Andrzej Pawłowski w krakowskim Bunkrze Sztuki


Ogrodnik awangardy

Agnieszka Sabor


„Stworzyć obraz, który sam w sobie byłby żywym organizmem, ruchliwym jak mrowisko, rezultatem ruchu tak ewidentnym i przekraczającym wszelkie dozwolone prawa obrazu, – że jawiłby się przed naszymi oczyma niemal jak sam RUCH”.

Tadeusz Kantor



W przedwojennych Wadowicach musiało być coś szczególnego, skoro w tym małym miasteczku wyrosło tyle wybitnych, twórczych osobowości. Wadowiczanin Andrzej Pawłowski (1925–1986) stał się zarówno klasykiem polskiej sztuki współczesnej, jak i odnowicielem znakomitych tradycji polskiego wzornictwa przemysłowego w szarej rzeczywistości PRL-u. 


To przenikanie się sztuki „czystej” i nowoczesnego, „inżynieryjnego” designu, charakteryzujące twórczość Pawłowskiego, nie zawiera w sobie sprzeczności. Bo całe jego artystyczne myślenie miało źródło w skupionym, pełnym podziwu spojrzeniu na naturę, której harmonijna uroda wynika niemal wyłącznie z logiki umiaru i użyteczności, wyznaczanej prawami fizyki, chemii, matematyki – oraz w umiejętności konsekwentnego wyciągania wniosków z tej obserwacji. Twórca Wydziału Form Przemysłowych na krakowskiej ASP, autor prac badawczych dotyczących „Przeciążeń fizycznych narządów ruchu w przebiegu pracy zawodowej”, twórca słynnych kineform, które zachwyciły Tadeusza Kantora, wreszcie – aranżacji Galerii Malarstwa Polskiego XIX wieku w Sukiennicach był bowiem także... dyplomowanym ogrodnikiem, przez pewien czas nawet instruktorem w Państwowej Szkole Ogrodnictwa w Krakowie.
Natura to dla Pawłowskiego proces nieustannego, kształtującego ruchu – samoistnego, mądrego wypełniania się idei najwygodniejszą dla niej w tym właśnie momencie formą, zależną od otoczenia, czyli od innych form. A że warunki zewnętrzne ciągle się zmieniają, przyroda ma zdolność „autokorekty”. 
Kwiat, zamieniając się w owoc, obumiera. Dziecko staje się starcem. I – paradoksalnie – jest to zwycięstwo życia nad śmiercią. Bowiem „kształt powstały w takim procesie pozostaje doskonały, nawet gdy odbierze mu się życie, a więc przerwie możliwość dalszego doskonalenia (kościec, muszla). Piętno procesu, sposobu, w jaki powstawał, nadaje mu autentyczność, prawdziwość. Mimo pozbawienia go możliwości dalszej autokorekty, nosi cechy prawdy swojego powstania, a zarazem określa jakby swoje dalsze możliwości rozwojowe. Jest formą otwartą” – pisał Pawłowski w 1966 roku. 
W tym sensie dzieła natury zawsze pozostają żywe, nieudolne dzieła człowieka nieodmiennie cechuje martwota. Aby to przełamać, artysta powinien „obciążyć” poszukiwaniem kształtu lepiej do tego przygotowaną niż on sam przyrodę. To pokorne stwierdzenie doprowadziło Pawłowskiego do opartej na zasadach mechaniki „formy naturalnie ukształtowanej”. Aby ją osiągnąć, wystarczy „wyznaczyć powierzchnię o najmniejszym polu ograniczoną w przestrzeni danym konturem zamkniętym. Zauważono, że uzyskuje się trwałą równowagę układu mechanicznego, jeśli układ jest tego rodzaju, że jego »energia potencjalna« jest minimalna”. 
Wydawać by się mogło, że efekt artystyczny uzyskany w taki sposób może być tylko konstrukcją – to prawda, doskonale spójną, intelektualnie fascynującą, ale nie wywołującą głębszych emocji. To przecież częste zjawisko w sztuce ubiegłego wieku. Nurty konstruktywistyczne – jeszcze niedawno tak nowatorskie – szybko tracą atrakcyjność, zamieniając się jedynie w estetyczną grę kształtów. Twórczość Pawłowskiego jest inna – jej duchowy wymiar pozostaje czytelny, chroni go bowiem surowa i piękna metafizyka zapisanej biologią formy.
Świadczy o tym krakowska wystawa sztuki „czystej” wybitnego projektanta, prezentowana wcześniej w Katowicach i we Wrocławiu. Ukrywająca w abstrakcji mocne poczucie realizmu, łącząca liryzm i brutalność, sen i jawę, konkret fizyczności i zawarte w nim, jak w matematycznym równaniu, pytanie o Absolut, które musi pozostać bez odpowiedzi. Włączenie przyrody – najdoskonalszego twórcy – w akt kreacyjny człowieka sprawia, że w jego martwe dzieło tchnięte zostaje życie: abstrakcyjny przedmiot staje się organizmem.
Zapowiedzią tego, co się za chwilę wydarzy, jest cykl „Gady/Amphibians” (1950-52). Oto „Złoty cielec”, kreślony tuszem i kredką na tekturze. Niczym nie przypomina biblijnych wyobrażeń, raczej kosmiczne stwory z powieści science fiction, jakby pająk skrzyżowany ze strusiem, utrzymujący równowagę pomimo zbyt długiej, chudej szyi i kolczastych odnóży. „Nocny cielec” o potężnych niby reflektory oczach równie dobrze mógłby być łodzią podwodną albo helikopterem. A kolejne ciężkie, lecz ruchliwe „Gady” to po prostu „Radar”, „Latawiec”, „Radiosonda”, a nawet „Zapory”. Nie wiadomo już, co jest okiem, a co śrubą, co przewodem elektrycznym, a co sierścią, co kleszczami raka, a co narzędziem mechanika.
Aby kolejnymi zmianami ożywić martwą formę, potrzebna jest energia – światło. To w nim „Mutacje/Luxografie” (cykl heliografii, 1959) nabierają erotycznej, tajemniczej cielesności, w której abstrakcyjne krągłości i wypukłości budzą wyobraźnię – właśnie dlatego, że zostały jedynie zasugerowane. „Mutatis mutandis” to niezwykły, pełen miękkiego liryzmu i dynamiki akt kobiecy – a przecież jest tylko świetlnym obrysem nagiego ciała przyłożonego do światłoczułej powierzchni papieru fotograficznego. Laminowane tkaniny, czyli „Powierzchnie naturalnie ukształtowane uwarunkowane światłem” (1963), to nie tylko eksperyment (przeprowadzony w artystycznej pracowni, ale bliższy biuru inżyniera budowlanego). To także instynktowne poszukiwanie wrażeń i emocji – droga prowadząca do kontemplacji, afirmującej – poprzez abstrakcję – świat równie konkretny, co nadrealny. 
Ba, okazuje się, że żywa potrafi być nawet śmierć. W 1975 roku powstał cykl pięciu „Sarkofagów krakowskich”, zaprezentowany na wystawie „Widzieć i rozumieć”, zorganizowanej w krakowskim Muzeum Narodowym podczas Kongresu Krytyków Sztuki AICA. Autorem koncepcji wystawy był prof. Mieczysław Porębski, który zaproponował kilku wybranym artystom konfrontację ich dzieł z XIX-wiecznym malarstwem polskim. Pawłowski stworzył wówczas – jakże charakterystyczny dla kultury Krakowa – obraz nieoczywistej granicy między życiem a śmiercią. Zrealizował go zgodnie z własnym – biologicznie abstrakcyjnym, pełnym zdyscyplinowanego umiaru – myśleniem o sztuce. Pięć odlewów gipsowych zespolonych trwale z drewnianymi płytami to rzeczywiście grobowce. Ich swoistą archetypiczność podkreślają tytuły: „Ja”, „Ty”, „On”, „Ona”, „Ono”. Organiczne, mięsne formy w krwistych kolorach nie stwarzają jednak wrażenia martwoty, nie przerażają i nie budzą niesmaku. Żyją dalej – choć już w sposób nieosobowy. 
W 1975 tłem dla sarkofagów były Sukiennice i nieodległy Wawel z grobowcami polskich władców. Prawa natury spotkały się z kulturą. Skojarzenie z katedrą pozostało i teraz, gdy te same prace znalazły się w Bunkrze Sztuki. Tu zyskały jednak jeszcze jeden kontekst, na galeryjnym szlaku prowadzą bowiem bezpośrednio do cyklu powstałego w 1967 roku, o którym profesor Porębski napisał, że jest „wielki, wielkością otwierającej się w nim wszechobejmującej wszystko metafory”. 
Początkowo te fotografie – zrobione małoobrazkowym aparatem z obiektywem o bardzo szerokim kącie – nosiły neutralny tytuł „Ręce”. One są głównym bohaterem cyklu: potężne i niezależne od właściciela mocno wzbijają się ku niebu. To metafora aktu kreacji. Ale czy to Bóg pozwala człowiekowi tworzyć na swoją cześć strzeliste katedry? A może człowiek chce powtórzyć jego dzieło, budując nową Wieżę Babel? Albo stworzenie dokonuje się samo, tylko w biologii? W 1977 roku artysta zdecydował się na zmianę tytułu. Fotografie – którym odpowiadały teraz biblijne wersety w tłumaczeniu Artura Sandauera – stały się komentarzem do księgi „Genesis”. Logika natury poprzez metaforę doprowadziła artystę do najgłębszych warstw kultury. Może nawet do jakiegoś niekonfesyjnego, zapewne nieosobowego sacrum. 

„Andrzej Pawłowski (1925–1986)”, Kraków, Bunkier Sztuki, 13 grudnia 2002 – 19 stycznia 2003.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 2 (2792), 12 stycznia 2003

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl