawę podmiotu wobec teraźniejszości. Elegijny poeta myśli o przemijaniu, które dojmująco odczuwa, lecz stara się nadać tej myśli pozór emocjonalnej dyscypliny – by nie krzyczeć, nie rozpaczać, nie podnosić lamentu.

ODWROTNA STRONA TRAGIZMU

Tak Marta Piwińska określiła niegdyś ironię, która pozwala rozpacz ująć w karby, nadać jej postać artystycznego i myślowego rygoru. Wiek XX jest niewątpliwie epoką powszechności form ironicznych (masek, konstrukcji alegorycznych, ról) i powszechność ta odnosi się również do polskiej literatury powojennej. Dyspozycja ironiczna wyróżnia autorów różnych pokoleń i różnych dykcji: Miłosza i Herberta, Rymkiewicza i Różewicza, Szymborską i Lipską. Trudno w tym miejscu wikłać się w terminologiczne rozważania, przyjmijmy więc może rozumienie dość ogólne, wedle którego ironia lub ironiczność oznaczałaby szczególny układ „napiętych” stosunków między podmiotem, światem i językiem (dziełem, sztuką, kulturą). Mówiąc o „napięciu” mam na myśli zawsze jakiś rodzaj dystansu lub konfliktu pomiędzy elementami tego układu. Trudno oczywiście w liryce współczesnej przecenić dziedzictwo romantycznej ironii, która pozwala oddać w dziele artystycznym bolesną świadomość „pęknięcia bytu” i wizję świata zdeterminowaną przez absurd, paradoks, grę przeciwieństw. Trzeba też pamiętać – jak doradzał w „Liście półprywatnym o poezji” Czesław Miłosz – o tradycji „starych, dobrych majstrów”, którzy wydoskonalili lirykę maski lub roli, pozwalającej kształtować dystans między postacią mówiącą w wierszu a rzeczywistym autorem. Otóż bogactwo chwytów ironizujących wypowiedź liryczną jest niewątpliwym dorobkiem tych poetów, których wcześniej wyliczałam jako twórców nurtu elegijnego.

I nie ma w tym żadnej sprzeczności, albowiem elegijność ironiczna, którą uważam za najważniejsze i symptomatyczne zjawisko lat 90., zrodziła się ze spotkania dyspozycji ironicznej – wcześniej przecież w poezji Miłosza, Herberta, Różewicza stale obecnej – i świadomości kryzysowo-nostalgicznej, znamiennej dla nastrojów końca wieku. Połączenie elegijności z ironicznością pozwala rozszerzyć pole tradycyjnej refleksji poezji „późnej” o diagnozy, odnoszące się do stanu świadomości końca  n  a  s  z  e  g  o  wieku. Miłosz pisze zatem o kryzysie „wyobraźni religijnej”, Różewicz o banalizacji zła i „bylejakości” kultury, Herbert o oszustwach historii. Model ten sprzyja również reinterpretacji tradycyjnych toposów, np. powtarza się motyw niedomowej (szpitalnej), więc samotnej śmierci, „odwrócone” toposy rozmowy duszy z ciałem, topos „podszewki bytu” i niejasnej obecności Wielkiego Reżysera theatrum mundi. Ponadto elegijność ironiczna sprzyja poszerzeniu granic inwencji twórczej. Miłosz poszukuje ciągle formy dostatecznie pojemnej, by stała się usprawiedliwieniem dla koegzystencji poezji i prozy, ale ostatecznie zmierza w stronę szkicu, brulionu, dzieła poniechanego („tematów do odstąpienia”). Różewicz oddziela poezję i niekonieczne „wiersze”, lecz głosząc niemożliwość poezji, nieustannie (oraz intertekstualnie) ćwiczy poematy, formy rozległe, nasycone żywiołem dokumentaryzmu. Jeśli natomiast komuś z elegijnych ironistów udało się naprawdę połączyć sztukę kondensacji metafizycznych przeczuć z arcydziełem potocznej konwersacji, to zapewne Mironowi Białoszewskiemu w jego późnych utworach o „podstarzałości” („Odczepić się”, „Oho” i „Ostatnie wiersze”).

Większość napisanych w latach 90. tomów elegijnych przenika świadomość bolesności bytu i trudności ze znalezieniem pociechy gdziekolwiek poza sferą tej człowieczej świadomości. Dlatego elegijność ironiczna bardziej sprzyja samopoznaniu niż terapii, a jeśli bierze w obronę wartości, to są one sytuowane raczej w sferze międzyludzkiej bliskości, gdzie może zdarzyć się odporna na działanie czasu „siła kochania”. Piszą o tym w dwóch pięknych wierszach Barańczak („Płynąc na Sutton Island”) i Różewicz („czego byłoby żal”), który powiada, że „to co boskie / między ludzkimi istotami / ciągle poszukuje / swojego wyrazu”.

Ironiczność (która nie zawsze musi łączyć się z ironią rozumianą wąsko, jako trop) wydaje się drogą do wolności, osiąganej przez dystans wobec tego, co boli. Przemijanie boli. Walter Hilsbecher w książce „Tragizm, absurd i paradoks” pisał: „Szansa bolesnego życia to: poznać jego bolesność i pośród bólu – być poza bólem, w ciągłym akcie świadomości górować ponad bólem”. Elegijność ironiczna to świadomość tragiczna, która jednak osłania się maską. Zanurzona w krytycznie diagnozowaną współczesność, świadoma szaleństw epoki, próbuje dać własne świadectwo, „świadectwo poezji” – powiada Miłosz. Towarzyszy jej niejednokrotnie sceptycyzm, jak na przykład w poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, lub trudne, mądre pojednanie z „żywiołami”, jak w wierszach Herberta. Wyzwaniem staje się Rzeczywistość. Potężna i niepochwytna niczym Różewiczowska Niagara, którą można – dzięki estetyce fragmentu – zamknąć w „garnuszku wody”, lecz przecież nie uwolni to poety od dręczącego poczucia braku możliwości harmonijnego scalenia obrazu świata. A więc i on sam, pod pozorami elegijnej melancholii, tłumi protest, niezgodę na pozbawione celu (sensu) przemijanie.

WZNIOSŁOŚĆ

W końcu lat 90. mimo braku spektakularnych zamachów stanu coś się jednak stopniowo w poezji zmieniało. Nasilała się, nie tylko w poezji ironistów, ale niekiedy także w utworach młodszych poetów elegijność nieironiczna. Ukazały się książki, w których temat przemijania, starości i śmierci został oświetlony jeszcze inaczej: głęboko pesymistyczne eseje Ryszarda Przybylskiego „Baśń zimowa”, Herberta „Epilog burzy”, Julii Hartwig „Zobaczone”, Różewicza „Matka odchodzi”, Barańczaka „Chirurgiczna precyzja”, Lipskiej „Ludzie dla początkujących” oraz „1999”. Symbolika kresu ściślej splotła się w nich z podsumowaniem epoki, elegijny rachunek połączył się z moralitetem. Tylko w odniesieniu do dwóch ostatnich tomów można mówić o próbie utrzymania kontrapunktu elegijno-ironicznego. Pozostali autorzy osobnymi i właściwymi dla siebie drogami wyraźnie zbliżali się do takiego typu refleksji elegijnej, której poetykę określa wzniosłość.

Kategoria wzniosłości – jak powiada Adam Zagajewski, „niezbędna tam, gdzie dochodzi do spotkania z tajemnicą” – zyskała w końcu wieku na znaczeniu z wielu powodów, m.in. wskutek nasilenia tęsknot metafizycznych i uczuć religijnych, także dzięki powrotnej fali rozważań o klasycyzmie oraz postmodernistycznej redefinicji Lyotarda (który sztukę awangardową uznał był za wzniosłą). W polskiej poezji lat 90. pragnienie wzniosłości objawiło się w wierszach autorów różnych pokoleń. Jednym z nich był młody Wojciech Wencel, odważnie postulujący, by poezja stała się czymś na kształt „przypisów do tekstów świętych” i choć jego deklaracje budzą kontrowersje, to trudno odmówić mu talentu i konsekwencji w realizacji elegijnego modelu liryki, do której ironia nie ma przystępu. Wzniosłość w wierszach autora „Ody na dzień św. Cecylii” realizuje się na poziomie stylu i metrum, obrazu i frazy. Pisząc o współczesnym przecież świecie, Wencel ukazuje – by użyć słów Zagajewskiego dotyczących innej kwestii – „górną ramę życia” i nie czyni od tej zasady wyjątku. Inaczej rzecz rozumie sam Zagajewski. Jego pragnienie dobra i całości jest bardziej postulatem, zadaniem i nadzieją niż pewnikiem:

„Czytając współczesnych, gorzkich, ironicznych pisarzy, zadaję sobie pytanie: dlaczego znowu musimy wracać do Nietzschego. Bo nie ulega wątpliwości, że wywodzą się oni z Nietzschego, zachwycił ich ten wielki stylista, ten wielki, wspaniały sabotażysta. I zadaję sobie pytanie: co jest po drugiej stronie, poza niepokojem, poza smutkiem natchnionym i ironicznym. (...) Po drugiej stronie jest może także rozpacz, tyle że poszukująca ognia, jasności, afirmacji, poszukująca wyrazu – i znajdująca go, albo tylko z najwyższym trudem. („W cudzym pięknie”)

Natomiast Przybylski w „Baśni zimowej” pisze: „Nie będziesz biegał po asfodelowej łące, przez którą nie płynie czas. Żadnej mistyki immanencji”. Wzniosłe są tylko słowa, nie rdzeń egzystencji. Zagajewski pojmuje wzniosłość jako stan równowagi, harmonii czy proporcji między „górną” a „dolną” ramą życia. W jego nowych wierszach z tomu „Pragnienie” widać, by tak rzec, tęsknotę do wtórnej muzykalizacji świata. Symboliczny w swej wymowie autoportret poety siedzącego pośród gwaru nowoczesnego świata („w brzuchu ogromnego budynku”) ze szczelnymi słuchawkami na uszach, by – jak powiada – ochronić się przed „trywialnym, tryumfalnym koncertem pospolitości” i odnaleźć wewnętrzne s k u p i e n i e, ukazuje, jaka jest cena wzniosłości: tak czy inaczej rezygnacja z tego, co Miłosz nazywał „namiętną pogonią za Rzeczywistością”. Stąd w nowym zbiorze Zagajewskiego toposy Miasta, poety-dziecka, stąd tyle muzyki, obrazów, wielkiej sztuki. Dyrektywa wzniosłości nie oznacza tutaj patosu, a jedynie łagodność tonu i melancholię roztopioną w kontemplacji urody świata. Na pytanie „jak uleczyć się z ironii, ze spojrzenia / które widzi, ale nie przenika”, poeta odpowiada sam sobie: „Mów spokojniej”, „Nie rezygnuj z poezji”. Poezja – wyjaśnia w esejach – może wspierać „cierpliwą, wytrwałą pracę dobra”. I dalej: „Jakże krucha jest kategoria wzniosłości, jak zagrożona – a przecież to jest nasz ostatni posterunek, wysunięty daleko w wysokość”.

MOŻE „DYSKRETNY KLASYCYZM”?

Elegijność nieironiczna może obejść się bez stylizacji, ale uruchamiając styl „średni” czy nawet potoczny, ewokuje taką wizję świata, którą chciałoby się odnieść do tradycji XX-wiecznych klasycyzmów (tak, wiem, to etykietka). Na początku dekady spierano się przez chwilę o różnice w młodej poezji, różnice między barbarzyńcami i klasycystami. Młody klasycyzm musiał budzić wątpliwości, bo zdawał się apriopryczny, zawłaszczony, wystylizowany. Trudno wszakże zbagatelizować ton i postawę, jakie pojawiły się w wierszach Zagajewskiego czy Julii Hartwig. Pożyczając wers z „Pragnienia”, nazwałabym – tylko na użytek niniejszego szkicu – ten rodzaj pisania „klasycyzmem dyskretnym”, więc stonowanym w sferze poetyki i równie dyskretnym w nazywaniu świadomości religijnej.

Trudno wyrokować, czy tom „W cudzym pięknie” zadecyduje o przemianach poezji najbliższej dekady w taki sposób, jak niegdyś antycypował je zbiór „Solidarność i samotność”. Pragnienie wzniosłości niewątpliwie wyrasta z jakiegoś przesytu lub niedostatku (postmodernistycznej niepowagi? aksjologicznej dezorientacji?), z jakiegoś przeczucia zmian zachodzących w świadomości zbiorowej. Ale to już odrębny wątek.

Tymczasem wracając do syntezy liryki lat 90. można powiedzieć tyle, że zamyka się ona klamrą elegijną, której dwie części nie są jednakowe. Różni je stopień nasycenia ironią, wypieraną przez wzniosłość, która wszakże nie musi objawiać się w poetyce stylizacji wzorów dawnej poezji elegijnej. „Dyskretny klasycyzm”, czyli przez ponowoczesność przezierający duch tęsknoty za całością (która – pisze Zagajewski – „istnieje, ale nie jest kompletna”), sensem i ładem wewnętrznym uruchamia dziś różne sposoby poszukiwania wzniosłości. O jej znaczeniu pisze Julia Hartwig w zbiorze „Zobaczone”:

Potrzeba nam pieśni dostojnej
dołem ciemnej górą rozwidnionej
której klasztorna czystość
pozwoli rzeczom naszego życia
wrócić na właściwe miejsce

Coś się skończyło, nic się nie chce zacząć? Owszem, nie widać dziś w poezji wielkiego zamachu stanu, ale być może właśnie opuszcza ją niepokorny duch ironii, a przygarnia dobry anioł powagi i wzniosłości.

 

Autorka jest historykiem współczesnej poezji, profesorem Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu. Opublikowała m.in. książki „Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej” (1996), „Gest pożegnania. Szkice o poetyckiej świadomości elegijno-ironicznej” (1999).

 

Pierwodruk: „Tygodnik Powszechny” nr 14/2000

 

 

 

 

 

 

 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl