Warszawski Festiwal Festiwali Teatralnych


Apetyt na festiwal

Piotr Gruszczyński


Zakończyła się pierwsza edycja Festiwalu Festiwali Teatralnych „Spotkania”. W założeniach programowych podkreślono, że głównym jego celem jest danie szansy publiczności na to, by zorientowała się w sytuacji teatralnej Europy oraz porównała ją z tym, co dzieje się w teatrze polskim. Czy cel ten udało się zrealizować?


Metropolie mają swoje festiwale teatralne. Zwykle ich repertuary i założenia programowe odzwierciedlają poczucie wyższości, właściwe dla wielkich miast. Pyszne wielkie miasta zapraszają do siebie snobistycznie: salonowo najwspanialszych, najwybitniejszych, tych, o których tyle się mówi. Ma taki festiwal Moskwa, mają Paryż i Berlin (tam teatr jest tylko częścią większej układanki). 
Są też festiwale, które stanowią swoiste zawody przedstawień krajowych. Na tym polegają na przykład berlińskie Theatertreffen. Co roku pokazuje się na nich dziesięć najlepszych przedstawień obszaru niemieckojęzycznego. 
Są wreszcie festiwale, które starają się kreować nową rzeczywistość teatralną, poszukują nowych zjawisk, nowych twórców, szperają po całym świecie, by ułożyć nowe puzzle, z których daje się wyciągnąć jakieś artystyczne, społeczne, polityczne wnioski. Tak powstaje Theater der Welt, Festiwal w Awinionie czy rodzimy wrocławski Dialog. 

Centralistyczny sznyt
Warszawa miała swoje Spotkania Teatralne, które w czasach prosperity dobierały sobie przymiotnik „Międzynarodowe”. Ich założeniem było prezentowanie najlepszych przedstawień powstających poza Warszawą (ot, taki centralistyczno-peerelowski sznyt), a z czasem dopraszanie do polskiej czołówki głośnych przedstawień zagranicznych. Spotkania miały swoje wzloty i upadki, do samego końca zachowały anachroniczną zasadę niewłączania do programu przedstawień warszawskich, co – zwłaszcza ostatnio – obniżyło znacznie wartość prezentacji. 
Dwa lata temu Spotkania odbyły się po raz ostatni w starej formule. Władze ogłosiły konkurs na nowy festiwal. Wygrali go Piotr Cieślak i Anna Sapiego, prowadzący warszawski Teatr Dramatyczny. I oto właśnie zakończyła się pierwsza edycja Festiwalu Festiwali Teatralnych „Spotkania”. Nazwa, nieco pompatyczna, nawiązuje do filmowego Festiwalu Festiwali „Konfrontacje”, co podkreślają organizatorzy i, jak się domyślam, do Warszawskich Spotkań Teatralnych. 
W założeniach programowych podkreślono, że głównym celem FFT jest danie szansy publiczności na to, by zorientowała się w sytuacji teatralnej Europy oraz porównała ją z tym, co dzieje się w teatrze polskim: „Czas poznać i skonfrontować nasze gusty z gustami Europy, czas odświeżyć nasz język teatralny, czas dodać odwagi publiczności w domaganiu się tego, co jest nowe, dobre i autentyczne”. 
Autorzy Festiwalu zgłaszają też otwarcie wotum nieufności wobec krytyki i dość butnie unieważniają inne międzynarodowe festiwale w Polsce: „Dotychczasowe próby przedstawienia polskiej czy warszawskiej publiczności nowego teatru Europy nigdy w pełni nie odpowiadały obrazowi tego, co się w Europie dzieje naprawdę”. To nieścisłe, uogólniające oświadczenie unieważnia na przykład festiwalowy dorobek Krystyny Meissner, a jej umiejętności prezentacji „nowego teatru Europy” życzę każdemu organizatorowi międzynarodowego festiwalu. 
Nieważne. Pewnie trzeba było rozpuścić te wszystkie dymy, żeby wyszło na to, że Festiwal Festiwali jest naprawdę najlepszy i wyjątkowy. Choćby po to, by dostać pieniądze na tę kosztowną zabawę.

Dziwactwo metody
Dwanaście festiwalowych przedstawień (pięć zagranicznych i siedem polskich) dobrano wedle następującego klucza: zapraszamy tych, którzy już gdzieś dostali nagrodę za coś, co zostało uznane za wydarzenie. Taki eklektyczny, metropolitalny sposób doboru teoretycznie powinien uchronić autorów Festiwalu przed większymi wpadkami repertuarowymi, które grożą zawsze festiwalom dokonującym poszukiwań na własną rękę. 
Tak się jednak nie stało, a w dodatku dwie klapy przywiezione z zagranicy rozpoczęły Festiwal, co mocno nadwątliło zaufanie do metody selekcji. Z jednej strony bowiem rzeczywiście uwalniamy się od jurorów, komisji i konieczności tworzenia programu autorskiego, a z drugiej zdajemy się na gust i może koteryjne uwikłania innych jurorów i komisji. 
Nie wiem, jak wybiera się na festiwalu w Pecs najlepszy węgierski spektakl roku, wiem, że w roku 2001 wyróżnienie to otrzymał spektakl z Kaposvaru zatytułowany „Bombardowaliśmy Warszawę” (tytuł spektaklu opartego na powieści Hellera zmienia się w zależności od miejsca, w którym jest wykonywany). I wiem, że to przedstawienie – bardzo przeciętne – nie wiedzieć czemu wleczone jest do Warszawy. 
Tak działa kryterium nagród. Wyobraźmy sobie, że ktoś, dajmy na to z festiwalu w Awinionie, zaufałby polskim nagrodom teatralnym. W tym sezonie tytuł najlepszego spektaklu w Warszawie i tak zwaną nagrodę Feliksa dostało „Bambini di Praga” z Teatru Współczesnego w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Moim zdaniem zupełnie niezasłużenie. Selekcjoner z Awinionu ufający warszawskim nagrodom nie zaprasza „Oczyszczonych”, tylko „Bambini di Praga” i leżymy w Awinionie, bo kogo tam zainteresuje sentymentalna ramotka, niszcząca w dodatku Hrabalowski humor? Jeśli nawet domniemany selekcjoner nie dotarłby na „Oczyszczonych”, bo nie mieliby odpowiedniej legitymizującej nagrody, to po obejrzeniu „Bambini di Praga” powinien powiedzieć: „Szkoda, w przyszłym roku nie zaprosimy spektaklu z Polski”.
Dalibóg, pastwię się nad Kaposvarem, ale nie wiem, dlaczego ten spektakl zaproszono do Warszawy? Czy z powodu zawartego w nim słusznego protestu przeciwko wojnie, czy z powodu formy teatralnej zapożyczonej od Marthalera, ale użytej bez jego błyskotliwej inteligencji? Spektakl okazał się nudny, chaotyczny i niestety nie otworzył żadnych nowych horyzontów, nie okazał się radykalnym protestem antywojennym. Może tylko sam fakt, że Węgrzy robią antywojenne spektakle, a Polacy nie, powinien dać polskiej widowni do myślenia.

Panorama czy szopka?
Jeszcze gorsze wrażenie zrobił na mnie otwierający festiwal spektakl „Wioska” z Teatru Gesher z Tel Awiwu. Izraelska Akademia nagrodziła go za reżyserię, ale w roku 1996! Już tylko upływ czasu powinien być sygnałem ostrzegawczym, ale oczywiście może się zdarzyć, że kilkuletni spektakl zachowuje całą siłę rażenia. 
Przedstawienie według tekstu Joshui Sobola wyreżyserował Yewgeny Arye, mieszkający w Izraelu od 1990 roku uczeń Towstonogowa. Znajdujemy się w latach czterdziestych, w palestyńskiej wiosce. Gdyby nie całkowita nieadekwatność określenia, można by powiedzieć, że mamy do czynienia z żydowską szopką, w której Żydzi, Arabowie, Brytyjczycy i wciąż przybywający emigranci żyją w pełnej symbiozie, zainteresowani o wiele bardziej swoimi małymi sprawami niż wielką polityką. Idylliczno-komicznemu obrazowaniu towarzyszy odpowiedni język teatru.
Wszystko dzieje się na scenie obrotowej, jak w szopce lub teatrze lalek. Pewnie wielka panorama dziejów miała się zamknąć w małych ludzkich losach. I może nawet się zamknęła, ale nie zmienia to faktu, że spektakl z Tel Awiwu okazał się muzealnym rupieciem, nie z głównej ekspozycji, ale z magazynu. Staromodny, staroświecki i zupełnie obojętny.
Na szczęście po fatalnym otwarciu zaczęło dziać się lepiej. Tyle tylko, że trudno znaleźć klucz, sposób na ogarnięcie całego Festiwalu, bowiem nie ma w jego programie żadnej myśli przewodniej. Nie będę pisał o spektaklach, które już w „Tygodniku” recenzowałem, a więc dwóch monumentalnych, wspaniałych dziełach Krystiana Lupy, czyli „Wymazywaniu” i „Mistrzu i Małgorzacie”, oraz „Oczyszczonych” Krzysztofa Warlikowskiego. Te trzy spektakle, szczęśliwie spotkane na Festiwalu, wyznaczają w tej chwili poziom polskiego teatru, stanowią jego swoistą rację stanu.

Sens eksperymentu
Wśród przedstawień zagranicznych zobaczyliśmy jeszcze „Ślepców” Maeterlincka z Montrealu – wideoinstalację jednorazowego użytku, tworzącą iluzję obcowania z żywymi aktorami, pokazującą ślepą uliczkę, w którą wchodzi teatr eliminujący żywego aktora.
Swoistą ciekawostką było również przedstawienie sławnego brytyjskiego zespołu Complicite, zatytułowane „Mnemonic”. Complicite słynie z błyskotliwych i perfekcyjnych realizacji. „Mnemonic” zaczyna się od świetnego eksperymentu zaproponowanego widzom. Każdy ma założyć na oczy maskę, taką samą jaką zakłada się w samolotach, by spać spokojnie podczas długiego lotu. Aktor prowadzący doświadczenie podaje rytm wędrówki w głąb pamięci. 
Nie lubię, kiedy widzowie muszą w teatrze „pracować”, ale ten eksperyment mnie przekonał, otworzył nowe bramy percepcji dla historii, która za chwilę została opowiedziana. W spektaklu splatają się dwa wątki: dziewczyny pochodzenia żydowskiego, która wyrusza w podróż na poszukiwanie ojca, oraz prehistorycznego człowieka wydobytego z lodu (historię jego śmierci próbują odtworzyć sztaby naukowców). 
Przedstawienie jest majstersztykiem narracji teatralnej. Historia nabiera niesamowitego tempa, sceny zaczynają się nawzajem komentować, opowieść powstaje z najprostszych symboli. Takiego rzemiosła nie ma chyba żaden polski reżyser. Może przydałby się nam teatr o precyzji Complicite?

Teatralna transmisja
Podobnie jak przydałby się nam Castorf, z całą swoją bezwzględnością i pogardą wobec ludzi. Tym razem do Warszawy dotarł spektakl „Skrzywdzeni i poniżeni” według Dostojewskiego. To przedstawienie niewątpliwie było najlepszą propozycją w zagranicznej stawce Festiwalu Festiwali i zasługuje na osobny esej. Castorf zamyka bohaterów Dostojewskiego w budzie stojącej na środku sceny, zbudowanej jak domy używane w reality shows.
Przed domem lodowisko (w tej samej scenografii grane były wcześniejsze „Biesy” Castorfa, tyle że ich czas akcji przypadał na lato, więc miejsce lodowiska zajmował basen). Na dachu pawilonu duży ekran. Na nim będą wyświetlane reklamy i na nim obejrzymy dużą część spektaklu, bo wiele zdarzeń rozgrywa się wewnątrz pawilonu, w miejscach, do których zajrzeć możemy wyłącznie za pośrednictwem kamer.
Castorf stracił zaufanie do widzów, nie wierzy, że można im jeszcze pokazywać teatr żywy. Spaczeni telewizyjnym sposobem przeżywania, dostają teatralną transmisję. Są nawet reklamy wtedy, kiedy widzimy aktorów na scenie. Świat Castorfa jest skrajnie odpychający. Opowieść o skomplikowanych miłosnych perypetiach i nieszczęściu „małej, brudnej dziewczynki” zamienia się w straszliwą historię ludzi wydrążonych, pozbawionych tożsamości, w chwilach największych wzruszeń śpiewających kretyńskie przeboje, by wyrazić własne emocje. 
Ale Castorf nie współodczuwa z bohaterami swojego spektaklu, pogardliwie wystawia ich na widok publiczny. Z tego dystansu bierze się niesamowita melancholia przedstawienia, pokazującego losy człowieka po końcu cywilizacji europejskiej. W „Skrzywdzonych i poniżonych” nic nie da się ocalić. Poza teatrem, który jest perfekcyjny, gniewny i bardzo mocno ideologiczny, artystycznie niedościgniony.

Zmiana warty
Polska reprezentacja Festiwalu Festiwali, oprócz wymienionych trzech arcydzieł teatralnych, składała się z czterech głośnych spektakli sezonu. Paweł Miśkiewicz z Teatru Polskiego we Wrocławiu pokazał „Przypadek Klary” Dei Loher. Paweł Szkotak „Martwą królewnę” Nikołaja Kolady z Teatru Polskiego w Poznaniu, Marek Fiedor „Matkę Joannę od Aniołów” z Teatru im. Kochanowskiego w Opolu i wreszcie Grażyna Kania „Beczkę prochu” Dejana Dukovskiego z Teatru Wybrzeże z Gdańska. Wszystkie spektakle zostały wyreżyserowane przez twórców stosunkowo młodych. (Tu ukłon w stronę organizatorów, którzy tak układając repertuar, wykazali się dużą odwagą.) 
Najstarszy – Marek Fiedor – ma dokładnie 40 lat. Przybywa dowodów na to, że dokonała się teatralna zmiana warty. Spektakle Miśkiewicza i Kani świadczą o uważnym odrobieniu lekcji z nowego języka teatralnego, spektakle Szkotaka i Fiedora poszukują teatralnej siły w tradycyjnym sposobie konstruowania ról i opowieści. 
Najsłabiej wypadł spektakl Kani, może dlatego, że odtwarzając przejmujący łańcuszek agresji i przemocy, prowadzący w konsekwencji do wojny, Kania sprawnie, ale powierzchownie posłużyła się teatrem nowej konwencji. Prosta dekoracja – pomost wzniesiony nad zielonymi basenami, w głębi ekran do projekcji szybko montowanych zdjęć, stroje bohaterów według najnowszego dresowo-sportowego sznytu i opowieść prowadzona bez psychologicznego utożsamiania, zimno, precyzyjnie, demonstracyjnie. To sprawne przedstawienie nie miało jednej istotnej cechy: nie było przejmujące – i dlatego właśnie nie spełniło swojej roli. 
Podobnie nowoczesne jest przedstawienie Pawła Miśkiewicza, w którym reżyser posłużył się dodatkowo techniką wideo, telebimem i telewizorem, zwielokrotniając twarze głównej bohaterki „Przypadku Klary”, granej przez Kingę Preis. Dekoracje Barbary Hanickiej sprytnie nawiązują do powracającej na stronach „Wall Paper” estetyki lat siedemdziesiątych. Kicz przechodzący w camp króluje na scenie. 
Szczerze powiedziawszy, fascynacja Miśkiewicza tą nowoczesnością wydała mi się trochę nieszczera, zapożyczona. Spektakl tworzy jednak przede wszystkim aktorstwo Kingi Preis, która rysuje przejmujący portret Klary – osoby brawurowo przegranej, wyrzuconej na margines przez wirówkę nowoczesności. Tekst Loher od dramatów brutalistów różni głęboki humor. Ten dramat jest komedią o brutalności nowego świata, komedią o zdradzonych relacjach międzyludzkich, komedią o samotności.

Potrzeba święta
„Martwa królewna” to kameralna psychodrama rosyjskiej lekarki weterynarii Rimmy (Beata Bandurska), która zmierzając do samobójstwa niczym bohaterki sztuk Sarah Kane, próbuje jednak ocalić to, co w jej życiu szlachetne. Płynące alkoholem zwierzenia głównej bohaterki tworzą lekko sentymentalny obraz tak zwanego „prostego człowieka”, który – uciekając przed powierzchownym blichtrem – musi odkryć tragiczny sens egzystencji. Szkotak wykorzystuje w „Martwej królewnie” cały swój talent do budowania wzruszenia w teatrze i wygrywa, tworząc baśniową przypowieść.
Wreszcie „Matka Joanna od Aniołów” Fiedora, spektakl, za który reżyser otrzymał nagrodę Swinarskiego przyznawaną przez miesięcznik „Teatr”. W lepkim błocie polskiej prowincji, obecnym fizycznie na scenie, Fiedor kreśli obraz polskiej religijności. Wytyka jej powierzchowność i zakłamanie. Z upodobaniem pokazuje procesję, sztandary i gotowość do marszu w niedzielnym ubraniu przez błoto, kontrastuje oficjalne zachowania z codziennością zapijaczoną, rozchełstaną i wulgarną. Polak jest grzeszny, choć udaje świętego. Nie ma w tym odkryciu nic nowego, choć może warto o tym przypominać. 
Obyczajowość dobrze grana i inscenizowana bierze górę nad właściwym wątkiem tekstu Iwaszkiewicza, czyli historią opętania. Może dlatego, że ten wątek trudniej przekonująco wyreżyserować, a jeszcze trudniej zagrać. A przecież tu właśnie rozgrywa się istotny religijny dramat. 
Fiedor wpisuje się w długą tradycję polskiego teatru używając tradycyjnych środków teatralnych, problem jednak w tym, że tradycji tej w żadnej mierze nie rozwija. Oto powód, dla którego jego spektakl mnie rozczarował.
Niewątpliwie Warszawa potrzebuje teatralnego święta, festiwalu. Dobrze się stało, że organizatorzy próbowali pokazać różne rodzaje teatru starającego się mówić o sprawach ważnych, a nie błahego, rozrywkowego czy udającego artystyczną istotność. Szkoda, że nie zaufali swojemu wyczuciu i gustowi, wspierając się nagrodami przyznawanymi spektaklom przez innych. Na przyszłość namawiałbym do skakania na głęboką wodę. 
A największa nauczka, jaka płynie z Festiwalu Festiwali dla Warszawy, jest taka, że teatr w tym mieście ma się nie najlepiej. W gruncie rzeczy, tak jak festiwalowe życie teatralne, powinna wyglądać jego codzienność. Wtedy na co dzień byłoby się o co spierać.

Festiwal Festiwali Teatralnych „Spotkania”, Warszawa 7 listopada – 1 grudnia 2002.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 49 (2787), 8 grudnia 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl