Kim jest John Zorn? (po koncercie w Katowicach)


Ekspresja, czyli konfrontacja

Tomasz Cyz


Plakat informujący o katowickim koncercie sugerował, że John Zorn nie będzie jego głównym bohaterem; spotkanie nosiło tytuł „Hommage a Bellmer”, a na czarno-białym, nieco rozmazanym zdjęciu, muzyk kreślił coś na papierze. Podczas koncertu rzeczywiście okazało się, że Zorn był niemal gościem, jakby jednym z około tysiąca słuchaczy.


Publiczność wydawała się zdezorientowana, niecierpliwa, nieco zawiedziona. Muzyce stale towarzyszył dziwny hałas: telefonów komórkowych, trzaskających krzeseł, rozmów prowadzonych półgłosem czy nawet śmiechu. Spodziewaliśmy się czegoś zupełnie innego? Ostrych, krzykliwych, rozdzierających dźwięków („głośność jest ważnym parametrem. To jest trzewiowe, czysto fizyczne”) – tak przynależnych muzyce amerykańskiego kompozytora... Otrzymaliśmy w zamian niezwykłej urody, mroczne i gęste utwory na kwartet smyczkowy, trio fortepianowe, oraz specjalnie na ten wieczór stworzoną kompozycję elektroniczną; niezwykły projekt multimedialny, bo muzyce towarzyszyły wyświetlane na trzech ekranach zdjęcia Hansa Bellmera, sławnego niemieckiego artysty pochodzącego z Katowic, oraz reprodukcje jego prac.

Język uniwersalny
„Komponowanie oznacza coś więcej niż wymyślanie muzyki. To wiedza na temat komunikacji z muzykami. Nie możesz improwizującemu muzykowi zaproponować dźwięków, które są w całości skomponowane, ani też nie możesz kazać muzykowi klasycznemu improwizować. (...) Muzyka jest uniwersalnym językiem. Nie jestem w pełni przygotowany, by wypowiadać się za pomocą słów. Próbuję być zrozumiały w taki sposób, jak tylko jest to możliwe. Ostatecznie najlepiej czuję się komunikując się bez słów”.
John Zorn urodził się 2 września 1953 roku w Nowym Jorku; kształcił się klasycznie, zapatrzony w twórczość Ivesa, Cage’a, Weberna, Strawińskiego, Varese’a czy Stockhausena. Wreszcie poddał się wpływowi jazzu. Lata 70. przynoszą poszukiwania nowych dźwięków, powstawanie muzyki związanej z rodzajem performance art, łączącej wizualne i muzyczne aspekty dzieła (przykładem może być choćby projekt „Game Piece” – rodzaj muzycznej gry ułożonej na wzór sportowy, w której celem nie jest zwycięstwo, ale skierowanie muzyki w konkretnym kierunku; liczba wariacji jest nieskończona, a dźwiękową konkretyzację tworzą improwizujący muzycy w trakcie wykonywania utworu).
W latach 80. Zorn zamknął się w studio. Wtedy też powstają quasi-filmowe „inspirowane” kompozycje: „The Big Gundown” (Ennio Morricone), „Spillane” (Mickey Spillane), „Duras” (Marguerite Duras), „Godard” (Jean-Luc Godard), „Elegy” (Jean Genet), „The James Bond Theme”. Muzyka zaczyna integrować i zestawiać różne gatunki. Pod koniec dekady powstaje Naked City – pięcioosobowy band wchłaniający punk, rock, jazz czy hardcore. W 1993 roku rodzi się nowy, trwający do dziś projekt – Masada, w którym Zorn eksploruje swoje widzenie kultury żydowskiej. W 1995 roku tworzy firmę fonograficzną TZADIK. „Tzadik chce publikować to, co najlepsze w eksperymentach i awangardzie (...). To, co słyszysz poprzez Tzadik, to czysta, nierozrzedzona wizja” – czytamy na oficjalnej stronie internetowej wytwórni. 
Zorn mówi o sobie, że jest człowiekiem twardo stąpającym po ziemi, a przy tym niezwykle bezpośrednim. Od innych można natomiast usłyszeć, że jest coraz bardziej leniwy. Że o jego muzyce można by mówić godzinami i to w samych superlatywach, o nim zaś krótko i tylko źle. 

Nowy Jork to muzyka
Najważniejsze może jednak jest to, że John Zorn żyje i gra w Nowym Jorku. Oddycha i nasiąka tym miastem, jego rytmem, specyfiką, wielokulturowością i wielorasowością, jego hałasem. Miastem, które z jednej strony charakteryzuje dzika pulsacja, z drugiej – liczbowa logika ulic, symetria planu i przestrzeni. „Tego nauczyłem się od nowojorskiej awangardy. Tego nauczyłem się od Jacka Smitha, który tworzy sztukę ze śmieci, który robi performance z powietrza. Robienie czegoś z niczego – to jest magiczne”.
Trudno jednym tchem wymienić wszystkie jego muzyczne projekty i płyty, niemal niemożliwe jest łatwe skatalogowanie jego muzyki; przede wszystkim dlatego, że Zorn dotyka wielu gatunków, rodzajów i stylów, zacierając ich odmienności. Komponował przecież na zespoły jazzowe, orkiestry symfoniczne i kameralne, zespoły rockowe i dla filmów. Niewątpliwie stała w jego muzyce jest ciągła potrzeba rozwoju, niespokojne pragnienie ruchu do przodu, eksperymentowanie z dźwiękiem; muzyczna i twórcza zachłanność, a może nawet „wszystkożerność” (jak napisała ostatnio Dorota Szwarcman).
John Rockwell, krytyk muzyczny „New York Timesa”, nazwał Zorna najbardziej interesującym, najważniejszym i najbardziej wpływowym kompozytorem, który pojawił się na awangardowej mapie dolnego Manhattanu od czasu Steve’a Reicha i Philipa Glassa. Inni piszą o agresywności i szorstkości jego muzyki, Jemie Graves nazywa ją dźwiękami stylizowanymi na przemoc: „To muzyka nastawiona na totalną i natychmiastową konfrontację ze słuchaczem. Taka, która albo zmusi do ucieczki, albo zaprosi do wejścia do środka”. Zorna niezwykle interesuje też relacja pomiędzy kompozytorem i wykonawcą, twórcą i odtwórcą, a źródłem jego muzyki jest improwizacja: „Ciągle pracuję w kontekście improwizacji. Tworzę utwory, w których toczy się wewnętrzna gra pomiędzy kompozycją a jej odtwórcą. Ogromną częścią mojej pracy jest stworzenie równowagi pomiędzy ludźmi, z którymi gram”.

Ekspresja subiektywna
Zorn dokonuje ciągłych redefinicji: cover nie jest interpretacją, lecz zostaje pokazany w zupełnie innym stylu, otoczeniu, zacierając i nieraz całkowicie odchodząc od wzoru; awangarda jest bardziej postawą wobec muzyki niż ruchem. W Katowicach także mieliśmy do czynienia z pewnego rodzaju reinterpretacją: nie spodziewaliśmy się bowiem, że Zorn nie zagra na żywo ani jednej nuty. Ale w tym momencie najważniejszy był hołd złożony innemu wielkiemu artyście, Bellmerowi, i totalne, radykalne ukrycie się za swoją muzyką i innymi wykonawcami.
Czym jest więc dla Zorna muzyka? „Nie chodzi mi o to, żeby wyrażać przez muzykę samego siebie. Staram się tworzyć muzykę ekspresyjną. Różne kompozycje, które napisałem, nie wyrażają w najmniejszym detalu niczego więcej niż to, czym są. I na tym kończy się cała historia (...). Nie możesz oceniać mnie przez aspekt tego, w jaki sposób ty odbierasz kompozycję. Jestem kim jestem. (...) Podstawowa, obiektywna artystyczna ekspresja jest subiektywna. Van Gogh odkrył uniwersalną prawdę przez kompletne zaangażowanie się w poszukiwania głębi w samym sobie. I to jest właśnie miejsce, w którym istoty subiektywne i obiektywne zaczynają się na siebie nakładać”.

Korzystałem z artykułu Francisa Davisa „»Zorn« for »Anger«. The composer John Zorn likes being the bad boy of new music” („The Atlantic Monthly”, styczeń 1991), wywiadu przeprowadzonego przez Larry’ego Blumenfelda i opublikowanego w „Jazziz” 8/1999 (polski przedruk na stronach portalu onet, tłum. Wojtek Kozielski). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 49 (2787), 8 grudnia 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl