Spory – polemiki: w obronie muzyki XX stulecia


Każdemu jego, czyli Stefan Rieger na cały wiek stracony

Andrzej Chłopecki



Jakiż może być sens udowadniania komuś, kto na sam widok astrachańskiego kawioru dostaje torsji, że jego fizjonomiczny ustrój mylne ma rozeznanie? Sens jest żaden, a recepta jedna: unikać kawioru, żyć zdrowo i szczęśliwie. Można dać też radę taką, by osobnicznych alergii nie traktował jako normy gatunku ludzkiego, lecz ich – względem normy – anomalię.


Płomienna filipika, dana do druku w „Tygodniku Powszechnym” (nr 1/2003) przeciwko muzyce ubiegłego stulecia pod tytułem „Stracone stulecie, zdradzona muzyka”, bardziej zdumiewa niż śmieszy, tumani, przestrasza. Śmieszy tezą, tumani argumentami, przestrasza demagogią, zdumiewa zaś nieznajomością przedmiotu pogardy, w nicość butnym obcasem aroganckiej niekompetencji wciskanego. 
Teza Stefana Riegera jest prosta:

Tylko muzyka w dur-moll jest dobra
Hm, autor idzie tu na całość, za nic mając postulaty poprawności politycznej i nonszalancko lekce sobie waży naturę osoby ludzkiej, ani wedle stroju temperowanego przez Demiurga wykoncypowanej, ani na dualizm harmonicznych trybów skazanej prawem Stworzenia. Obejrzał kiedyś telewizyjną rejestrację wykonania przez Glenna Goulda „Wariacji Goldbergowskich” Johanna Sebastiana Bacha i tknięty został znamionami szaleństwa. O genialnym pianiście napisał wyśmienitą książkę. Uznał więc, że Bach pod palcami Goulda jest centrum świata muzycznego. I w tej sprawie włókna mej muzycznej wrażliwości z zachwytem autora współgrają. 
Jak dotąd w historii europejskiej muzyki ludzi białych, a nawet i trochę skoloryzowanych, wszystko do Bacha wiedzie i z niego wynika. Lipski kantor stał się symbolem naszej muzycznej kultury. Stał się też prawodawcą systemu tonalnego dur-moll za sprawą swych dwóch tomów preludiów i fug pod tytułem „Das wohltemperierte Klavier”, system ten (jeden z bardzo wielu) umieszczając na ołtarzu naszej estetycznej wiary, nadziei i miłości. 
Ten system dur-moll na dobrą sprawę zadomowił się w muzyce zrazu tylko enklaw Europy w połowie wieku XVII. Dźwiękowy materiał trzeba było przecież w jego bogactwie utemperować – „równomierna temperacja”, dająca szansę systemowi dojść do ładu, powstała dzięki Andreasowi Werckmeisterowi na początku XVIII stulecia, już za życia Bacha, który pierwszy go tak spektakularnie zastosował. Powstała skala dwunastu równych półtonów w miejsce „bałaganu”, wynikającego z pitagorejskiej arytmetyki następujących po sobie alikwotów naturalnych. W tym świecie naturalnym występuje czysty trójdźwięk durowy, nie występuje jednak trójdźwięk molowy, a bez ich obu system dur-moll, jak sama nazwa wskazuje, z powodów naturalnych istnieć nie może. Istnieje, bo jest sztuczny. Zastąpił uprzednie bogactwo innych tonalności, przygotował miejsce pod inne tonalności. 
Na dobrą sprawę kryzys systemu dur-moll zaczął się niemal wraz z jego narodzinami, a jednym z pierwszych, który zaczął badać jego odporność był... Johann Sebastian Bach. Nie minęło od śmierci Bacha lat kilkadziesiąt, gdy „dur-moll eldorado” zaczęło pękać w szwach już za sprawą późnego Beethovena, a na XX-wieczny kryzys systemu zapracowali w szczególny sposób m.in. Chopin, Liszt, Wagner. 

Argument kałuży, czyli co w co chlupie
Że sztuka jest lustrem przystawionym do twarzy współczesności, przez wieki nie było wątpliwości – jeśli już było, to: co i jak powinna odbijać, oznajmiać, na co i jak reagować. Jaka więc jest jej rola w życiu społecznym. Jednym z tych, którzy to pytanie stawiali, był niejaki Platon. A także niejaki Theodor Wiesengrund Adorno. Gdy artysta pragnie zdefiniować świat, który go otacza, bywa wielki, bywa też, że wpada w śmieszność. Gdy recenzent pragnie zdefiniować świat definiowany przez artystę, naraża się na niebezpieczeństwo podniesione do kwadratu. Gdy eseista-pamflecista zabiera się za całe stulecie na kilku stronach maszynopisu, podobny jest do snowboardzisty, pragnącego suchym butem przemknąć całą długość wodospadu Niagara. Gdy Rieger na dowód nędzy XX-wiecznej muzyki przywołuje zdania, pisane przez Adorna wtedy, gdy np. Penderecki nie miał jeszcze 16 lat, gdy bezkrytycznie i bezkontekstowo wyrywa strony z „Dziennika” Gombrowicza pisane, gdy nie było jeszcze „Warszawskiej Jesieni”, należy czytelników „TP” ostrzec: uwaga! strzeżcie się wpuszczenia w mentalny kanał! 
Stefan Rieger bardzo za złe ma Adornowi to, że muzyka „z nadmiaru artystycznej uczciwości »zakazywała sobie piękna«. Zadowalała się w swych najwyższych wzlotach »wyrażaniem prawdy«.” No to on, wielbiciel Piazzoli i Nino Roty, którzy – wedle niego – „wielokroć są ważniejsi” od Lutosławskiego i „ratują honor straconego stulecia”, niech sięgnie po „Wykłady o estetyce” Hegla, gdzie może przeczytać, że „w sztuce nie mamy do czynienia z jakąś tylko przyjemną czy pożyteczną rozrywką, lecz z rozwijaniem prawdy”. I niech czytelnikom nie wmawia, że Pierre Henry to „znany kompozytor współczesny”. Pierre Henry, asystent Pierre’a Schaeffera, współtwórca studia muzyki konkretnej w Paryżu (1948), inżynier i akustyk, istotnie był też kompozytorem, a na kształt estetyczny paryskiego studia miał wpływ znaczny. To ważna postać w historii muzyki XX wieku, niekoniecznie przecież jako „znany kompozytor.” 

Demagogia spirali, czyli algorytm wiązania pionu z poziomem
Dla Stefana Riegera świat muzyki jest dwuwymiarowy. Nie tylko chyba muzyki. Pisze wyraźnie: „Ludzkość wpisuje się w dwa wymiary: poziom i pion”. Hm, hm. Diagnozą swą przejechał więc ludzkość całą walcem drogowym. Na płask. Tylko długość i szerokość. Nie udaję, że nie rozumiem. Chodzi o harmonię w pionie i o melodię w poziomie. Można to przełożyć na inne terminy. Pion to homofonia, poziom – polifonia. Już homofonia, posługując się np. tzw. „basem Albertiego” (rozłożone akordy w akompaniamencie), pion kładzie poziomo, polifonia natomiast dba o to, by pionu trzymać się z taką finezją, by pion nie był wciąż synchroniczny. Czy autor zna np. pojęcie „ukośnego współbrzmienia” w polifonii? To jest taki krzywy pion, potrącony poziomem, który pragnie się wyprostować, ale do końca nie chce. 
Niech mi, proszę, Czytelnicy „TP” wybaczą te techniczne pytania, których treść przecież – jestem pewien – nie musi być dla nich niezrozumiała. Nie istniała i nie istnieje muzyka (nawet najbardziej banalna melodyjka, nucona przed zaśnięciem), która wpisałaby się jedynie w dwa wymiary: pionowy i poziomy. Zawsze jakoś jest wymiar trzeci – głębia. I zazwyczaj jest wymiar czwarty. Czasoprzestrzeń. Jeśli na koncept „dwuwymiarowości” nie tylko muzyki, ale ludzkości, wpada wielbiciel – kogo, jak kogo, ale Bacha, to ja tak Bacha, jak i ludzkość za ten koncept przepraszam. 

Komunia, czyli odmowa przyjęcia opłatka
Dość kamuflaży. Stefana Riegera rozumiem. Wychowany na muzyce XX wieku, jestem tolerancyjny i wyrozumiały. Rozumiem Riegera dlatego, że jest produktem muzycznej kultury XX wieku, wieku filharmonii, wieku fonografii, wieku radia i telewizji, wieku kultury masowej, wieku internetu, wieku konsumpcji wszystkiego, co skonsumować się bez torsji da, wieku, który – jak żaden inny w historii – dał swym mieszkańcom towar do kupienia, sięgający od Perotina do Mykietyna. To ten wiek w supermarkecie swych towarów na najłatwiej dostępną półkę muzycznej kultury „wyższej” włożył to, co inżynierowi Mamoniowi z filmu „Rejs” podobało się najbardziej: te piosenki, które już przynajmniej raz były przezeń słuchane. 
Jedną z tych piosenek jest „system dur-moll”. I ja w nim śpiewam. Śpiewam w nim między innymi dlatego, że muzyka ostatnich 30. lat XX wieku ten system przywróciła do łask w znacznym zakresie, a w swych pierwszych pięćdziesięciu bynajmniej nie zlikwidowała z kretesem. Szkoda, że Stefan Rieger nie zna tych melodii. Nie na tym tylko ta muzyka polega, że lubuje się w wartościach tego świata, który ukochał sobie eseista „Tygodnika”, o czym on po prostu nie wie. Polega ona też na tym, że wywyższyła w wrażliwości swej twórczej recepcji to, co dali naszej kulturze choćby Palestrina i Monteverdi, Dufay i Purcell, a nadto hinduska raga, gamelan i Pigmeje; to wszystko, co nie znało systemu dur-moll i przedziwnego riegerowskiego syndromu pionu i poziomu. 
Stefan Rieger z opłatka muzycznej komunii, dawanej mu przez dzieje muzyki do przyjęcia, zachowuje między zębów szczelinami okruszek, resztę – nie tylko dwudziestowieczną – wypluwając z abominacją. Jednym tekstem nie mam szans po nim posadzki posprzątać. Nie znaczy to przecież, bym podważał jego banalne odkrycie, że masowa wyobraźnia tej warstwy ludzkości, która z muzyką artystyczną się kontaktuje, w przemożny sposób umeblowana została wyborem z arcydzieł i dzieł dwóch stuleci – osiemnastego i dziewiętnastego. Na piedestał czczonych pomników i na codzienną strawę skierował muzykę tych dwustu lat ten przeklęty wiek XX, który – jako pierwszy w historii – przestał słuchać wyłącznie siebie. Był to wiek dyktatur na skalę niespotykaną, i był to też wiek przyzwolenia na skalę w historii niespotykaną także. Słuchacz bachowskich kantat przeniesiony z kruchty lipskiego kościoła pod wezwaniem św. Tomasza w świat płytowych supermarketów i alternatywnych butików lubujących się w kontrkulturowych brzmieniach, bez wątpienia musi się poczuć jak Pigmej, nagle czarodziejską różdżką przeniesiony z afrykańskiego buszu w centrum Manhattanu. 

Słuchać swoje i nie zawracać innym głowy
Lecz przecież może pozostać człowiekiem szczęśliwym. Jeszcze dwa wieki temu nauczyciel Beethovena, Neefe, zanotował w swym dzienniku niebywałe doświadczenie. Oto został zaproszony na koncert awangardowo i ekscentrycznie zaprogramowany z utworów wyłącznie kompozytorów zmarłych. Uznał przedsięwzięcie za ekstrawaganckie, ubliżające historii i tradycji, lecz przecież swoiście pożyteczne i pouczające. W XX wieku żyło i działało więcej kompozytorów niż w całej historii europejskiej muzyki uprzednio. Szczególnie pod koniec wieku ich wykształcenie – poprzez niezwykle gęstą sieć placówek edukacyjnych, kursów kompozytorskich, festiwali, emisji radiowych, dostępu do partytur i teoretycznych opracowań – osiągnęło poziom nigdy w historii nie znany. Choć liczba dyletantów – wbrew temu, co wyżej – nigdy nie była wyższa, nigdy też więcej profesjonalnie wykształconych, a nadto wybitnie uzdolnionych twórców muzyki, niż ostatnio, nie działało w historii muzyki. 
Można się tym, co robią, nie interesować. Wiek XX i o to zadbał. Dzieła wszystkie Johanna Sebastiana Bacha można sobie skompletować w kilku edycjach, może to na półce zająć pięć metrów bieżących. Każdy centymetr to godzina słuchania. To następna godzina czytania omówień. Życia bez wątpienia nie starczy. Czy warto je tracić na Mendelssohna? Człowiek jest wolny i z życiem swym ma prawo uczynić, co chce. 
Heinrich Strobel w swej monografii o Paulu Hindemicie napisał, że wiek XX przeniósł ponad XIX wiekiem idee Bacha, by je uratować; idee, których wiek XIX omal nie zatracił. Niech więc Stefan Rieger, proszę, pisze tylko o tym, czego słucha i co kocha, a nie denerwuje się tym, czego nie słucha, o czym nie ma zielonego pojęcia, co nie jest jego światem. Być może ostatnio natknął się na słynne, po prawykonaniu „Pasji” Pendereckiego wygłoszone zdanie, że ten zdradził awangardę. I na kompozytora odpowiedź: „nie ja zdradziłem awangardę, lecz awangarda zdradziła muzykę”. To była niezbyt mądra, gazetowa awanturka przed 35 laty, choć brzmiała istotnym tonem dylematów dość szczupłego wycinka muzyki ówczesnych czasów. Z niej robić tytuł pamfletu w poważnym, krakowskim „Tygodniku”, rzecz to kuriozalna. 
Stefan Rieger zachowuje się jak obrażony na życie człowiek, który liczył na wygraną na loterii, choć losu ze skąpstwa nie kupił. Gdyby go kupił, miałby okazję zafundować sobie słyszenie swej ukochanej muzyki między Bachem i Straussem, między Beatlesami i Gershwinem uszami przetkanymi siłą arcydzieł i dzieł muzycznego wieku XX, o których jest przekonany, że są „zielonymi winogronami”. Nie chce mu się po nie sięgnąć, nie chce się po nie wspiąć na palcach, uznaje więc w słabości swej, że są kwaśne. 
Nie twierdzę, że każdy los wygrywa, nie twierdzę, że dzieje muzyki XX wieku były jedynie świetlaną autostradą, wiodącą ku najwyższemu i absolutnemu pięknu. Bez słuchania i rozumienia tej muzyki klucz do rozumienia tak Bacha, jak i Mendelssohna wypada z odrętwiałych palców kogoś, kto pragnąłby czcić kompetentnie muzykę osiemnastego i dziewiętnastego stulecia w wieku XXI. Kompetentnie i profesjonalnie, na poziomie, na który bez wątpienia zasługuje „Tygodnik” i jego Czytelnicy.
A jak to było z muzyką XX wieku bardziej detalicznie, trzeba będzie napisać poważniej, gdy okoliczności będą bardziej sprzyjające niż doraźne potrzeby odpowiedzi na zrodzone z żółci pamflety.

Andrzej Chłopecki jest krytykiem muzycznym. Pracuje w II Programie Polskiego Radia, należy do rady programowej „Warszawskiej Jesieni”, publikuje stały felieton w „Gazecie Wyborczej”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 4 (2794), 26 stycznia 2003

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl