Rocznicowa wystawa Tadeusza Makowskiego


Zwyczajna radość

Agnieszka Sabor



Wzruszenie i zdumienie budzą czasem wystawy najbardziej klasyczne: takie, które nie błyszczą spektakularnymi pomysłami kuratorskimi, lecz twórczość uznanego „od zawsze” mistrza pokazują najpokorniej – w porządku chronologicznym. 


W prezentacjach takich, jak ta poświęcona Tadeuszowi Makowskiemu – przygotowana przez Muzeum Narodowe w Warszawie i Muzeum Śląskie w Katowicach z okazji 120. rocznicy urodzin i 70. rocznicy śmierci artysty – objawia się ślad trudnej drogi do mistrzostwa. Poszczególne etapy tej drogi to poznawanie, doświadczanie i przekształcanie osiągnięć innych twórców, wyzwalające pomału indywidualny styl. Rozpoznawalna odrębność kształtuje się tu zresztą jakby mimochodem, nie o nią samą bowiem chodzi, ale o uczciwość języka, którym pragnie się mówić o świecie. 

Wielki gest
Tadeusz Makowski chciał, aby jego językiem stała się „kompozycja o wielkiej budowie wewnętrznej”. Ten głęboko ceniący przyjaźń samotnik – „wysoki, smukły, ciemny, w berecie na głowie, palący fajkę, nieco powolny w ruchach i w mowie, ale nie przez nonszalancję, lecz z racji skupionej uwagi i jakiegoś zamyślenia” (tak pisała o nim francuska poetka Clotilde Cariou) – pracowicie dążył do „wielkich form, wielkiego gestu”. Ale nie szukał ich w miejscach oczywistych, choćby w metropolitalnych przestrzeniach Paryża, gdzie mieszkał od 1908 roku i gdzie styl myślenia dyktowała rodząca się właśnie nowoczesność. Korzystał z niej, ale w spokojny, daleki od rewolucyjnej egzaltacji sposób. I przenosił w rejony najintymniejsze: w prowincjonalny świat małych domków, warsztatów, barów i podwórek. 
Patrzył więc z czułością na rybackie wioski Bretanii i Normandii, w których odbijało się wspomnienie wzgórz Małopolski między rodzinnym Oświęcimiem a studenckim Krakowem. Naprawdę wielką – nowoczesną – formę odkrywała przed malarzem rzeczywistość najzwyklejsza i przez to właśnie wyjątkowa, zdyscyplinowana, a jednocześnie intymna, skonstruowana, a jednocześnie zachowująca naturalność. Zamieszkiwały w tej przestrzeni dzieci, ale i dorośli – ci, którym udało się zachować dziecięcość. Malarski gest wydobywał z niepozornego, lecz wielkiego świata to, co stanowiło jego kwintesencję – cichą, radosną mądrość przybierającą maskę niedojrzałości. 

Artystyczne podróżowanie
Najpierw była lekcja krakowskich nauczycieli – odziedziczony po Stanisławskim, dający rozmach i swobodę zachwyt naturą i doskonale uzupełniająca tę zdolność, przejęta od Mehoffera precyzja rysunku. Malowane przez osiemnastolatka w 1900 roku „Kwiaty przed chatą” – wzruszające bujnością przyrody, która zamienia w pałac chylące się ku ziemi wiejskie obejście. Albo poetycka „Serenada” (ok. 1908) – przywołująca na myśl wyobraźnię Wojtkiewicza, ale jakże od niej odmienna w swojej czułej ufności.
Potem przyszło konieczne dla artystycznego dojrzewania, bo chroniące przed naiwnością mód artystycznych rozczarowanie paryskim „targowiskiem sztuki dla pieniędzy”. Uratował się z niego tylko Pierre Puvis de Chavannes, bo „swą powagą, pięknym kolorytem, wdzięcznym rozwiązaniem swych fresków” obudził szacunek Makowskiego. Stąd złożony w hołdzie Francuzowi „Chrzest w Jordanie” (ok. 1909) – ascetyczny, pełen skupionego majestatu, ale i delikatnego liryzmu. I „Święty Jerzy przebijający smoka” (ok. 1909) – całkowicie nierealny w wyrafinowanej kolorystyce, w której smukłe, rozpoetyzowane postaci, trochę jakby z legend prerafaelitów, kontrastują z groteskowym, anielsko-szatańskim monstrum. 
To, co wydarzyło się w twórczości Makowskiego około roku 1910, nie było żadnym przełomem. Raczej koniecznym wyborem wynikającym z samodzielności. Aby czułość wobec świata nie zamieniła się w czułostkowość, a uniwersalizm znaczeń nie zniknął w anachronizmie formy, potrzebna jest dyscyplina. Logiki wypowiedzi najlepiej mógł wówczas nauczyć kubizm. Powstało więc dziewiętnaście kubistycznych płócien, wśród nich klasyczny „Pejzaż bretoński ze studnią”. Aż w maju 1913 roku polski malarz napisał w pamiętniku: „Wczoraj przywiozłem obrazy moje z Salonu Niezależnych, obejrzałem je jeszcze raz w atelier. Czuję, że następne nie będą im podobne”. Nie pokazał ich już później nikomu, bo kubizm był dla niego tylko użytecznym znakiem, prowadzącym do „wielkiego gestu”. 

Maska jako portret
Własna opowieść – niewątpliwie za sprawą doświadczenia kubistycznego – objawiła się w pełni w 1927 roku, jako „Powrót ze szkoły”. W zgeometryzowanych, trójkątnych, dalekich jednak od dekoracyjności formach trudno rozpoznać dachy, wieże i zagajniki małego miasteczka Breuilpont w departamencie Eure. Dwójka dzieci o okrągłych twarzach, w spiczastych nakryciach głowy, traci indywidualne rysy. Lecz nie ma w tym nic anonimowego, nieludzkiego, złowrogiego. Dzieci reprezentują po prostu radosną i mądrą siłę dzieciństwa. Aby ją dostrzec, trzeba jednak – bez strachu przed naiwnością – przefiltrować naturę przez pamięć i wyobraźnię. 
Temu właśnie służy geometria – ta intelektualna i ta emocjonalna, zapisana krajobrazami własnej, „rodzimej” młodości, która wcześniej zdążyła już delikatnie zapowiedzieć swoją obecność obrazem „Kapela dziecięca” (1922). Geometria ma bowiem nie tylko kształt, ale także kolor i dźwięk. Z jej udziałem może się odbyć „Seans muzyczny” (1930), może też zabrzmieć najdzikszy „Jazz” (1929). 
Dzięki tej spontaniczności maska, w którą przekształcają się twarze na obrazach Makowskiego, nie służy redukcji czy ukryciu, ale lepszemu ujawnieniu się tego, co dobre, bo proste – jak drewniany świątek albo odpustowa zabawka. Maska pojawiła się w tej twórczości wprost z „Zielonego Balonika”, do którego młody malarz przychodził w najbardziej fantazyjnych przebraniach. A także z paryskiej pracowni Stefanii Łazarskiej, w której podczas I wojny światowej projektował lalki, sprzedawane później na koncertach charytatywnych przez samego Paderewskiego. 
Maska może stać się wnikliwym portretem: dowcipnym i groteskowym, a zarazem ciepłym i przyjaznym. Postać na „Portrecie męskim z fajkami” (ok. 1930) czerpie niesłychaną wprost radość z niewinnego nałogu. Mężczyzna z innego obrazu (ok. 1930), być może Marcel Gromaire, rzuca zza okrągłych okularów rozbawione spojrzenie malującemu go przyjacielowi-artyście.

W sierpniu 1929 roku Makowski napisał: „Rok ubiegły był decydujący. Oblicze artystyczne przyjęło wyraz osobistego waloru – dojrzały owoce mojej pracy. Transpozycja formy i koloru stała się hasłem moich obrazów. Ona jedynie daje natężenie wizji i syntezę pierwiastka ludzkiego spotykanego w przyrodzie”. Spotkanie chłodnego intelektu z zachwytem codziennością zaowocowało mistrzostwem. 
Mądrość klasycznych wystaw monograficznych polega także na tym, że przywracają siłę głosu arcydziełom ogłuszonym hałasem kulturalnego marketingu. Słynne, wieńczące działalność artystyczną Makowskiego prace – „Jaskółki”, „Szewc”, czy ostatni, namalowany w 1932 roku „Skąpiec” – dawno już zostały zbanalizowane wszechobecnymi, zawsze niedoskonałymi reprodukcjami. Teraz, ożywione światłem odkrywającym subtelną kolorystykę, w której każdy odcień ma znaczenie (dla „Piekarza” odpowiednia jest żółcień dobrze wypieczonego chleba, a dla „Rybaka” migotliwość rybiej łuski) – dzieła te, choć znane od dzieciństwa, stają się prawdziwe.

„Tadeusz Makowski. 1882–1932”. Wystawa pokazywana najpierw w Muzeum Śląskim w Katowicach. Muzeum Narodowe w Krakowie, marzec – kwiecień 2003; Muzeum Narodowe w Gdańsku, czerwiec – sierpień 3003; Muzeum Narodowe w Warszawie, listopad – grudzień 2003. Kuratorzy: Izabela Kania i Elżbieta Zawistowska.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 10 (2800), 9 marca 2003

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl