Wokół książki „Ojcobójcy” Piotra Gruszczyńskiego


Rewolucja w polskim teatrze?


W poprzednim „Tygodniku” opublikowaliśmy recenzję Małgorzaty Dziewulskiej z „Ojcobójców” Piotra Gruszczyńskiego. Jednocześnie zapytaliśmy krytyków, czy ich zdaniem słuszna jest teza autora książki o „młodszych, zdolniejszych”, którzy gruntownie zmienili polski teatr. Czy więc przez nasze sceny przetoczyła się pokoleniowa rewolucja?



Łukasz Drewniak
Co „młodsi zdolniejsi” zmienili w polskim teatrze?
1. Skupili wokół siebie grupę aktorów z kilku pokoleń, ośmielili ich do eksperymentów z cielesnością, nauczyli grać ostro, bezwstydnie i instynktownie, prawie „po niemiecku”.
2. Przewartościowali relacje z mediami, traktując je nie jak wroga, ale sojusznika. Zdjęli z reżysera piętno mętnego proroka i zmienili go w gwiazdę popkultury.
3. Odebrali teatralnej alternatywie przymiotnik „awangardowy”, udowadniając, że można być estetycznym i etycznym buntownikiem w ramach systemu teatru repertuarowego.
4. Sprowadzili z powrotem publiczność do teatru, pokazując jednocześnie, jak bardzo widzowie są dziś podzieleni: nie ma spektaklu, który zachwyca wszystkich. I dobrze, bo dzięki temu można serio pokłócić się o sztukę.
5. Zamiast kultywować polską odrębność, uczyć się teatru od Kantora, Grotowskiego, Szajny i Swinarskiego, woleli analizować spektakle reżyserów zagranicznych. Zanim dorobili się własnej oryginalności, nie wstydzili się zrzynać od najlepszych.
6. Wprowadzili do teatru współczesne teksty i nowych bohaterów. Za ich sprawą dokonał się także przełom w scenografii i muzyce teatralnej.
7. Inaczej spojrzeli na klasykę: odrzucili romantyzm, ale ocalili antyk i Szekspira.
8. Ich sukces zachęcił dyrektorów polskich teatrów do inwestowania w młodych reżyserów. Dawno nie było tylu debiutów, co teraz.
9. Istnienie wyrazistego stylu „młodszych zdolniejszych” zmusza pozostałych reżyserów do lansowania własnego języka teatralnego po to, żeby się od nich odróżnić. Widzę przynajmniej dwa ośrodki opozycyjne: czworokąt Fiedor-Miśkiewicz-Szkotak-Glińska i tak zwanych „jednosylabowców”: Kosa, Brzyka, Mana, Czuja.
10. Dzięki nim polski teatr znowu liczy się w Europie.

Łukasz Drewniak (1971) – krytyk teatralny, stały współpracownik m.in. „Tygodnika Powszechnego”, „Dialogu”, „Didaskaliów”.


Wojciech Majcherek
Gdy Piotr Gruszczyński w „Dialogu” opublikował pięć lat temu artykuł poświęcony „młodszym zdolniejszym”, ośmieliłem się z nim polemizować na łamach „Teatru”. Kiedy dzisiaj czytam obydwa teksty, muszę stwierdzić, że chyba więcej racji było w entuzjazmie Piotra dla twórczości nowego pokolenia reżyserów niż w moim wobec niej sceptycyzmie. Piotr zachował się jak rasowy krytyk: próbował uchwycić żywe zjawisko, scharakteryzować je i uporządkować. W krytyce teatralnej takie próby są obarczone większym ryzykiem, ponieważ teatr jest z natury rzeczy sztuką związaną z chwilą teraźniejszą. Nikt nie robi przedstawienia dla potomności, tylko dla tych ludzi, którzy dziś wieczorem siedzą na widowni. W teatrze nie można artyście przyznać racji po czasie. Spektakl kształtują nasze – twórców i widzów – dzisiejsze myśli i emocje.
Diagnoza Gruszczyńskiego przetrwała jednak próbę czasu (termin „młodsi zdolniejsi” wszedł do użytku tak, jak kiedyś hasło „młodzi zdolni” wymyślone przez Jerzego Koeniga dla grupy reżyserów, którą reprezentował m.in. Jerzy Grzegorzewski). Czy reżyserzy, których krytyk lansował, dokonali w polskim teatrze rewolucji? Rewolucja stanie się wtedy, gdy nasze teatry nie będą musiały zarabiać na spektaklach dla szkół i angielskich farsach. Póki co „młodsi zdolniejsi” tworzą polskiemu teatrowi alibi, że ma on jakiekolwiek walory artystyczne, i że można go pokazać gdzieś na świecie.
Z pewnością spektakle „młodszych zdolniejszych” wyróżnia nowy rodzaj ekspresji. Nie ma tu miejsca na dokładniejsze analizy, co o tym decyduje. Efekt jest w każdym razie taki, że przedstawienia starszego pokolenia reżyserów wydają się w porównaniu z nimi po prostu anachroniczne (są oczywiście wyjątki od reguły). Wspólna dla tej grupy artystów jest także pasja tworzenia. Czuje się, że oni wciąż traktują teatr serio i jest im ciągle potrzebny. Zważywszy że nie są już debiutantami, postawa taka jest godna uznania.
Oczywiście „młodsi zdolniejsi” to indywidualności. Właściwie o każdym z reżyserów powinno się mówić z osobna. Po pięciu latach od publikacji tekstu Gruszczyńskiego twórczość jednych budzi większe zainteresowanie, innych nieco mniejsze, ale nie jest powiedziane, że pierwsi wciąż będą na fali, a drudzy nie wyjdą z cienia (dochodzą też nowi, o których Gruszczyński nie wspominał, np. Marek Fiedor czy Paweł Miśkiewicz). Pewnie najciekawszą osobowością jest w tej chwili Krzysztof Warlikowski. Najciekawszą, bo wymykającą się jednoznacznym ocenom. Po „Oczyszczonych” i „Burzy” muszę odszczekać to, co napisałem w polemice z Gruszczyńskim, że Warlikowski ma zadatki, by być następcą Adama Hanuszkiewicza. Mylić się jest czasami rzeczą krytyka.
Ewolucja Warlikowskiego może świadczyć o tym, że „młodsi zdolniejsi” po prostu dojrzewają. I właściwie termin Piotra Gruszczyńskiego jest coraz mniej aktualny. Wystarczy mówić o kilku reżyserach, którzy nadają ton polskiemu teatrowi. Ich metryka już nie jest ważna, tym bardziej że pojawiają się młodsi od młodszych. I nie muszą już zabiegać o uznanie talentów, ale walczą o swoją wybitność (a przeszkody mają różne, choćby np. niemożność porozumienia z naszymi wielkimi aktorami, czego doświadczył ostatnio Warlikowski, a także Piotr Cieplak).
W polemice z Gruszczyńskim napisałem, że nie uwierzę w „młodszych zdolniejszych”, dopóki nie zmierzą się z naszym romantyzmem. Jak do tej pory się nie zmierzyli. Ale dzisiaj nie czyniłbym z tego powodu wielkiego wyrzutu. Bo jestem dziwnie pewien, że zobaczę jeszcze „Dziady” Warlikowskiego, „Fantazego” Jarzyny, „Nie-Boską komedię” Augustynowicz, „Księcia niezłomnego” Cieplaka. Spokojnie poczekam.

Wojciech Majcherek (1967) – krytyk teatralny, sekretarz redakcji miesięcznika „Teatr”.


Jacek Sieradzki
Czy zaszła w polskim teatrze rewolucja?
Coś zaszło, bez wątpienia. Rewolucją bym tego jednak nie nazywał, choćby dlatego, żeby nie wpisywać się w irytujący tryumfalizm rewolucyjny, wyczuwalny w wypowiedziach niektórych artystów młodego teatru i – zwłaszcza – towarzyszących im komentatorów. Tryumfalizm zasadzający się na przekonaniu, że na początku lat 90. polski teatr był całkowicie wyjałowioną ziemią, na którą zstąpili młodzi i odnowili jej oblicze. Ani owa jałowizna nie była tak jednoznaczna, ani owi odnowiciele nie wzięli się znikąd. Chcąc nie chcąc, są spadkobiercami rozmaitych nurtów artystycznych istniejących w polskim teatrze od lat. Im głębiej sobie to uświadomią, tym lepiej (choć mniej rewolucyjnie).
Coś jednak oczywiście zaszło w różnych sferach funkcjonowania sztuki teatru (i sztuki w ogóle). Choćby w odbiorze. Zaczynając od przyziemnego faktu, że niezwykle gwałtownie, wręcz skokowo zwiększył się stopień niecierpliwości odbiorcy. Konwencjonalny teatr, ze wszystkimi swoimi, by tak rzec, procedurami, stał się nagle zbyt wolny, zbyt jednoznaczny, zbyt oczywisty. Widownia chciała szybszych sygnałów, obrazów, skojarzeń, mocniejszego uruchomienia wyobraźni – jak w nowych filmach czy klipach. Mózg żądał wciąż nowych impulsów, nie bardzo mając ochotę skupiać się nad analizą sygnałów już otrzymanych; stare hasło zmarłego niedawno Kazimierza Dejmka „Istotnie mówić, istotnie słuchać” znalazło się na antypodach nowych oczekiwań.
To wszystko stymulowało „rewolucyjne” potrzeby po stronie odbiorców. Komentatorzy o niczym innym nie marzący bardziej, niż o pogrupowaniu sztuki pod odpowiednimi etykietkami i na rankingowych listach, z przyjemnością wyławiali (a i konstruowali po trosze) dynamiczne manifesty sceniczne młodych twórców, przeciwstawiając je strupieszałemu teatrowi tradycyjnemu, ktoś coś plótł o dinozaurach polskiej sceny, hasło „najszybszy teatr w mieście” (za które Piotr Cieplak pluje sobie w brodę do dziś) zrobiło niebotyczną karierę medialną. Rewolucjoniści doskonale trafili w zapotrzebowanie; noszono ich na rękach, dopieszczano nagrodami, splendorami, tytułami. I poniekąd upupiano etykietkami-wytrychami, jak hasło „Teatr nowej wrażliwości”, pod którym to szyldem odbyło się ostatnio spotkanie w „Polityce”. A co ze starą wrażliwością? Do sklepu ze starzyzną?
Rzecz jasna przemian w sztuce lat 90. XX wieku niepodobna sprowadzić wyłącznie do zgiełku medialnego i przyspieszonego (oraz, co tu dużo gadać, sprymitywizowanego) stylu odbioru. Bardzo wiele stało się też głębiej. I nie chodzi tylko o dezaktualizację wszelkich – różnorakich – funkcji zastępczych, jakie w reglamentującym życie umysłowe PRL-u pełnił teatr, tudzież o kres paradygmatu romantycznego w polskiej kulturze, w ramach którego scena miała ważną rolę do odegrania.
Nade wszystko zastałe, zdeterminowane struktury życia społecznego z czasów komunizmu zastąpił radosny chaos nowych czasów, niosący mnóstwo niepewności i lęków, często przykrywanych sztucznym wigorem, tłumionych – ale przecież odkładających się gdzieś na dnie duszy i domagających się ujścia. Takim ujściem dla sporej grupy młodych ludzi stał się właśnie nowy teatr, w którym podstawowym mostem porozumienia między sceną a widownią nie były ani konwencje, ani komplikacje myślowe, ani publicystyczne tezy, tylko rodzaj wspólnoty emocjonalnej, nadawanie na tych samych falach. Falach często nieczytelnych dla odbiorców, by tak rzec, wyćwiczonych w starym kodzie porozumiewawczym. Ta wspólnota emocjonalna jest ponad wszelką wątpliwość „odnowicielska”; deficyt emocji był i jest podstawową bolączką konwencjonalnego teatru.
Na taki to grunt wkroczyła w latach 90. grupa młodych reżyserów, z pewnością lepiej rozumiejąca oczekiwania swoich rówieśników z widowni, niż ktokolwiek. Piotr Gruszczyński pierwszy spróbował ich ująć w jedną szufladkę „młodszych zdolniejszych” i uczynił wiele, by ich odrębność i zalety opisać. Chwała mu za to. Choć zapewne sam dobrze widzi dziś, że skład osobowy jego grupy zweryfikował się po latach: jedni odpadli, drudzy doszli. Co więcej: samo ich połączenie miało charakter bardziej sytuacyjny niż ideowy. Pięć lat po publikacji „Młodszych zdolniejszych” w „Dialogu” widać już bardzo wyraźnie, że grupa ta składa się z samych indywidualności, bardzo dalekich od siebie w stawianych sobie celach, w wyznawanym światopoglądzie. I choćby z tego powodu nie sposób mówić o rewolucji: jaką rewolucję na świecie zrobiłaby banda zdolnych, ale aż tak wyosobnionych indywidualistów?
Piotrowy zastęp „młodszych zdolniejszych” to, jak się wydaje, po prostu najciekawsi (w większości) reżyserzy już trzydziesto- a w paru przypadkach nawet czterdziestoletniego pokolenia. Należy im się szacunek nade wszystko za otwartość, chęć poszukiwań, moc wyobraźni. Należy im się też rzetelność w omawianiu i weryfikowaniu skutków owych poszukiwań, które niekiedy prowadzą na manowce (na tym polega poważanie, nie na kadzidlanych dymach).
Aliści może jednak należy im się też zwolnienie z etatu dyżurnych rewolucjonistów polskiego teatru! Są awangardzistami dzisiejszej sceny; historia uczy, że awangarda tym jest mocniejsza, im mocniejsza jest sztuka tradycyjna, od której się odbija. Z teatrem tradycyjnym nie jest dziś najlepiej (choć nie tak źle, jak się mówi), ale nieustanne przeciwstawianie młodych starym i radykałów muzealnikom tylko sztucznie pogłębia ten podział. Zgubnie.
Parę tygodni przed niedawną premierą „Burzy”, reżyserowanej przez Krzysztofa Warlikowskiego, z roli Prospera zrezygnował Janusz Gajos. Nie wiem, jakie były powody niedogadania się w tym przypadku, chcę rzecz potraktować symbolicznie. Nie będzie dobrze w polskim teatrze, jeśli artyści tej klasy, co Warlikowski i Gajos, znajdą się po dwóch stronach jakiegoś dziwacznego rowu. Jeśli miast inspirować się i szanować wzajemnie będą w jakimś stopniu zniewoleni do okopywania się bądź to wśród tradycjonalistów, bądź postępowców. Jeśli taki miałby być główny skutek „rewolucji”, niech diabli ją wezmą czym prędzej.

Jacek Sieradzki (1957) – krytyk teatralny, redaktor naczelny miesięcznika „Dialog”.


Rafał Węgrzyniak
Twierdzenie, że w polskim teatrze dokonała się rewolucja, uważam za przesadne albo nieco przedwczesne. Niewątpliwie od kilku sezonów trwa ekspansja reżyserów, aktorów, scenografów i kompozytorów urodzonych po roku 1960. Jest ona rezultatem naturalnego dochodzenia do głosu kolejnych roczników twórców, lecz wśród debiutujących w ostatnich latach znalazło się wiele silnych indywidualności.
Zwłaszcza reżyserzy podkreślają pokoleniową odrębność, choć zaledwie paru najbardziej utalentowanym udało się osiągnąć oryginalny styl, zademonstrować własne postrzeganie świata i stworzyć wybitne przedstawienia. Raczej nie dokonali estetycznego przewrotu. Uprawiają przecież tradycyjny teatr oparty na utworach literackich w ramach scen repertuarowych. Odwołują się do dokonań Lupy, który był nauczycielem wielu z nich w krakowskiej PWST, Grzegorzewskiego czy Jarockiego, a nawet Swinarskiego i Grotowskiego. Kontynuują więc istotny nurt w polskim teatrze, stosując wypróbowane przez poprzedników rozwiązania.
Z kolei z dzieł zachodnich reżyserów przejęli, pojawiające się w ich inscenizacjach, elementy kultury masowej czy filmowe projekcje. Starają się bowiem odzwierciedlić dzisiejsze przeobrażenia cywilizacyjne i kulturowy synkretyzm. Często inspirują się filmami Lyncha, Tarantino, Triera i Almodovara. Do poszukiwania odmiennej poetyki i stylu gry prowokują ich zwłaszcza współczesne dramaty Koltesa, Schwaba, Frasera, Ravenhilla, Kane, Mayenburga czy Loher, które wprowadzają na polskie sceny. Odnajdują w nich wyraz bólu inicjacji, lęku przed przemocą, rozchwiania tożsamości seksualnej, poczucia obcości egzystencji czy dążenia do autodestrukcji. Identyczne motywy wydobywają w równie często wystawianych utworach klasycznych Eurypidesa i Shakespeare’a, Witkacego i Gombrowicza. Mimowolnie naruszają rozmaite tabu istniejące w naznaczonej hipokryzją polskiej kulturze wywołując skandale. Jednak w przeciwieństwie do niemieckich reżyserów, Castorfa czy Ostermeiera, sporadycznie komentują rzeczywistość społeczną i nie ujawniają poglądów politycznych. Pomimo organizowania prób czytanych, warsztatów i przeglądów, służących pobudzeniu dramatopisarstwa, nie doczekali się dotąd rodzimych sztuk, będących odbiciem pokoleniowych doświadczeń i postaw.
Choć zdobyli publiczność i uznanie krytyki, odnoszą sukcesy za granicą, ich dzieła nadal wzbudzają negatywne reakcje, są ignorowane lub dyskredytowane. Lecz niechęć części środowiska przyspieszyła proces obejmowania przez młodych reżyserów kierownictwa scen i formowania się zespołów opartych na więzi pokoleniowej i powinowactwach estetycznych. Zwłaszcza Jarzynie udało się przyciągnąć do warszawskich Rozmaitości Warlikowskiego, Szczęśniak, Maciejewską, Mykietyna, Cielecką, Ostaszewską, Hajewską-Krzysztofik, Chyrę, Poniedziałka, Kalitę czy Klynstrę. Na podobnej zasadzie kształtują swe teatry inni dyrektorzy z tego pokolenia, a współpracują one ze sobą choćby przygotowując koprodukcje. Można więc mieć nadzieję, że owa generacja nie straci impetu i w coraz większym stopniu będzie nadawać ton życiu teatralnemu. Jeśli uznać jej poczynania za rewoltę, to była ona reakcją na narastające w polskim teatrze rozprzężenie, oderwanie od rzeczywistości i utratę więzi z widzami, a zmierza do przywrócenia mu znaczenia.

Rafał Węgrzyniak (1960) – historyk i krytyk teatru, autor „Encyklopedii »Wesela«”, recenzent „Odry”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 10 (2800), 9 marca 2003

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl