Meksykańska rewolucja artystyczna: Kahlo, Rivera, Siqueiros, Orozco


Paradoksalne spotkanie

Agnieszka Sabor



Ideologia i kultura popularna skutecznie czasem odbierają sztuce bogactwo wieloznaczności. Tak stało się w przypadku Fridy Kahlo. Trudny życiorys meksykańskiej malarki – spopularyzowany przez feministki, dziennikarzy, a ostatnio także przez film – sprawił, że przerodziła się ona w banalną ikonę popkultury. 


Na szczęście zdarza się też – choć znacznie rzadziej – że niebezpieczne dla twórcy zaangażowanie w masową ideologię nie unicestwia jego działalności artystycznej. Dobrym tego przykładem jest mąż Fridy – Diego Rivera. A także inni meksykańscy muraliści.
W 1910 roku zmieniała się artystyczna Europa. Matisse zdążył już doprowadzić do skandalu fowistycznego na Salonie Jesiennym, Picasso namalować „Panny z Avignonu”, a Marinetti ogłosić „Manifest futuryzmu”. Duchamp myślał już zapewne o przełomowym „Akcie schodzącym po schodach nr 2”. Środowisko skupione wokół almanachu „Der Blaue Reiter” dorastało do pierwszej, manifestacyjnej wystawy. Już niedługo miał powstać De Stijl. 
W 1910 roku w Ameryce Środkowej, kilka lat wcześniej niż w Europie, rozpoczynała się inna rewolucja, społeczno-polityczna. W Meksyku załamywał się właśnie feudalizm. Do zbuntowanego demosu dołączyli artyści, którzy rozpoczęli strajk w konserwatywnej Akademii w San Carlos.

Strajk malarzy
Większość zrewoltowanych twórców miała zapewne w tyle głowy prace swego nauczyciela, szanowanego powszechnie José Guadelupe Posady (1851–1913). Choćby jego przypominający twórczość Ensora, groteskowo-tragiczny „Taniec umarłych”, w którym ukrywające nagość we wstążkach i kapeluszach kościotrupy tańczą, piją piwo z opasłych beczek, grają na harfach. Albo profetyczną „Wojnę światową”: tłum czaszek na rachitycznych korpusach przemieszcza się w chaosie, próbując uciec od dumnie wyprężonych szkieletów-generałów w paradnych mundurach. 
Na czele strajkujących w San Carlos stanął malarz, Dr Atl (jego nazwisko w indiańskim języku nahuatl oznacza wodę), który od powrotu z europejskiej podróży głosił potrzebę stworzenia w Meksyku sztuki monumentalnej. Wkrótce wstąpił do armii, gdzie szybko został szefem propagandy. Jednak to nie on, ale inny żołnierz, David Alfaro Siqueiros sformułował w 1921 roku opublikowany w Barcelonie manifest „sztuki rewolucyjnej i rdzennie meksykańskiej”. 

Naiwność stalinowca
Siqueirosa (1896–1974), sekretarza generalnego Związku Zawodowego Malarzy, Rzeźbiarzy i Grafików Rewolucyjnych, a później sekretarza Meksykańskiej Partii Komunistycznej, utopia doprowadziła aż do naiwnego stalinizmu. Do końca życia chwalił się uczestnictwem w pierwszym, nieudanym zamachu na Trockiego. Chciał, aby jego dzieła były równie monumentalne, co realistyczne, i by docierały bezpośrednio do ludu. Deklarowana oficjalnie treść nie zawsze jednak musiała się zgadzać z nieprzewidywalną gramatyką sztuki.
Na przykład ciężki olej Siqueirosa pt. „Nasze czasy” z 1947 roku na pewno spodobałby się Beksińskiemu. Muskularna męska postać utrzymana w ziemistej, brązowo-zielonej tonacji. Na planie pierwszym dłonie, wyciągnięte w dramatycznym, pełnym bólu geście – skargi? prośby? rozpaczy? Wątpliwości nie rozwieje twarz mężczyzny, ta bowiem zastąpiona została obłym kamieniem. Jest w tym obrazie zarówno ślad europejskiego symbolizmu, jak i klasycznego surrealizmu. Jest wymiar ideologiczny, ale i uniwersalny. 
A gdyby pierwszy monumentalny mural Siqueirosa pt. „Żywioły”, zrealizowany w 1922 roku na ścianach Escuela Nacional Preparatoria, powstał nie w Meksyku, ale w sowieckiej Rosji, malarz znalazłby się być może w jednym z łagrów, tyle w tej pracy ekspresjonizmu, irracjonalizmu i emocjonalności. I to właśnie spontaniczna forma muralu, a nie propagandowy plakat, stała się znakiem rozpoznawczym sztuki meksykańskiej I połowy XX wieku. 

Europejskie skojarzenia
Autor rewolucyjnego manifestu spotkał się w Paryżu z Diego Riverą (1886–1957). Czy to pod wpływem Siqueirosa wielbiciel Renoira, Gauguina i kubistów zdecydował się na powrót do ojczyzny i pracę na rzecz rewolucji? Jej charakter określiły w 1922 roku malowidła ścienne uniwersyteckiego amfiteatru Bolivar – inspirowane historią meksykańskich powstań ludowych, ale z gruntu nowoczesne. Ślady obcowania z najnowszą sztuką europejską pozostaną w myśleniu Rivery na zawsze. Patrząc na „Azteka zabijającego Hiszpana” można odnieść wrażenie, że to dzieło niemieckiego ekspresjonisty. 
W latach 1924-27 malarz wykonał murale dla Państwowej Akademii Rolniczej w Champingo. Szkoła mieściła się w starej siedzibie możnowładczej. Częścią posiadłości była kaplica – jeden z najstarszych kościołów katolickich w Meksyku, zbudowany na fundamentach świątyni azteckiej. Rivera namalował tam prawdziwy hymn na cześć życia; jego kwintesencją jest fragment przedstawiający „Zapatę i Montesa pod ziemią”. Owinięci w całuny, spokojni, łagodni – jak postaci na freskach Giotta. Ale nad nimi (i z nich) rozkwita nowy, wybujały świat mięsistych liści i kwiatu, który mógłby być zarówno słonecznikiem, jak i samą tarczą słoneczną.

Rewolucja i zmysły
Pamięć sztuki Zachodu towarzyszyła Meksykaninowi nawet podczas wizyty w sowieckiej Moskwie (1928), kiedy oddano mu do dyspozycji cały numer pisma „Krasnaja Niwa”. Na okładce znaleźli się „Komuniści” – przypominający jako żywo słynny obraz „28 lipca 1830” Delacroix. Tyle tylko, że tym razem „Wolność wiodąca lud na barykady” pozostaje zapięta pod szyję – zgodnie z zasadami radzieckiej moralności. 
Jak jednak zareagowaliby sowieccy propagandyści, gdyby przyszło im zatwierdzić pozornie socrealistyczne malowidło „Ziemia katowana przez kapitalizm, militaryzm i klerykalizm”? Wszystko jest niby jak trzeba: karykaturalne twarze ciemiężycieli i młoda kobieta. Ale personifikacja Ziemi, naga, leniwie wyciągnięta, nie wygląda wcale na uciemiężoną ani nie przypomina radzieckich traktorzystek. 
Czyżby temat był tylko pretekstem, pozwalającym pod rewolucyjną maską pokazać żywiołową zmysłowość? Przecież Rivera naprawdę wierzył w komunizm. We fresku dla Rockefeller Center w Nowym Jorku (1933) umieścił portret Lenina, co wywołało protesty i spowodowało zniszczenie malowidła. Tyle tylko, że chodziło o komunizm mityczny...

Wolność wyobraźni
Może dlatego miłość do rewolucji tak łatwo zmieniała się u niego w miłość do kobiety? Żonę, Fridę Kahlo, przedstawiał czasem jako uniwersalną boginię z pędzlami i paletą, czasem w czerwonej koszuli, gdy rozdaje broń chłopom, a czasem podczas lektury dzieł Marksa. Ona zaś malowała portrety Stalina, ale również nadrealne, pełne czułości portrety męża-artysty.
Najpiękniejszym z nich jest być może „Świat, Ziemia i Meksyk”. Kosmiczna przestrzeń dzieli się na dwie strefy: światła i ciemności. W obu – dwie tarcze słońca, a może księżyca w pełni: ciepła i zimna. Na granicy tronują cztery twarze. Pierwsza, kobieca, przypomina złoty (aztecki?) posążek. Obejmuje w rękach świat: spomiędzy palców wymykają się ku górze pędy roślin i uśpione zwierzęta, ku dołowi – żyłki korzeni. Ta twarz odbija się cieniem, jakby w delikatnej tkaninie. I jeszcze jedna scena macierzyństwa: Frida trzyma Riverę na ręku jak małe dziecko. Ale to on, nie ona, obdarzony jest trzecim okiem. 
Rzeczywistość tego snu wykracza daleko poza modną psychoanalizę – tyle tu metafizycznych, lecz doświadczanych zmysłowo tęsknot, potrzeb, pytań. Tak naprawdę przełom społeczny powinien się dokonać nie w rzeczywistej historii, ale poprzez intymną wolność imaginacji. Tylko ona potrafi ochronić przed życiem, pozwala pokonać konflikt pomiędzy marzeniami kobiety a ograniczeniami i niepowodzeniami. Kobieta, intelektualistka, artystka, Meksykanka wygrywa z kalectwem (w młodości Kahlo uległa wypadkowi, z którego wyszła z uszkodzonym kręgosłupem) i cierpieniem. Dzięki sile wyobraźni może powstać podwójny autoportret – ten ze snów i ten z jawy („Dwie Fridy”). 

Płomień agawy
Nic więc dziwnego, że najbardziej rewolucyjnym z meksykańskich muralistów okazał się José Clemente Orozco (1883–1949), najmniej zaangażowany w bezpośrednią działalność polityczną. Jego straszna wizja, sławiąca gwałt i śmierć jako narzędzie rozwoju historii, zdaje się nie rościć sobie pretensji do realizacji na jawie. 
Dynamiczne, zrytmizowane postaci indiańskich Prometeuszy – poetów, powstańców, wdów i prostytutek – pokrywają ściany New School for Social Research (1931), Pałacu Sztuk Pięknych w Meksyku (1934), kopułę Hospicio Cabańas, wreszcie Salę Reform w Narodowym Muzeum Historii w Chapultepec (1948). Wydają się kamiennymi cieniami z zaświatów, przypominają azteckie rzeźby. Kubistyczna kompozycja pt. „Zapata” (1930) to niemal relief z przedstawieniem jakiegoś wielogłowego boga. „Procesja”, rysunek węglem z 1948 roku, ma w sobie grozę Sądu Ostatecznego. Tak jak „Pole Bitwy”, w którym świat za chwilę runie w głąb piekieł – pozostanie tylko ognisty płomień agawy. 
„Zwycięstwo ludzkiej wyobraźni” (1936, kompozycja ścienna w auli uniwersytetu w Guadalajara) pozostaje rewolucyjną utopią. Wśród karabinów, sztyletów i potężnych męskich dłoni leży kobieta o uśmiechu gwiazdy filmowej. Twórczość Orozca bardziej niż socrealizm przypomina czasem pop-art. Tyle tylko, że nosi on piętno wielowiekowej historii Meksyku.

*
Bo fenomenem całej tej sztuki jest twórcza paradoksalność spotkania kultur, które dokonało się poprzez komunistyczną ideo-logię. Meksykanie w większym stopniu niż puste hasła o równości, za którymi stał jedynie terror, przejęli od Europejczyków rewolucję artystyczną Picassa i Duchampa czy Dalego. A próbując połączyć ją z własną tożsamością narodową, rodzącą się z azteckich mitów i kronik konkwistadorów, nieświadomie stępili niebezpieczne ostrze ideo-logii.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 11 (2801), 16 marca 2003

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl