Spór o muzykę XX wieku – odpowiedź oponentom


Wygnanie z raju

Stefan Rieger


 


„Chaque génération, sans doute, se croit vouée ŕ refaire le monde. La mienne sait pourtant qu’elle ne le refera pas. Mais sa tâche est peut-ętre plus grande. Elle consiste ŕ empęcher que le monde ne se défasse”.
Albert Camus



Uderz w Katedrę, a Muzykolog, Kompozytor i Student się odezwą. Gdybym był na ich miejscu, co łacno mogło się zdarzyć, pewnie uczyniłbym podobnie. Być może w pamflecie, który wywołał taką burzę, za mało było „ja”. Teraz będzie w nadmiarze.



Odpowiedź na większość zarzutów można zresztą znaleźć w moich tekstach, publikowanych od lat na tych łamach, a zwłaszcza w obszernym tryptyku „Łabędzi śpiew muzyki” (1999). Trudno wręcz oprzeć się wrażeniu, że Andrzej Chłopecki i Krzysztof Meyer bezwiednie mnie cytują, aby uderzyć kijem, który sam mozolnie wystrugałem. Zabawne, że wówczas atakowano mnie „z dołu”, w imię obrony muzyki „niższej”. Ale to fakt: oszczędziłem wtedy tzw. „środowisko”, jeśli wyłączyć „ułatwiaczy”, flirtujących mimo woli z nurtem New Age (jak Górecki w „III Symfonii” lub Arvo Pärt), albo zniżających się do „cross-over”. Środowisko nie lubi, gdy ktoś z zewnątrz próbuje się wmieszać do poważnej rozmowy. Establishment staje dęba, kiedy ktoś krzyknie, że król jest nagi. Choćby była to tylko intelektualna prowokacja, podyktowana troską o stan muzyki. Pamflet ze swej natury jest prowokacyjny. Ale wyraziłem to, co czuję.

Home, sweet home

Padł zarzut „doktrynerstwa”. Może za mało było w moim tekście znaków zapytania? Moi polemiści wszędzie dostrzegli wykrzykniki. Nie mam do sprzedania żadnego systemu. Jeśli chwyciłem za pióro, to z potrzeby podzielenia się dręczącymi mnie wątpliwościami. Próbuję zrozumieć, co stało się z muzyką, co z nią się dzieje i czy ma przed sobą jakąś przyszłość. Gdyż muzyka nie jest dla mnie synonimem rozrywki. Jest „grą o duszę”, najważniejszym bodaj wymiarem życia. Wątpliwości me zrodziły się z prostego, empirycznego faktu: niemal nic, w całej muzyce współczesnej, nie stało się obiektem mej miłości. Owszem: podziwu (czasami), nawet zachwytu (w przebłyskach). Wszędzie znaleźć można minutę magii, trzy minuty transcendencji, sekwencję zniewalających brzmień. Ale, jak mawiał Flaubert, „to nie perły robią naszyjnik, lecz sznur”. 
Zmartwić muszę moich oponentów. Mimo ignorancji i uprzedzeń, znam większość dzieł, które ciskają mi w twarz. W odróżnieniu od inżyniera Mamonia, próbowałem wszystkiego. Starałem się zaprzyjaźnić z Messiaenem, Lutosławskim, Ligetim, Dutilleux... O Szkole Wiedeńskiej już nie wspomnę. Ciekawe. Często fascynujące. Czuć na każdym kroku rękę mistrza. To nie to, bym nie „rozumiał”. Nie czuję. Czegoś tu brakuje. Albo raczej: coś „odleciało za daleko”.
A może istotnie jestem anomalią i pigmejem? Orwellowskim wilczkiem, chowanym na poddaszu? W dzieciństwie miałem tapczan pod dwoma fortepianami. Od rana do nocy spadały mi na głowę nutki, nanizane na tonalną nić. Nic „powyżej” Szymanowskiego. Nie wykluczam, że neurony ułożyły mi się w kadencje, a synapsy łączą tylko na czystą kwintę. Nie wyrzucam muzyki atonalnej poza obręb sztuki: „nie słyszę” jej jako muzyki. Nie czuję. Pociechą jest świadomość, że jako anomalia nie jestem zbyt osamotniony. Nie mam na myśli tylko tych, co siedzą na niższych gałęziach drzewa wtajemniczenia. Krzysztof Meyer przytacza nazwiska wybitnych odtwórców, zaangażowanych w muzykę współczesną. Bardziej zastanawiająca – i zapewne dłuższa – byłaby lista tych, którzy starannie ją omijali. Czy ten brak zrozumienia, u wielu spośród największych, Meyer również wytłumaczy ignorancją? Nawet Menuhin, mimo swej legendarnej otwartości, nie był w stanie wgryźć się w Schönberga, którego muzyka (jak mówił w rozmowie z Gouldem) „nie zawiera żadnego powszechnie akceptowanego systemu emocjonalnych odniesień”.
Muzyka jest sztuką tworzenia pięknych form, w których chciałyby zamieszkać nasze emocje. Samo piękno formy (mikroskopijne klejnoty Weberna...) nie wydaje mi się warunkiem wystarczającym. Wielki architekt zbudować może dom, będący majstersztykiem brył, kątów i perspektyw, w którym nikt jednak nie chce żyć. Mało zresztą takich domów? Otóż intuicja mi podpowiada, że nasze emocje czują się naprawdę, jak u siebie w domu, jedynie w tych pięknych formach, których zasadą harmonii jest tonalność. Do odwołania.

Tęsknota za toniką

Czy wypadnięcie poza system tonalny nie oznacza aby stanu „wygnania z raju”? Może Złoty Wiek muzyki mamy już za sobą? Tyle rzeczy wokół wymiera, rozpada się, karleje. Nawet cywilizacje są śmiertelne. W czym dzisiejsza Grecja przypomina starożytną? Komu udało się ulepszyć Stradivariusa? Czyż po targowisku malarstwa nie kręcą się w większości hochsztaplerzy? Czy Nouveau Roman zrewolucjonizował powieść? Intelektualnie bez wątpienia, ale nikt tego nie chce czytać. Może zaniknie wkrótce potrzeba sztuki?
Oskarżyłem twórców XX wieku o „zdradę”, ale zaraz dodałem, że ich rozumiem. W zasadzie nie mieli innego wyjścia. System tonalny, zanim zdążyli się nań zamachnąć, sam na ich oczach popełnił harakiri. Udławił się własnym bogactwem, rozmył w wieloznaczności. Było to poniekąd wpisane w jego geny. Nigdy też nie twierdziłem, że jest wieczny i uniwersalny. Twierdzę jedynie, że lepszego ustroju (to trochę tak, jak z demokracją) dotąd nie wymyślono. Można by wręcz powiedzieć, że jest czymś w rodzaju idealnej, abstrakcyjnej wykładni systemu wartości, wokół którego organizowała się przez stulecia cywilizacja europejska. 
Nie wiem, mimo poważnych poszlak, czy ów system ma podłoże biologiczne. Wilhelm Furtwängler, największy dyrygent XX wieku, był o tym głęboko przekonany. W dialektyce napięcie/odprężenie (dysonans/konsonans) widział odwzorowanie podstawowej pulsacji życia, a wynalezienie systemu tonalnego porównywał do odkrycia praw fizyki: wyartykułowania, a następnie skodyfikowania czegoś, co „leży w naturze rzeczy”. Gisele Brelet, wielka dama francuskiej muzykologii, pisała nieco ostrożniej, że w tonalności „przejawia się ogólna logika myślenia muzycznego, łącznie z pewnymi zjawiskami akustycznymi, które są naturalne i niepodważalne. Tonalność łączy i wzajemnie wspiera wrażenia i formy, zjawiska dźwiękowe i duchowe aspiracje”.
Chłopecki bałamuci „sztucznością trójdźwięku molowego”, przemilczając chytrze fakt, że tryb molowy sztuczny jest względem pitagorejskiego układu odniesienia. Odczuwamy w nim odchylenie od osi systemu. Chorobliwą lub czarowną anomalię. Odejście od normy. Trzeba wszak mieć od czego się odchylić. Każdy pijany statek, pływający pod molową banderą, lawirujący wśród raf chromatyki, wie o istnieniu bezpiecznego portu, do którego może zawinąć. Bez bieguna magnetycznego busola jest nieużyteczna. A słuchaczowi, człowiekowi, cywilizacji – potrzebna jest busola.
Fakt utemperowania stroju, zbyt łatwy pretekst do podważania naturalności systemu, niewiele tu zmienia. Wszystko, co ludzkie, jest „przybliżone”. Nasze ucho, podobnie jak i oko, ma pewną skalę percepcji i pewien margines tolerancji. Przyjęcie czegoś nie-całkiem-naturalnego za naturalne to, owszem, kwestia przyzwyczajenia. Ale tym trudniej się przyzwyczaić, im większe oddalenie od tego, co kojarzy nam się ze stanem natury. Nie wiem, czy tęsknota za toniką jest aktem wiary, czy symptomem przynależności do Kosmosu. Ale wiem, jak to działa.
Tonalność, ledwie wykształciła się i okrzepła, zawładnęła bez reszty muzyczną wyobraźnią Zachodu. Nawet jeśli przyjmiemy, że ów system jest sztuczny, musi zadziwić nas fakt, do jakiego stopnia rezonuje z naszą psychiką. Byłabyż to tylko kwestia trzechsetletniej indoktrynacji? Japończyk i Chińczyk, pozbawieni takiego treningu, chwytają w lot tę dialektykę. Więcej: garną się do niej z taką łapczywością i wdzięcznością, jakby przez tysiąclecia ich głodzono. Co ciekawe, zwłaszcza kobiety (na co zwrócił uwagę Menuhin), znajdujące w naszej tonalnej muzyce sposób na wyrażenie tego wszystkiego, czego od wieków tamta kultura wyrazić im nie pozwalała. Jest w tym jakaś pociecha: gdy na Zachodzie muzyka klasyczna zdaje się wydawać ostatnie swe tchnienie – na Dalekim Wschodzie na gwałt buduje się konserwatoria, audytoria i opery.

Zerwanie ciągłości

To prawda, że system tonalny, jak każdy system, zakłada pewne ograniczenie. Oparty na skali diatonicznej, wyrzucił za burtę inne tryby organizowania materii dźwiękowej, w szczególności – dawne skale modalne, na których opierała się muzyka poprzednich stuleci. Ale szybko dowiódł swej gościnności i elastyczności. Umiał przyjąć i wchłonąć wszelkie obce elementy. Sekwencje modalne, wszczepione w celach ekspresyjnych, znajdujemy już u Beethovena (lidyjski epizod w XV Kwartecie) czy Berlioza, a tym bardziej u Chopina, który sięga też chwilami po skale o orientalnym rodowodzie. Ale dopiero impresjoniści wpuszczają do twierdzy całe sfory egzotycznych gam. Debussy „wymyśla” wręcz sobie, a przynajmniej systematyzuje, skalę sześciotonową, w której nie ma już żadnej hierarchii – co oznacza likwidację systemu tonalnego. Czy może raczej: jego zawieszenie. Albowiem Debussy stosuje ten tryb jedynie epizodycznie, aby wyprowadzić nas na manowce i uczynić tym cenniejszym powrót do mniej niepewnej tonacji. W tym też sensie mówiłem o jego „Etiudach”, gdzie „nadużywa” tego procederu, że „przelatują niebezpiecznie w wiek XX”. 
Twórcy tego pokolenia i wielu ich następców (Szymanowski) dbali jeszcze o to, by zachować minimum ciągłości. Aby systemu do reszty nie rozsadzić. Inni, jak Strawiński, Prokofiew czy Milhaud, znaleźli w politonalności dwuznaczną receptę na zachowanie ciągłości, jako że współistnienie dwóch lub więcej tonacji zakłada ich afirmację. Mimo ambiwalencji układu, nie tracimy orientacji. Coś w nas rezonuje. Dopiero u Bartóka czy Messiaena, którzy wymyślili własny język harmoniczny, nasza busola dostaje chwilami kręćka. Ale najdalej poszedł wielki Schönberg. Uznał, że nie ma nic do ratowania i zastąpił dur-moll własnym systemem dwunastu klocków Lego. 
Znicz rewolucji poniosły w świat kolejne awangardy. Jedni bawili się serią, inni wyżywali w akustyce. Naczelnym nakazem staje się nieustanne przetwarzanie nowej materii. Wymyślano nowe języki i nowe zapisy. Większości twórców przestało chodzić o Piękno, drobnomieszczański przesąd. Zatruta spuścizna tego przeklętego XIX wieku, który zabrał nam publiczność, wbijając Kowalskich po wsze czasy w gorset tonalnego akademizmu. Odtąd liczy się tylko Nowość. Otóż w sztuce nie ma czegoś takiego, jak postęp. Nowość może oznaczać Wielkość, ale raczej mimo woli.
Jeśli kryterium tonalności moi oponenci uznają za zbyt wąskie, można ten sam proces opisać posługując się szerszym kryterium konsonansu. Historia muzyki to, owszem, dzieje „oswajania dysonansu”. Początkowo konsonansem podstawowym była tylko oktawa, w IX wieku doszła do niej kwinta, dopiero od XVI wieku zaczęto tolerować tercję, od XVII septymę, a począwszy od Debussy’ego i Ravela – nonę i undecymę. Ucho stopniowo się przyzwyczajało, co przyszło mu tym łatwiej, że kolejno wprowadzane interwały – choć coraz bardziej „odchylone od osi” – nie wyłamują się z naturalnego szeregu harmonicznego. W XX wieku część twórców zadowalała się dalszym rozszerzaniem pojęcia konsonansu, nie kwestionując wszak jego podstaw naturalnych: każdą nutę można poddać analizie harmonicznej i określić jej miejsce w dźwiękowej hierarchii (nawet jeśli niektóre ze współbrzmień możemy postrzegać jako „brzydkie”). Ale wielu innych – w ślad za Schönbergiem, który zadekretował „emancypację dysonansu” – zdecydowało się w ogóle odrzucić kryterium konsonansu. Próżno tu już szukać jakichkolwiek podstaw naturalnych, na jakich opierała się muzyka od paru tysięcy lat. Nie ma hierarchii dźwięków, a każdy dysonans traktowany jest tak, jakby był konsonansem. Czyli znowu: ciągłość została zerwana. A to nie uchodzi bezkarnie.

Wspólny język

Moi polemiści udają, że nie znają takich pojęć, jak metafora, elipsa, skrót myślowy. Metafora ze swej natury jest śliska. Łatwo wziąć kogoś za idiotę, traktując ją dosłownie. Wystarczy trochę złej woli. Ale bez śliskich metafor nie dałoby się w ogóle rozmawiać o muzyce, języku nieprzekładalnym na żaden inny, wyrażającym to, czego inaczej nie da się wyrazić. Na tym zresztą polega jej wyjątkowość. Jej pyszna autonomia.
Andrzej Chłopecki musiał bardzo się wysilić, aby w schemacie „poziomu i pionu” nie dostrzec formuły retorycznej, odsyłającej do idei „jednoczącej transcendencji”. To nie ja rozjechałem walcem na płask ludzkość i muzykę, lecz on moją myśl. Krzysztof Meyer mógłby sobie oszczędzić kpin z „pijackich przyśpiewek”, gdyby zajrzał do mego eseju o źródłach chorału protestanckiego u Bacha. Poza tym chyba udaje, że w eliptycznej formule nie dostrzegł ogólniejszej idei: wielka sztuka zawsze była elitarna, ale jeszcze w XIX wieku istniała w muzyce ciągłość spektrum. Na szczycie – geniusze: Chopin, Schumann, Brahms... Niżej, na salonach – plenił się akademizm i styl brillant. W operze szalało bel canto. Poniżej – jeszcze szerszy krąg zataczała operetka. Wplatały się w nią, z dołu, proste śpiewki. Wplatały się również w muzykę wyższą (Schubert, Chopin, Brahms). 
Ci wielcy też płacili mieszczuchowi haracz, ale bez obniżania poprzeczki. Chopin umiał się podobać, nawet jeśli niewielu naprawdę go rozumiało. Właśnie kogoś takiego dziś nam potrzeba: kto umie być zarazem „in” i „przed”, pociągać innych za sobą, bez przymusu ni gwałtu, wyprzedzając stale ich rozbudzone aspiracje, lecz tylko o włos, tak by nadążali; być genialnym koniunkturalistą, nigdy się nie umniejszając; być kochanym, lecz wolnym. Lutosławskiemu czasem to się udawało, dlatego arbitralnie zestawiłem go z Chopinem. Prawdziwe arcydzieła stawiają wysokie wymagania, ale nie za wysokie. Wielka sztuka: powiedzieć coś bardzo trudnego tak prosto, jak to możliwe, ale nie bardziej.
W XIX wieku wszyscy posługiwali się jednym językiem, o różnym stopniu wyrafinowania. Prosty człowiek używa pięciuset słów, oświecony pięciu tysięcy – ale przy minimum wysiłku z obu stron, w zasadniczych kwestiach mogą się porozumieć. W XX wieku, gdy każdy twórca poczuł się zmuszony wymyśleć własny język i odejść od powszechnie przyswojonej gramatyki – szanse na porozumienie gwałtownie zmalały. Kiedy znikają uniwersalne kody i konwencje, twórczości zagraża solipsyzm, a świat staje się Wieżą Babel.

Metafizyka i wielkość

Zarzut ignorancji przyjmuję z pokorą. Jako człowiek trzeźwy i zdrowy na umyśle jestem o sobie jak najniższego mniemania. Jak tu nie czuć się karłem, skoro nawet największa sztuka, jak pisał Goethe, „jest ledwie wystarczająca”? Wielu rzeczy nie umiem, a może i nie chcę zrozumieć. Kwestia priorytetów. Wierzę z uporem, że istnieją rzeczy wielkie, większe i największe. Dobrze znać wszystko, jak najwięcej, włącznie z kiczem i tandetą, ale warto skoncentrować się na tym, co największe. Kundera pisał, że „Europa sprowadza się do pięćdziesięciu genialnych dzieł, których nigdy nie zrozumiała”. Tysiąc królików, z pamiętnego rysunku Mrożka, nie zastąpi słonia. I ja wolę skupić się na słoniu, gdyż wiem, że na nim zajadę znacznie dalej. 
Jeśli słucham często, jak inżynier Mamoń, tego, co znam i lubię – a lubię najbardziej to, co dla umysłu największym jest wyzwaniem – to dlatego, by rozszyfrować enigmę. Pewnie zdziwię Daniela Cichego, ale dla mnie muzyka też jest „wyzwaniem intelektualnym”. Może nawet więcej: metafizycznym. Bywa to niebezpieczne. Zdarzyło mi się wpaść na rok lub dwa w kosmiczny lej „Kunst der Fuge”. A kantaty, „Das Wohltemperierte Klavier”, organowa potrójna Fuga Es-dur? Można z tego nie wyjść. Po zdobyciu Everestu trudno wpaść w ekstazę na widok Giewontu. Tym bardziej, że Everest nigdy do końca nie jest zdobyty. A wspinaczka wymaga nie mniejszego wysiłku niż wejście w „Gruppen” Stockhausena (o „4’33'’” Johna Cage’a przez uprzejmość nie wspomnę).
Nie zaprzeczę: Bacha istotnie widzę w samym centrum. Nie tylko muzyki: w centrum naszej cywilizacji. Słuchając i grając Bacha mam poczucie bezpiecznego zawieszenia w potężnym polu grawitacyjnym czegoś, co nas znacznie przerasta: systemu organicznego na najwyższym stadium rozwoju. Jego muzyka to rodzaj „idealnego ustroju”: połączenia demokracji z teokracją (w ludzkim świecie tego – na szczęście? – nie ma: to jedynie utopijny horyzont). Bach jest dla mnie sędzią i probierzem. Dla każdego z nas (nawet dla Mozarta czy Beethovena) jest biczem Bożym, smagającym za ignorancję i lenistwo; zmuszającym do prześcignięcia samego siebie.
A Danielowi Cichemu życzę, by po latach mu się „odcedziło” i zostało to, co największe. Myślę też, że dzisiaj – w świecie prującym się w szwach, niwelującym wszelkie wartości, salwującym się frenetyczną ucieczką do przodu – pierwsze przykazanie mogłoby być takie: nie rzucać się kompulsywnie na Nowość, kosztem porosłej mchem Wielkości. Zwolnić krok, obejrzeć się, okazać wdzięczność Wielkim Przodkom – pisał filozof Alain Finkielkraut w mądrym eseju o „Niewdzięczności”. Ratować to, co najważniejsze, zanim będzie za późno.

Socjologicznym uchem

Przyznaję się wreszcie bez bicia do „mieszania kryteriów”. Bierze się ono z mego schizofrenicznego rozdwojenia. Muzyki słucham „dwoma uszami”: własnym i „socjologicznym”. Z jednej strony: prywatne, metafizyczne wyzwanie. Z drugiej: przeklęte, rzekłbym, poczucie „odpowiedzialności za świat”. Dlatego mi przykro, gdy Krzysztof Meyer – w którego szlachetne intencje nie wątpię – używa ciężkich armat do strzelania w płot. Podzielam jego troskę o stan kultury muzycznej, nie tylko w Polsce. To wręcz moja obsesja. Wracam do tego stale w moich tekstach i audycjach. Walczę, jak potrafię: piórem i głosem. Być może niezręcznie. Meyerowi wolno widzieć we mnie „szkodnika”, choć odczuwam to jako zniewagę. Rieger – wspólnikiem kata-barbarzyńcy? „Załatwił” Schönberga i Ligetiego, a w następnej kolejności pójdą pod topór Schubert, Beethoven i Bach? Wolne żarty!
Myślę, że moglibyśmy się zgodzić co do diagnozy kryzysu i poróżnić co do metod. Spróbować nawrócić ludzi na wielką muzykę można różnie. Duet Gould/Bach dlatego wydaje mi się tak ważny, że przeciągnął tysiące profanów na tę „lepszą” stronę. Duet Gould/Schönberg nie przeciągnął nikogo. Nie odmawiam prawomocności twórczym poszukiwaniom (mój umysł nawet im przyklaskuje), ale moje „drugie ucho” mi podpowiada, że nic nie zwiastuje zasypania przepaści między uciekającą wciąż do przodu nową muzyką a publicznością. Z muzyką „starą”, jeśli dobrze się za to zabrać, zadanie nie jest aż tak beznadziejne. W prowincjonalnym Nantes, na pięć Szalonych Dni Muzyki poświęconych w tym roku włoskiemu barokowi (!) sprzedano 110 tysięcy biletów. „Warszawska Jesień”, nawet w okresach twórczego ferworu, pozostaje balem dla wtajemniczonych. Nie czas ratować róż, gdy płoną lasy? Tego nie powiedziałem. Ratujmy wszystko, byle skutecznie. A co do tego, że najważniejsza jest praca od podstaw – śpiew i solfeż w szkole, misja mediów, twórcze inicjatywy – zgodzimy się bez trudu. Ale to już temat na inny artykuł.

Homo, solus homo

Furtwängler, który myśląc o sztuce, myślał o człowieku, zawarł swą konkluzję w zasadniczym, podwójnym pytaniu: „W jakiej mierze dzisiejsza muzyka jest adekwatną ekspresją tego, czym jesteśmy? W jakiej mierze odnajdujemy się w tej muzyce?” I dodał: „Na to pytanie nie będzie mógł odpowiedzieć ani technik kompozycji, ani muzykolog, ani żaden profesjonalista – a jedynie człowiek jako taki: ten, którego wyrażała stara muzyka i którego będzie musiała wyrazić muzyka nowa”.


W numerze noworocznym opublikowaliśmy tekst Stefana Riegera „Stracone stulecie, zdradzona muzyka”. W wywołanej nim dyskusji na temat muzyki XX wieku udział wzięli: Danuta Gwizdalanka („Zbędna muzyka?”, „TP” nr 3/2003), Andrzej Chłopecki („Każdemu jego, czyli Stefan Rieger na cały wiek stracony”, nr 4), Krzysztof Meyer („Muzyka zdradzona?”, nr 6), Daniel Cichy („Nie dajmy się nabrać!”, nr 6), Henryk Mozer („Cmentarzysko partytur”, nr 7) i Joanna Skibicka („Niedostrzegalne piękno”, nr 7); wszystkie teksty można znaleźć na naszej stronie internetowej. Odpowiedzią Stefana Riegera zamykamy debatę, serdecznie dziękując wszystkim jej uczestnikom – także tym, których głosów nie zdołaliśmy już opublikować.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 9 (2799), 2 marca 2003

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl