Na marginesie wystawy Louise Bourgeois w Zachęcie


Wbrew naturze

Maria Poprzęcka



Gdy poznaje się – nierozdzielnie związane – życie i twórczość Louise Bourgeois, można odnieść wrażenie, że z biegiem lat ich tętno nie słabnie, lecz się wzmaga, że to życie – coraz obfitsze w dokonania, najpełniej owocujące w późnej starości – toczy się jakby „wbrew naturze”.


Przywołane tu określenie jest zapożyczeniem z wiersza Czesława Miłosza. Wiersz nie traktuje o sztuce. Jest jednym z bezwzględnych odsłonięć, jakich poeta teraz dokonuje, pisząc:

Człowiek, nie bacząc na swoją zwierzęcość,
powinien mieć bogate życie duchowe
(...)
Niestety, znajdowałem w sobie tylko apetyty 
dominującego samca,
energicznego plemnika.
Tak naprawdę to chciałem siły i sławy, i kobiet.

Skąd skojarzenie Miłosza z twórczością Bourgeois? Wszystko zdaje się dzielić polsko-litewskiego poetę i francusko-amerykańską artystkę. On – „dominujący samiec”, ona – feministka, z kpiarskim uśmiechem trzymająca pod pachą wielki, odlany w brązie symbol męskości (jak na słynnej fotografii Roberta Mapplethorpe’a). On tworzący w materii słowa, ona – obrazu. Osiedlenie się w Ameryce, w jej wypadku trwałe, w jego – przejściowe, nie stanowi żadnego wspólnego mianownika. Różne są ich korzenie, odmienne światy. 
Różnice są aż nadto oczywiste. Natomiast łączy ich fenomen starości. On, dobiegając siedemdziesiątki, został noblistą. Ona, siedemdziesiątkę przekroczywszy, miała pierwszą wystawę retrospektywną w nowojorskim Museum of Modern Art. Wtedy też wynajęła obszerne studio, co pozwoliło jej wykonywać prace w wielkiej skali. Oboje, osiągając dziewięćdziesiątkę, zdają się znajdować w apogeum sił twórczych. Późna starość okazuje się ich „latami urodzajnymi”. 

Świadkowie stulecia

Są rówieśnikami. Oboje urodzili się w 1911 r. Mieczysław Porębski, kreśląc kiedyś „granicę współczesności”, pochylał się nad tym rokiem, będącym – z ówczesnej perspektywy lat 60. – jedną z dat granicznych. Przypomnijmy kilka wydarzeń roku 1911. W modzie pojawiły się jupe-culotte, źle przyjęte. Sąd w Mediolanie skazał poetę Filippo Tommaso Marinettiego na dwa i pół miesiąca więzienia „za obrazę dobrych obyczajów”. Na paryskim Salonie Niezależnych zaprezentowała się grupa, przez krytykę określana mianem „kubistów”. Nic jednak nie poruszyło opinii publicznej tak, jak zniknięcie z Luwru Mony Lizy Giocondy – „najpiękniejszego obrazu świata”. 
Tych kilka faktów pozwala nam uświadomić sobie upływ czasu i zerwanie biologicznej więzi. W naszym poczuciu wydarzenia te odnoszą się do przeszłości – tym odleglejszej, że odcięte zostały straszliwymi wydarzeniami wieku XX. Dziś już inaczej (różnie, ale inaczej) kreślimy „granice współczesności”, przesuwając ją znacznie bliżej naszego biologicznego i historycznego czasu. 
Dystans lat dziewięćdziesięciu sprawia, że nie odczuwamy już żadnej wspólnoty z tamtą epoką, żadnej współ-czesności. Lecz wśród nas żyją ludzie, dla których to jest „ich czas” – świadkowie stulecia.
Nie chodzi o samo zjawisko długowieczności. Przywołani tu długowieczni artyści – jakkolwiek różni – każą myśleć o odwróceniu naturalnego porządku rzeczy, o życiu toczącym się „wbrew naturze”, życiu, które miast z wiekiem gasnąć, coraz silniej się rozpala. Ich patronem mógłby być osiemdziesięcioletni Platon, najpiękniejsze dzieła tworzący u schyłku życia:

Co z tym absurdem teraz począć mam –
Serce, stroskane serce – z tą karykaturą,
Z moją starością? Tak jest przyczepiona
Do mnie, jak ciężar do psiego ogona.
A nigdy bardziej namiętną i górną
Nie żyłem wyobraźnią, nigdy wzrok i słuch
Na niemożliwość bardziej nie czekały 

(W. B. Yeats, „Wieża”, tłum. Cz. Miłosz)

Talizman życia

A przecież „żyjąc tracimy życie” – jak Maria Janion zatytułowała swą ostatnią książkę. Odwołując się do opowiadania Balzaca „Jaszczur”, autorka wyznaje: „Teraz, na starość widzę, że właściwie stale zajmowałam się dziwnym, tajemniczym, nierozwiązywalnym problemem »Jaszczura«”. Bohater opowiadania, o anielskim imieniu Rafael, zgrany w szulerni, bliski samobójstwa, trafia do mefistofelicznego starca-antykwariusza. Ten proponuje młodzieńcowi pakt, który nazywa „opóźnionym samobójstwem”. Ofiarowuje mu talizman – wyprawioną skórę jaszczura – który staje się „złowrogim symbolem losu”. Wszystkie życzenia młodego człowieka będą się spełniać, ale kosztem jego życia. „Za każdym pragnieniem skurczę się jak twoje dni” – głosi arabski napis na cudownej skórze. Staje się ona widomym znakiem pochłaniania życia przez życie. Balzac mówi, że pragnienie jest zawsze skierowane przeciwko sobie, przeciw własnej możliwości istnienia.
W przypadku Louise Bourgeois fascynuje fakt, że jej cudowny talizman życia się nie kurczy, lecz rozrasta. Jej pragnienia nie są skierowane przeciwko sobie, odwrotnie, zdają się wciąż powiększać magiczną tkankę życia. Balzakowski bohater podejmuje coraz bardziej dramatyczne starania, aby zużywać jak najmniej życia, wyzbyć się wszelkich pragnień, wegetować jak roślina, wreszcie już tylko zapaść w narkotyczny sen – byle tylko zaoszczędzić wyznaczającej wymiar egzystencji jaszczurczej skóry, byle dłużej żyć. 
Bourgeois zdaje się nowe połacie magicznej skóry wydzierać, wciąż rzuca życiu wyzwanie, nie stroni od pragnień i pożądań. „Geometria pożądania” – tak zatytułowana jest wszak warszawska wystawa.

Sędziwi dorośli

O starości należy milczeć – sugeruje Ryszard Przybylski, widząc straszny los starych ludzi na szpitalnych korytarzach. W 1970 r. Simone de Beauvoir napisała we wstępie do swego słynnego eseju „La Vieillesse”: „Nie da się napisać historii starości”. Lecz już kilkanaście lat później Philippe Aričs, autor znanej książki o umieraniu, przewidywał rozkwit popularności tego tematu: „Teraz będzie wiele prac na temat starych ludzi: już je rozpoczęto. I sądzę, że jeśli ktoś wkroczy na ten ugór, pójdzie za nim uniwersytecki kombajn i wkrótce powstanie cała biblioteka dzieł o starości”. 
Przyczyn dzisiejszego zainteresowania starością nie trzeba szukać, dość spojrzeć na dramatyczne starzenie się europejskich społeczeństw. Kombajn więc ruszył, przynosząc podstawowe dzieło Georgesa Minois „Historia starości”, ukazujące stosunek do starości od antyku „do pierwszych emerytur”. Autor pisze: „Wszystkie społeczeństwa niezależnie od przyjętej postawy obawiają się starości. Usiłują odpędzić ją za pomocą rytuałów odrodzenia (...) Niezależnie od tego, czy starców zabija się, czy też darzy się ich szacunkiem, czy są porzucani, czy też otoczeni opieką, nikt nie chciałby być na ich miejscu. Obawa przed starością – dramatem osobistym i społecznym – jest jednakowo silna zarówno w społeczeństwach pierwotnych, jak i w naszej współczesnej cywilizacji. Na tę budzącą lęk i tajemniczą dolegliwość jedno tylko lekarstwo może być naprawdę skuteczne – jest nim wieczna młodość; reszta to półśrodki. Ludzkość szuka tego lekarstwa od początku swego istnienia. Od zarania dziejów starość jest jedyną naprawdę nieuleczalną chorobą; bezradni ludzie mogą się tylko starać uśmierzać ból.”
Czy sztuka byłaby aż jednym z tych „rytuałów odrodzenia”? Czy tylko półśrodkiem uśmierzającym ból istnienia? Czy maksyma „Ars longa, vita brevis” bardziej przypomina o długowieczności sztuki, czy o krótkości życia? Czy bardziej mówi o trwaniu, czy o przemijaniu? Odpowiedzi – jeśli nawet są – na pewno nie mogą być jednoznaczne. 
Pytania nachodzą natarczywie, gdy spoglądamy na twórczość bardzo starych artystów. Może dlatego interesowano się nią znacznie wcześniej, zanim historycy wzięli starość na swój warsztat. U nas zjawisku późnej twórczości wielkich artystów poświęcił niegdyś książkę Mieczysław Wallis. On sam powoływał się na poprzedników, również zaintrygowanych tym fenomenem. Te dawne ujęcia wskazują jednak, że minął już czas, gdy można było charakteryzować „fazy życia ludzkiego” i fazy twórczości oraz przypisywać im określone cechy, rysując je wyraziście niczym na starych, wanitatywnych rycinach, gdzie podjęta przez dziecko życiowa wspinaczka nieuchronnie kończy się starczym upadkiem w grób.
Dzisiejsze badania wskazują, że dawne społeczeństwa nie dzieliły życia na odcinki. Stary człowiek był tylko sędziwym dorosłym. Starzy ludzie nie pojawiają się w dokumentach jako kategoria społeczna; wtapiają się w tłum nieuchwytnych jednostkowych przypadków. Chyba że są ludźmi z jakichś względów znacznymi, jak artyści. Lecz wtedy to oni sami i ich dzieło, a nie ich starość są godne uwagi.
Dzisiejsza twórczość Louise Bourgeois nie daje się ująć w kategorie „stylu późnego” czy „stylu starości” – tak, jak próbował charakteryzować Wallis twórczość starego Michała Anioła czy Tycjana. Nie nosi cech formalnych „mistrzostwa i licencji”– może z wyjątkiem upodobania do dużej skali przedsięwzięć. Nie ma żadnego przesłania „testamentowego” ani „paniki przed zatrzaśnięciem bramy”, każącej ścigać się z upływającym czasem. 
Mieke Bal, znakomita znawczyni twórczości Bourgeois, w wykładzie wygłoszonym z okazji otwarcia warszawskiej wystawy przedstawiła problemy związane z tą sztuką. Przypadek Bourgeois pokazuje, że historia sztuki i krytyka okazują się bezradne wobec zjawiska „późnego rozkwitu”. Pozostają opisy i puste zaklęcia o „umyśle wiecznie młodym i żywym”, o „niewyczerpanej energii”, zaklęcia w tym wypadku wspomagane oświadczeniami samej artystki, w rodzaju: „wyzwolić się z przeszłości to zacząć żyć”, „przyjemność nie jest teraz, jest w przyszłości”. Nie bez znaczenia jest też ostentacyjny erotyzm wielu prac Bourgeois, podsuwający gotowe freudowskie sztance. 
Lecz twórczość Louise Bourgeois wymyka się nie tylko potocznym ujęciom historii sztuki. Staje na przekór naszym myślowym, porządkującym życie nawykom.

Epoka dzieła

W poszukiwaniu odniesień dla twórczej pracy dziewięćdziesięcioletniej artystki bardziej owocne wydało mi się odwołanie do notatek Jacka Sempolińskiego: „W dojrzałym wieku »dzieło« jest głównym celem artysty. Później – nie dzieło, a substancja. Przykłady: Rubinstein (u Iwaszkiewicza na koncercie w Rzymie), »Pieta« Tycjana, »Homer« Rembrandta, ostatnie kwartety Beethovena. A więc: mazanie farbą, łażenie po klawiaturze, stawianie nut. Oczywiście, dotychczasowe ramy i rygory są kontynuowane, ale całkiem inaczej – poprzednio raczej »środki« dobierane były do głównego zamiaru dzieła, później zamiar podporządkowuje się substancji. Ona decyduje o sensie i znaczeniu. Poprzednio bieg tematów (»V Symfonia« Beethovena), dramatyczne spiętrzenia przetworzeń, kulminacje. Potem – kojarzenie nut, brzmień, swoboda melodii, niedbałość »wyglądów«. Najpierw tematy, ikonografia, kompozycja, ścisłość racjonalna widoczna, rozpoznawalna, zgodność elementów (a więc »bytów« odrębnych), opisanych. Potem jedność ponad elementami, rytmami, tematami, wszystko stopione w jedno; często lekkość i swoboda (El Greco). Czas. W dojrzałym wieku można »zaplanować« dzieło (Kaplica Sykstyńska, »IX Symfonia«), bo jest na nie dużo czasu. Potem jest do dyspozycji tylko dzień dzisiejszy. Tyle nut, ile się dziś zdąży, tyle farb rozmazanych, ile dziś wyjdzie. Jutro ponowić można pracę, jeśli będzie jakieś jutro.
W przelocie, w zagadkowym rytmie – albo za szybko, albo za wolno. Starannie, albo byle jak, byle było. Tycjan ze świecą w nocy dopadać mógł »Piety«, by coś na obrazie rozmazać, co w dzień było »za wyraźne«.
W epoce dzieła istnieje dbałość, odruchowa nawet, by każdy znak był rozumny i »dla« rozumu rozpoznawalny i przyswajalny »w rozumie«. Potem inaczej – znaki nie są wehikułem niczego »rozumnego«, nie tłumaczą się w sobie, a tylko przez całość. W dziele element rozumnie łączy się z innym elementem i sygnalizuje wespół z nim coś w obrębie dzieła. Później nic już nie »tłumaczy« dzieła, rozumne wykracza poza nie, może nawet poza malarstwo. Owa »całość« nie jest całością dzieła, a daleko większą poza dziełem.
Może być, że niechęć do tworzenia »dzieł« (skoro tyle ich już jest) podsuwa taki sposób pracy, aby była ona, a nie jej »produkty« (klasyczne, wyodrębnione). Opozycja naturalna wobec produktów: niczego już nie robię, ale z czymś wiążę życie”.
Podziwiając wnikliwość tych uwag, czynionych przez niemłodego artystę, nie sposób nie zauważyć, że twórczość Louise Bourgeois stoi wobec nich w opozycji. Ona nie tylko jeszcze, ale właśnie teraz tworzy „dzieła”. Spójrzmy na „Spidera”, pracę z roku 1997. Wielki pająk między swymi nogami chroni celę-komorę z metalowej siatki, w której zgromadzono, nawieszane niczym wota wokół relikwiarza, szczątki przeszłości: strzępy barokowych tapiserii z rodzicielskiego warsztatu, zegarek dziadka, pusty flakonik po perfumach, zniszczony medalion z nieczytelną podobizną, pęczki nikomu już niepotrzebnych odznaczeń, kawałki kości. 
Chciałoby się powtórzyć: „tematy, ikonografia, kompozycja, ścisłość racjonalna widoczna, rozpoznawalna, zgodność elementów (a więc „bytów” odrębnych), „opisanych” – a więc cechy dzieła wieku dojrzałego, na które jest dużo czasu. Już same jego rozmiary kazały je „zaplanować”. Cechuje je też wielka dbałość o „wyglądy”. Użyte „środki” dobierane są do głównego zamiaru dzieła. Perfekcyjnie wykonane, z użyciem wielu materiałów i technik obiekty są jak najdalsze od „nieporadnych, byle jakich tworów starczych rąk”. Nie tylko nie czujemy w nich śladu postawy: „niczego już nie robię, ale z czymś wiążę życie”, przeciwnie – robię, i z tym co robię, wiążę życie. Żadnego też „starczego ogołocenia z wyglądów, przeczucia formy bez troski o jej »desygnaty«”, które Sempoliński widział w twórczości innego dziewięćdziesięciolatka, Józefa Czapskiego. 
Widziana z tej perspektywy Louise Bourgeois żyje w „epoce dzieła”. Swego dzieła.

Nic się nie zgadza

Czy więc może rzeczywiście lepiej o starości nie pisać i „zadowolić się odbijaniem się od niej i wbrew niej dotykaniem form dotykalnych” – do czego tak wspaniale zdaje się zapraszać twórczość Louise Bourgeois? Zadowolić się jej witalnością i poczuciem humoru, chłonąć płynącą z jej sztuki energię? 
Jednakże „zimowe owocobranie”, wyzywające wobec naturalnego biegu rzeczy, nie daje się z myślenia o jej sztuce wyeliminować. Zwłaszcza z naszego myślenia, bo otoczeni jesteśmy starymi poetami. To oni wprowadzają nas w starość, w jej „straszność”. Pozwalają poczuć atakujący absurd istnienia, lęk przed nicością. Przybliżają czas nasilających się dolegliwości, upokarzającego niedołęstwa, cierpienia fizycznego i duchowego, które stłumić może tylko demon acedii. Starość to:

odebranie wszystkiego, co własne,
Wysuszenie świata zmysłów, 
Unicestwienie świata kaprysów,
Obezwładnienie duchowego świata

(T. S. Eliot, „Burnt Norton”, 
tłum. Cz. Miłosz)

Starość to samotność:
Już nie ma kogo spytać: czy pamiętasz?

(J. Iwaszkiewicz, „Do siostry”)

Starość to zboże po młócce. 

Starość to cela śmierci. 

„I żadnej baśni o Transcendencji”
(R. Przybylski)

Lecz na wystawie Louise Bourgeois wszystko wygląda inaczej. W rozświetlonych salach Zachęty, pełnych młodych ludzi, krążymy wśród wielokształtnych obiektów ze stali, marmuru, brązu, pachnącego wosku. Są duże, mocne, pewne. Tylko zwiewne kobiece halki łagodnie kołyszą się na ramiączkach z obranych kości. Nad głowami zwiedzających zawisł „Janus” o dwóch fallicznych obliczach spoglądający na wdzięczną, bardzo dwuznaczną „Fillette”. Potężna „Igła” ugina się pod ciężarem przędzy. Komory z metalowej siatki zatrzaskują uwięzione w nich marmurowe stopy. Tylko lustra ofiarowują im inne, dalekie przestrzenie. Szeroko rozkraczone nogi monstrualnego „Pająka” wciągają w splątany, taneczny niemal ruch. A wszystko emanuje siłą, o której tak marzył Miłosz. Jest w tym i „zwierzęcość”, i „życie duchowe”. Jest nade wszystko „namiętna wyobraźnia”. 
A zatem nic się nie zgadza. Może tylko jedno: na partyturze jednego z późnych kwartetów Beethoven napisał: „Muss es sein? – Es muss sein!” Co „musi być”? Niezłomne, wbrew wszystkiemu „czekanie na niemożliwość”.

„Louise Bourgeois. Geometria pożądania”. Galeria Zachęta, Warszawa. Kurator Adam Budak. Wystawę można oglądać do 9 lutego.

MARIA POPRZĘCKA – historyk sztuki, badaczka sztuki XIX i XX wieku, profesor Uniwersytetu Warszawskiego, wydała ostatnio tom studiów „Pochwała malarstwa” (2000). Artykuł jest zmienioną wersją tekstu wygłoszonego na sympozjum poświęconym twórczości Louise Bourgeois, jakie odbyło się w Galerii Zachęta 11 stycznia 2003 roku.








Artystyczna kariera 92-letniej dziś Louise Bourgeois nie była szybka, lecz konsekwentna. Córka zamożnej francuskiej rodziny antykwariuszy, starannie wykształcona, podjęła studia matematyczne na Sorbonie. Śmierć matki, z którą była mocno związana uczuciowo, zmieniła jej życiowe decyzje – porzuciła nauki ścisłe dla sztuki. Studiując w paryskich atelier zetknęła się z Marcelem Duchampem, Fernandem Legerem, Pablem Picassem. 
Poślubiwszy wybitnego amerykańskiego historyka sztuki Roberta Goldwatera przeniosła się w 1938 r. do Stanów Zjednoczonych, które stały się odtąd jej drugą ojczyzną. Pozycja męża pozwoliła jej wejść w świat artystyczny Nowego Jorku. Zaczęła wystawiać, początkowo grafiki i obrazy. Próby rzeźbiarskie podjęła dopiero u schyłku lat 40. 
Szybko zaangażowała się w ruch feministyczny, co znalazło silny, choć niejednoznaczny wyraz w jej sztuce. Z biegiem lat przychodziło międzynarodowe uznanie: prestiżowe zamówienia, zakupy do wielkich muzeów, wysokie i liczne nagrody, honorowe doktoraty. Dobiegająca dziewięćdziesiątki artystka wykonała wielką instalację rzeźbiarsko-architektoniczną – monstrualnego pająka – która wita wchodzących do gigantycznego hallu New Tate, galerii sztuki nowoczesnej utworzonej w dawnej londyńskiej elektrowni. 
Choć Louise Bourgeois to artystka światowej sławy, warszawska „Geometria pożądania” stanowi pierwszy pokaz jej prac w Polsce. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 5 (2795), 2 lutego 2003

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl