Moskiewski Teatr Bolszoj w Warszawie


Tradycja i pustka

Tomasz Cyz



Kiedy ktoś nas odwiedza, staramy się go przyjąć z należytym honorem i gościnnością. Opisując gościnne występy Teatru Bolszoj („Miłość do trzech pomarańczy” Prokofiewa i „Chowańszczyzna” Musorgskiego), nie można jednak uciec od powinności krytyka. 


Historia powstałego w 1776 roku Teatru Bolszoj naznaczona jest wielkimi wydarzeniami i dramatami (choćby dwa pożary z 1805 i 1853 roku), a także cichą rywalizacją z młodszym o siedem lat petersburskim Teatrem Maryjskim. To w Petersburgu odbywały się prapremiery największych rosyjskich oper (Glinka, Czajkowski, Musorgski, Rimski-Korsakow), ale Moskwa nie pozostawała w tyle. Z Teatrem Bolszoj związani byli wielcy rosyjskiego świata operowego: Fiodor Szalapin, Irina Archipowa, Galina Wiszniewska; gwiazdy baletu: Maja Plisiecka, Galina Ułanowa. Trzynastoosobowy u zarania zespół (dziś liczy on około 2500 osób) zarządzany był przez radę nadzorczą, ustalającą repertuar i rozdzielającą role. W jej skład wchodzili czołowi wykonawcy – rzecz niespotykana w tamtym czasie.

Czarno-białe pomarańcze

Operą „Miłość do trzech pomarańczy” Siergiej Prokofiew chciał stworzyć „wesołe przedstawienie”, które byłoby „ucztą dla oczu i dla uszu”; zgrabną, potoczystą historyjkę, lekką baśń o zwycięstwie dobra nad złem, miłości nad nienawiścią. Źródłem był XVIII-wieczny tekst Carlo Gozziego, komediowość w stylu dell’arte, teatr jarmarczny, a muzyka, choć zanurzona w języku swojego czasu (neoklasycyzm, 1921 rok), do dziś porywa barwnością i fakturalną przejrzystością. Nie wiadomo więc, dlaczego brytyjski reżyser i aktor (w dodatku potomek architekta Alberta Cavosa, który kierował odbudową moskiewskiego Teatru Wielkiego w roku 1856...) Peter Ustinov ubrał tę całość w czarno-białe kostiumy i ciężką scenografię (podwieszane metalowe pomosty, liczne opadające kurtyny, ostre światło).
Smutny był już prolog: oto kłótnia Tragików, Komików, Liryków, Pustogłowych i Dziwaków, z której zwycięsko wychodzą ci ostatni, toczy się na maleńkiej przestrzeni proscenium, w bezbarwnym nieuporządkowanym ścisku. Stłoczone gromady prowadzone są jak na szkolnej akademii, wyśpiewując z quasi-amatorską ekspresją zapisane w partyturze emocje. Chcąc dziś wystawiać operę Prokofiewa, trzeba mieć nie tylko czytelny pomysł reżysersko-interpretacyjny (a tego w moskiewskim spektaklu jakby brakowało), ale także niesłychanie sprawny zespół, z lekkością poruszający się zarówno w przestrzeni wielkiej opery, jak i teatru komediowo-jarmacznego.
Moskiewskim wykonawcom nie można w zasadzie nic zarzucić: w śpiewie niemal bezbłędni, z łatwością poruszali się po drogach Prokofiewowskiej melodyki (może z wyjątkiem Julii Korpaczowej kreującej postać Fata Morgany), czytelnie podając tekst – co w operze nie zdarza się codziennie... Podobał się zwłaszcza w krótkim epizodzie Wasilij Kirnos jako wielka Kucharka; Marina Szutowa (Klarysa) oraz Jurij Wiedieniejew (Leander) barwnie, choć nieco z hollywoodzką sztampą (niemal jak z „Batmana”) odgrywali czarne charaktery. Niestety, całości brakowało polotu; powstała w 1997 roku inscenizacja była zbyt jednoznaczna i dosłowna. Recenzent angielskiego „Independent” pisał po występach Bolszoj w Londynie: „to inscenizacja wybitnie śmieszna, porywająca i wspaniała... Akcja sceniczna tryska dowcipem”. Pewnie widzieliśmy dwa różne przedstawienia, a ja też coraz bardziej rozumiem, na czym polega angielski humor...

Szaro-mroczna historia

Kiedy w 1967 roku Bolszoj przywiózł do Warszawy „Chowańszczyznę” w reżyserii Leonida Baratowa, polscy krytycy zachwycali się monumentalizmem (który, jak pisał Józef Kański, „przeszedł wszelkie oczekiwania”) i pietyzmem dla narodowej tradycji. Inscenizacja ta powstała zresztą w 1950 roku i utrzymywała się w repertuarze przez 45 lat. Prezentowana obecnie realizacja Jurija Aleksandrowa, jednego z najbardziej cenionych rosyjskich reżyserów operowych, pochodzi z 2001 roku. „Jej przygotowanie było konieczne – pisała w programie Irina Kotkina – bo każda nowa epoka muzyczna w kulturze rosyjskiej powinna zdobyć się na własną interpretację teatralną arcydzieła Modesta Musorgskiego”.
Aleksandrow z ogromu wątków „Chowańszczyzny” wyciąga przed nawias problem nieuchronności losu. Ludzie są tylko małymi, nieistotnymi ogniwami w szalonej maszynie historii. Wciąga ich ona w beznadziejny taniec, który musi zakończyć się przegraną i śmiercią. Jedynie carewiczowie, białe nieme postaci, jakby nierealne i stąpające po innej ziemi – zdają się panować nad żywiołem życia. 
Spektakl rozpoczyna dziwny obraz: instrumentalnemu prologowi „Świt na rzece Moskwie” towarzyszy poranna łuna światła, w nurcie rzeki odbija się zarys Kremla. Scenę tę (jak i każdą następną) oglądamy przez półprzezroczystą, bogato zdobioną zasłonę; jakbyśmy otwierali drzwi zamierzchłego czasu... Spektakl Aleksandrowa tkwi w estetyce przeszłości, w muzeum sztucznych styropianowych dekoracji, przesadnego scenicznego gestu, silnych makijaży podkreślających charakter postaci. Szkoda, bo temat wspaniałej muzyki Musorgskiego (w opracowaniu Rimskiego-Korsakowa: sam Musorgski opery nie ukończył, a istnieją jeszcze instrumentacje Strawińskiego i Ravela oraz najbardziej popularna Szostakowicza) pozostaje aktualny i żywy, nie tylko w Rosji. Starcie wielkich idei, „starego” i „nowego”, sakralnego i świeckiego, głębokiej potrzeby wiary i dziejowej konieczności, zanurzenie w historycznym konkrecie (XVII-wieczna Rosja, czas reform patriarchy Nikona, schizmy starowierców, buntu strzelców...) – wszystko to każe wrócić do pytań o teraźniejszość i przyszłość. Jak pisał Musorgski: „chcę spoglądać naprzód, nie wstecz”.
Szkoda także dlatego, że Bolszoj dysponuje jednym z najrówniejszych chyba zespołów świata, a jego śpiewacy mają melodykę Musorgskiego we krwi. Wspaniałą kreację w roli Marfy stworzyła Tatjana Jerastowa; nie mniejsze emocje wzbudzał Taras Sztonda jako Dosifiej, przywódca starowierców, mądry starzec o mesjańskiej sile. Głębią głosu i pięknym stonowanym aktorstwem zachwycał Jurij Nieczajew (Bojar Szakłowity), różne odcienie ludzkiego charakteru i emocji umiał oddać Walerij Gilmanow jako książę Iwan Chowański. Wielki był wreszcie cały zespół chóralny, a muzyczny szef rosyjskiej sceny Aleksandr Wiediernikow prowadził partyturę Musorgskiego-Korsakowa z należytą czułością i siłą.

*

Jeżeli te dwie inscenizacje targanego konfliktem Teatru Bolszoj (niedawno rozstał się z nim dyrygent i dyrektor muzyczny Giennadij Rożdiestwienski) miały pokazać, w jakiej – używając sportowego żargonu – formie jest jedna z największych scen operowych świata, to wnioski nie nastrajają zbyt optymistycznie. Jeśli operę sprowadzić do śpiewu, wszystko było w porządku. Jeśli jednak ma być ona syntezą sztuk, to Teatrowi Bolszoj przydałyby się... jakieś środki dopingujące.


SERGIUSZ PROKOFIEW „MIŁOŚĆ DO TRZECH POMARAŃCZY”. Libretto: S. Prokofiew (wg C. Gozziego), kier. muz.: Aleksandr Titow, reż.: Peter Ustinov, scen.: Oleg Szejncis, chor.: Michaił Kislarow. Soliści, Chór, Balet i Orkiestra Teatru Bolszoj, gościnne występy na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie, 16 i 17 grudnia 2002.

Modest MUSORGSKI „CHOWAŃSZCZYZNA”. Libretto: M. Musorgski, opr. partytury: N. Rimski-Korsakow, kier. muz.: Aleksandr Wiediernikow, reż.: Jurij Aleksandrow, scen.: Wiaczesław Okuniew, chor.: Leonid Lebiediew. Soliści, Chór, Balet i Orkiestra Teatru Bolszoj, gościnne występy na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie, 19 i 20 grudnia 2002.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 1 (2791), 
5 stycznia 2003


do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl