Sztuka nie jest niewinna

Z Ewą Kuryluk rozmawiają Agnieszka Sabor i Jan Strzałka



Tygodnik Powszechny: Niektórzy uważają, że sztuka współczesna, zamknięta w hermetycznym świecie galerii, nie ma nam dziś nic do przekazania. 
Ewa Kuryluk: – Nigdy wcześniej artyści nie konkurowali z tak wieloma dziełami sztuki przeszłości. We współczesnym muzeum wyobraźni istnieje wszystko naraz. Jeśli w Paryżu mam dziś do wyboru wystawę sztuki Khmerów albo Azteków, niechętnie idę do galerii, gdzie wystawiają moi studenci i koledzy. Ludzie bombardowani są bodźcami wizualnymi, których nie mogą ogarnąć. Ale gdybyśmy mieli cały obraz sztuki współczesnej, z pewnością odkrylibyśmy dzieła wybitne. Kiedy van Gogh popełnił samobójstwo, a Gauguin umarł na syfilis na dalekich wyspach mórz południowych, odeszli ze świata dwaj najbardziej utalentowani artyści XIX wieku – i nie znał ich pies z kulawą nogą. Dziś także gdzieś są mało znani artyści, których kiedyś odkryjemy. 
– Kto ich odkryje, skoro – zmęczeni i znudzeni – uciekamy od sztuki?
– Jak zawsze: przyszłe pokolenia. 

Kolor zagłady i przetrwania

W „Naszej małej stabilizacji” Różewicza w mieszkaniu bohaterów – typowym peerelowskim wnętrzu – wisi reprodukcja „Słoneczników” van Gogha. Takich mieszkań były w Polsce tysiące. Masowość kopiowania arcydzieł zabija wrażliwość...
– Bynajmniej! ,,Słoneczniki” nie przypadkiem trafiały do powojennych mieszkań. Reprodukcję tego obrazu kupowano ze względu na kolor i format: słonecznik kojarzył się ze słońcem, z przetrwaniem. ,,Słoneczniki” były ikoną dla tych, dla których żółć była symbolem zagłady i ocalenia, przede wszystkim dla Żydów. To odwieczny kolor żydowski i stąd jego negatywne znaczenie w sztuce chrześcijańskiej: na fresku Giotta Judasz zarzuca żółty płaszcz zdrady na Chrystusa. Żółć „piekielna” kojarzy się z siarką. Ale zarazem to barwa słońca i światła, żółtka, kukurydzy, miodu itd. Moja mama, która cudem przeżyła hitlerowską okupację Lwowa, miała obsesję żółtego koloru. W jej pokoju też wisiały „Słoneczniki”. 
– Czy jednak nadal potrzebujemy „Słoneczników”, nieważne, oryginału czy reprodukcji? Czy w sztuce tworzonej obecnie możemy odnaleźć takie bogactwo sensów?
– Nie wiadomo, kto kiedy potrzebuje obrazu. I jakiego. Lecz dopóki istnieć będą w człowieku podświadome lęki i marzenia uzewnętrzniane przez sztukę, dopóty trwać będzie i ona.

Oryginał to mit

Ale czy wszechobecność reprodukcji nie zwiastuje jednak końca sztuki? Czy warto pielgrzymować do oryginału, skoro w domu wisi doskonała kopia? 
– Oryginał to mit. Nie jest aż tak ważne, czy sztuka istnieje w oryginale, czy w reprodukcji. Kocham sztukę, lecz wcale nie chcę jej posiadać. Bywa, że obraz na widokówce przejmuje mnie do głębi, zmienia bieg myślenia. Na kopię, która wisi przy łóżku, patrzę codziennie. Reprodukcja to koniec nie sztuki, lecz monopolu na jej posiadanie.
McLuhan, prorok globalnej wioski, głosił, że nadmiar bodźców wizualnych doprowadzi do głębokich przemian w ludzkiej psychice, łącznie ze zmianami w funkcjonowaniu naszego mózgu... 
– Jest rok 1977, biennale w Wenecji. Prowadzę burzliwą dyskusję z McLuhanem, zdaniem którego muzea przestaną istnieć. Zastąpią je miejsca, w których będzie się wyświetlać slajdy malowideł i rzeźb. Nie znoszę slajdów i twierdzę, że w przyszłości ludzie będą szturmować muzea. McLuhan już nie żyje, a wszędzie na świecie wydłużyły się kolejki do muzeów. Pamiętam półtorakilometrowy ogon u wejścia na paryską wystawę Marka Rothko – malarza trudnego, abstrakcjonisty. Ale inne tezy McLuhana się sprawdziły. Uważał np., że za sprawą telewizji powstanie coś w rodzaju kultury plemiennej, w której wielką rolę odegra muzyka. Młodzież popadnie w ekstazę tańca i śpiewu. Ta intuicja okazała się trafna. 
Po eksperymentach i rewolucjach artystycznych zawsze nadchodzi chwila, kiedy człowiek zaczyna tęsknić za harmonią, klasycyzmem...
– Gesty rewolucyjne są malutkie jak równanie Einsteina. W sztuce ubiegłego stulecia największym rewolucjonistą był Marcel Duchamp. Doszedł do granic tego, co w sztuce możliwe, niczego do końca nie eksploatując. Prawdziwi rewolucjoniści unikają nadmiaru, czasem nawet przestają tworzyć. Największa rewolucja artystyczna dokonała się na przełomie XIX i XX wieku. Dziś artyści głównie przekładają ówczesne idee na nowe technologie. Niekiedy powstaje z tego bezładna mieszanina. W ogóle zamęt jest wielki. Odcina się kupony, licząc na konfuzję i amnezję. Byle jak. I z prądem komercji.
Może winę za to ponosi właśnie Duchamp? Jedni mówią, że zapoczątkował rewolucję, bo domalował wąsy Monie Lizie i wystawił pisuar jako skończone dzieło, drudzy – że zabił sztukę, bo od jego czasów ważny stał się wyłącznie artystyczny wybór, a nie to, pomiędzy czym się wybiera. 
– To bzdura. Każdy z żyjących dziś artystów korzystał z przemyśleń i pomysłów Duchampa. A sztuka idzie dalej. Jest niebywale różnorodna, niemal nie do ogarnięcia. Bo kula ziemska się nie powiększa, a ludzkość i jej twórczość – owszem.

Krew i sok malinowy

Nie opuszcza nas jednak lęk, który znajduje odbicie w dostępnej nam – niespokojnej i zdekonstruowanej – sztuce współczesnej. 
– Nic dziwnego. Mamy świadomość, że możemy doprowadzić do globalnej katastrofy. Znajduje to odzwierciedlenie w twórczości artystycznej. Choć podejrzewam, że część współczesnej sztuki apokaliptycznej to konwencja.
– Czy istnieje jeszcze jakieś tabu, które sztuka może przekroczyć?
– Sztuka już dawno przekroczyła wszelkie możliwe tabu. Artyści zawsze znajdowali sposoby, by obnażyć nasze skłonności obsceniczne i destrukcyjne. Widać to w prehistorycznych jaskiniach, w Pompejach. Zmieniają się tylko formy. Proces przekraczania granic trwa wraz ze sztuką. Ona zaś najskuteczniej przekracza granice jakby mimochodem. Dobrym przykładem są np. akcjoniści wiedeńscy. Ci młodzi chłopcy – tacy domorośli „nawiedzeni chuligani” – w posthitlerowskim Wiedniu odegrali prawdziwy teatr okrucieństwa na użytek niedawnych esesmanów, których tam nie brakowało. Ci szybko zmienili skórę i teraz żądali ukarania „artystów-kryminalistów”. 
Niedawno przed wiedeńską galerią Albertina stanął pomnik upamiętniający haniebne postępowanie Austriaków wobec Żydów. Pomnik przedstawia Żyda szorującego chodnik w centrum Wiednia. Fotografia poniżonego Żyda, otoczonego przez rozbawionych wiedeńczyków, publikowana była w latach 30. przez wszystkie gazety. Po wojnie Austriacy nie dokonali rachunku sumienia. Pomnik stanął, ale co z tego? Parę lat później pojawił się Haider... 
– Produkt przyzwolenia na nazizm. I produkt przemilczenia. Gdy mieszkałam w Wiedniu w latach 60., koleżanki z elitarnego gimnazjum stroniły ode mnie, podejrzewając, że jestem Żydówką. Idąc do szkoły, codziennie mijałam plac, na którym rosła trawa. Dopiero niedawno dowiedziałam się, że kiedyś stała tam synagoga.
– Wracając do akcjonistów: ich działalność była więc konstruktywnym buntem? 
– Nie wiem, czy konstruktywnym. Buntem na pewno. I aktem artystycznym, w którym główną rolę odgrywało ciało – nagiego akcjonisty, zabitego zwierzęcia. „Angry young men” grali jednocześnie oprawcę i ofiarę. Oblewali się cudzą krwią i ranili własne ciała. Przyjaciel, który mnie zabierał na te pokazy, bał się, że jak przyjdzie policja i odkryją nieletnią, trafi do więzienia. Vox populi ogłosił, że akcjoniści to zbrodniarze. W istocie byli to najbardziej radykalni artyści XX wieku. Najmłodszy z nich, Schwarzkogler, do tego stopnia utożsamił się ze swoją działalnością, że po dwóch latach popełnił samobójstwo. Sztuka nie mogła pójść dalej tak radykalną drogą. Akcjoniści uzmysłowili nam jednak z całą ostrością fakt znany od czasów pradawnych: tworzenie sztuki to destrukcja – materiału, ciała, życia. Można to ukryć – albo wydobyć. Gdy wiedeńscy akcjoniści przestali działać, „sztuka ciała” się skonwencjonalizowała. Dziś w galeriach częściej płynie sok malinowy niż prawdziwa krew.

Artyści to potwory

Ale znów mogą pojawić się buntownicy, by przełamać tabu. W kilkanaście lat po akcjonistach pojawiło się pokolenie punków, o których Pani jako pierwsza pisała w Polsce. Udajecie, że śmierci nie ma – oskarżali – a ona jest, jestem punk, czyli śmieć, nie nazywam się Smith, ale Rotten, czyli Zgniły, za chwilę umrę. I to na oczach milionów!
– Z punkami po raz pierwszy zetknęłam się w połowie lat 70. w Londynie. Zafascynowali mnie może nawet bardziej od akcjonistów: nastolatki z proletariackich domów pętały się łańcuchami, tatuowały, raniły. Rosyjski eseista Andriej Siniawski pisał, że w gułagu często zdarzały się samookaleczenia, będące, podobnie jak samobójstwa, demonstracjami wewnętrznej wolności. Ciało jest naszym podstawowym środkiem ekspresji. Gdy odbierze nam się wszystko, możemy jeszcze targnąć się na siebie z wyzywającym gestem artysty. To paradoksalne akty: dowody rozpaczy i tożsamości.
Czy istnieje granica, której artyście przekroczyć nie wolno? Zbigniew Libera wykorzystał w swoim filmie prawdziwą – nie odgrywaną przez aktora – śmierć człowieka. Co więcej, w ręce umierającej staruszki zamiast różańca włożył nocnik. Wolno mu było to zrobić?
– Artyści żerują na życiu od początku sztuki. Portretowali umierających. Szli na egzekucje, do prosektorium, do domu publicznego. Maltretowali swoich modeli i modelki. Różnica między dawnymi a współczesnymi artystami polega na tym, że ruchomy obraz działa silniej niż płótno. Gdybyście zobaczyli tę staruszkę z nocnikiem na malowidle, mniej by to wami wstrząsnęło. A przecież proces twórczy byłby bardzo podobny. Sztuka nie jest niewinna, artyści nie są barankami! Bywają gwałtowni jak Caravaggio, niezrównoważeni jak van Gogh. Bywają nawet potworami. 
Libera wykorzystał nieświadomą, nie dającą zgody na takie działanie, bliską mu osobę.
– Czy byłoby lepiej, gdyby zaangażował obcą, umierającą z głodu staruszkę, która w ten sposób zarobiłaby na ostatni posiłek? Artyści zawsze wykorzystywali swoich bliskich. Kochanki i żony malowali jako Madonny albo Magdaleny.
– Kiedyś obowiązywał jednak kostium...
– Ale dobrze wiedzieć, co się pod nim kryło. W piemonckim Varallo znajduje się „Nowa Jerozolima”, pierwsza europejska kalwaria „zaludniona” postaciami dawnych mieszkańców tego miasteczka. Są naturalnej wielkości, mają szklane oczy i prawdziwe włosy. Widok chorego na raka tarczycy grubasa, który przedstawiony został jako dręczyciel Chrystusa, robi wstrząsające wrażenie. Sztuka naturalistyczna jest niezwykle niebezpieczna. Naturalizm jest tak blisko życia, jak palec włożony do rany. Ma wielkie oddziaływanie emocjonalne i propagandowe, znacznie większe niż abstrakcja. Dobrym przykładem jest znowu Varallo. Gdy powstawały tam wyobrażenia Męki Pańskiej, w ukrytych alpejskich dolinach osiedlali się waldensi, uznani za heretyków przybysze z Francji. Zbudowana przez franciszkanów „Nowa Jerozolima”, straszliwie sugestywna, ułatwiła organizowanie krucjat przeciwko waldensom – „wrogom” Jezusa. Nie udałyby się bez zapału lokalnej społeczności.
Czyżby więc rację mieli bizantyjscy ikonoklaści walcząc z malarstwem, niszcząc wszystkie obrazy, ze szczególną pasją te przedstawiające Chrystusa? Chrześcijańscy cesarze i teolodzy bizantyjscy palili ikony Chrystusa, wierząc, że malarstwo jest występkiem przeciw Bogu. 
– Tu nie chodzi o rację, lecz o lęk, który nie jest nieuzasadniony, że obraz naturalistyczny będzie działał jak prawdziwa osoba czy rzecz, budząc ogromne emocje. Historia bizantyjskiego ikonoklazmu odzwierciedlała też spory teologiczne dotyczące boskiej i ludzkiej natury Chrystusa. Ikonoklaści byli monofizytami, wyznawcami boskiej natury Zbawiciela. Stąd ich wrogość wobec przedstawiania Jego ludzkiego oblicza ręką malarza. I stąd historie o acheiropoietoi – „prawdziwych obrazach” nie uczynionych ludzką ręką, do których należy odbicie twarzy Jezusa na chuście św. Weroniki. Lęk przed obrazem naturalistycznym charakteryzuje też judaizm i islam. Awersję do naturalizmu czuje się w sztuce japońskiej, bardziej sformalizowanej i abstrakcyjnej od tradycji zachodniej. „Prawdziwy obraz” – lub jego brak – definiuje kulturę. Aby to pokazać, napisałam „Weronikę i jej chustę”.
– Może sztuka znów potrzebuje sacrum?
– Nie umiem na to odpowiedzieć. Jestem niewierząca. Ale religie niezwykle mnie interesują. Miałam 14 lat, gdy zwiedziłam klasztor San Marco we Florencji i zachwyciłam się freskami Fra Angelico. Gdyby mnie przyjął jakiś klasztor, chętnie zamalowałabym celę po celi. Przez wieki religia i sztuka były blisko siebie, nawzajem się inspirowały. Ja potrzebuję sztuki, inni religii. To podobne doświadczenie. Mój punkt widzenia jest oczywiście nie do przyjęcia dla człowieka wierzącego. Moja książka ,,Weronika i jej chusta” wzbudziła wszędzie spore emocje. „New York Times” poprosił o jej recenzję profesora teologii z Chicago, który nie mógł mi darować, że porównuję religie wysokie (w domyśle: chrześcijaństwo) z religiami niskimi, jak np. shinto. W Polsce reakcja była inna: zarówno recenzje pozytywne, jak i negatywne podkreślały, że książka jest produktem mojej artystycznej wyobraźni, pomijając całkowicie mój wkład badawczy i fakt, że „Weronikę” opublikował Basil Blackwell – poważne naukowe wydawnictwo z Oksfordu. 

„Lecą żółte ptaki” 

W „Zachęcie” prezentowane będą równolegle wystawy dwóch artystek: Pani i francuskiej rzeźbiarki Louise Bourgeois. Nasuwa się pytanie: czy istnieje sztuka kobieca, czy też po prostu sztuka?
– W sztuce interesuje mnie to, co osobiste, wyjątkowe. Każdy człowiek jest niepowtarzalny. Ale tę jedyność trudno wydobyć, bo sztuka jest konwencją. A ludzie – i artyści – starają się upodobnić jedni do drugich. Ważne jest jednak nie to, co typowe, lecz to, co odmienne. Różnimy się od siebie również płcią. 
Na warszawskiej retrospektywie pokaże Pani swoje fotografie, na których występuje Pani nago. Czy to też przekroczenie jakiegoś tabu?
– Zrobiłam sobie tysiące zdjęć autobiograficznych, pierwsze już w 1959 r., na wakacjach we Włoszech, kiedy tata ofiarował mi aparat z samowyzwalaczem. Zimą 1969 r. miałam w Zakopanem wypadek na nartach, zraniłam twarz. Szybko popędziłam po aparat, żeby się sfotografować na śniegu. To był impuls. Patrzące na mnie oko kamery zawsze mnie podniecało. Część najbardziej radykalnych autoportretów zostanie pokazana dopiero po mojej śmierci.
Co jest Pani gotowa ujawnić w swojej sztuce, w fotografiach, tkaninach, powieściach?
– Pochodzę z rodziny, w której wiele się ukrywało: tragiczną historię mojej mamy, ukrytej przez ojca Żydówki, jej chorobę psychiczną, chorobę brata. Mama musiała przeżyć w czasie okupacji coś straszliwie traumatyzującego. Do końca życia żyła w ukryciu – i straszliwym strachu. Bała się o mnie i brata. By jej nie ranić, niczego nie dociekałam. Polska to kraj kamuflażu, z którego powoli się wydobywamy. Ja sama zaczęłam mówić o sobie dopiero w Ameryce. I dopiero tam zaczęłam pisać powieści. „Wiek 21” i „Grand Hotel Oriental” zawierają wiele elementów autobiograficznych. 
Przez dwa ostatnie lata pracowałam nad instalacją „Lecą żółte ptaki” – zadedykowaną moim rodzicom. Mamę prześladowały halucynacje żółtych ptaków, zachwycało malarstwo van Gogha. Ta instalacja to moja pierwsza próba skonfrontowania się z obsesjami mamy, z zagładą jej bliskich – dziadków, rodziców, siostry – a zarazem z faktem, że dzięki ojcu ocalała. I urodziła nas. Co było przecież swoistym cudem i swoistym happy endem. 


Ewa Kuryluk – malarka, autorka instalacji,eseistka. Mieszka w Paryżu i Nowym Jorku. Wydała eseje o sztuce: „Wiedeńska Apokalipsa” „Salome albo o rozkoszy”, „Hiperrealizm”, „Podróż do granic sztuki”, „Weronika i jej chusta” oraz tomiki poetyckie i napisane po angielsku powieści: „Wiek 21”, „Grand Hotel Oriental”, „Encyklopedierotyk”. Ostatnio opublikowała „Art mon amour. Szkice o sztuce”. Należy do zespołu redakcyjnego „Zeszytów Literackich”. 
Założycielka „Amici di Tworki”, międzynarodowego towarzystwa artystów przeznaczających dochód z aukcji swych dzieł na rzecz szpitala psychiatrycznego w podwarszawskich Tworkach. Dzięki „Amici” pacjenci wystawiają swoje obrazy w zagranicznych galeriach. 

Od 20 stycznia do 2 marca br. warszawska Zachęta przedstawia retrospektywę prac artystki „Air People”, obejmującą obrazy, instalacje, fotografie. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 3 (2793), 19 stycznia 2003

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl