Łukasz Korolkiewicz w Zachęcie


W martwym punkcie

Bogusław Deptuła



Łukasz Korolkiewicz nazwał swoją pierwszą retrospektywną wystawę w warszawskiej Zachęcie „W nieruchomym punkcie...”. Ze smutkiem muszę przyznać, że dla mnie jest to punkt martwy. 


Warszawska wystawa ma charakter chronologiczny, zatem i my pozostańmy przy chronologii. Obrazy najwcześniejsze ani na jotę nie odstają od tego, co działo się w ówczesnej sztuce głównego nurtu. Malowane ze znajomością Bacona i Hockney’a, w stylistyce nowej figuracji, są one może nieco zbyt ilustracyjne, może zbyt gęste, ale na pewno musiały wtedy robić wrażenie świeżych i intrygujących. „Ekstaza”, „Azyl” (1976), „Miłość” (1977) wciąż są obrazami znakomitymi. Moment Hockney’owski trwa jednak krótko. W rok później pojawiają się już pierwsze obrazy w charakterystycznej i niezmiennej odtąd stylistyce. Wkracza fotografia jako medium pośredniczące w malarskim procederze. 
Akcesu do fotorealizmu Korolkiewicz nigdy nie ukrywał. Jest bodaj jedynym malarzem polskim tworzącym swoje obrazy w świetle rzutnika do slajdów, jak o tym sugestywnie pisał Jacek Sempoliński, a nie w pełnym słońcu czy świetle lamp. Osobiście uważam malarską technologię za rzecz mniej ważną: dla mnie fakt to podrzędny, że najpierw powstaje slajd, fotograficzna notatka z miejsca zdarzeń, a następnie tenże zostanie rzutowany na zagruntowaną powierzchnię płótna i z tego powstanie kolejny obraz Łukasza Korolkiewicza. Znacznie bardziej interesuje mnie, jaki slajd malarz wybrał, dlaczego posłużył on za podstawę obrazu. 
Formuła obrazu skodyfikowana w 1978 roku służy Korolkiewiczowi po dziś dzień. Sprawdziła się. Powstało w niej wiele wybitnych obrazów, zaskarbiła malarzowi wielu admiratorów. W pierwszych trzech latach obrazy miały podobną dramaturgię; ogromne płaszczyzny płócien: 136x200 cm wypełniły twarze i postacie ludzkie w wielkich zbliżeniach. Tak właśnie wyglądają „Ceremonie”, „Zmierzch” (1978), „Znużenie” (1979), „Rozpacz i pustka” (1980). Sceny to były towarzyskie, towarzystwo wyraźnie rozbawione, malarz może wścibski, ale podobnie rozbawiony jak inni.
 





Łukasz Korolkiewicz, 
„Miłość”, 1997, 
136 x 200, 
olej na płótnie





Jednak epoka Gierka już zmierzchała, nadchodził czas przemian i bodaj najciekawszy moment w twórczości Łukasza Korolkiewicza. Zapowiedzią była już może namalowana w 1981 roku „Zbawienna nicość”. Czas grupowych zabaw się skończył. Samotny malarz w swoim pokoju leży na materacu i patrzy w sufit. Może rozmyśla: solidarność czy samotność. Chyba na szczęście – dla nas wszystkich i siebie samego – wybrał solidarność. Stał się wkrótce subtelnym i przenikliwym kronikarzem stanu wojennego. 
Jego wystawa w listopadzie 1984 roku, w salach warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki była, choćby dla ówczesnych studentów historii sztuki, wielkim wydarzeniem. Korolkiewicz malował kwietne krzyże układane wtedy na ulicach i przy kościołach, kapliczki ukryte w warszawskich podwórkach – cudem ocalałe, cudowne; i śmietniki stojące na tych samych co kapliczki podwórkach-studniach. O tych obrazach się mówiło, do nich się odwoływało w trudnych rozmowach o sztuce „przykościelnej”. Mieliśmy naszego malarza stanu wojennego; nie namolnego, nie łopatologicznego. Sztuka Korolkiewicza była wręcz doskonałą realizacją nadziei na inteligentną sztukę zaangażowaną.
Wróciła normalność, obowiązki przestały obowiązywać. Artysta mógł powrócić do swoich ogrodów. Powrócił kolor zielony, dużo zieleni. Taka była wystawa w Domu Artysty Plastyka na Mazowieckiej, gdy kierowała nim Anda Rottenberg. Wśród tej zieloności pojawiły się figurki nieletnich dziewczynek. W wieku przederotycznym, pod pędzlem Korolkiewicza dziwnie rozkwitały, erotyzmem zaczynały emanować. Pojawiły się również ich zabawki, różnokolorowe paskudztwa z gumy czy pluszu. Wśród spokoju zieleni owe agresywne plamy barwne wydobywają się na pierwszy plan, domagają się uwagi. Niepodobna wypchnąć je z powierzchni płócien. 
W końcu w tym zamkniętym światku obrazów pojawił się również ich autor, we własnej, niezbyt efebowatej postaci. Autoportret w dziejach sztuki częściej, jak sądzę, służył malarskim automistyfikacjom niż demistyfikacjom. Korolkiewicz swoim bezpardonowym pojawieniem się miał chyba Korolkiewicza zdemistyfikować, ale mu się to, w moim odczuciu, nie udało. Za dużo go tam jest fizycznie. A poza tym czuję się trochę tak, jakby ktoś zmuszał mnie do wysłuchiwania krępujących opowieści o snach – takich, które lepiej zostawić dla siebie. 
Nie wierzę tym obnażeniom, bo gdy patrzę na skrajnie wyestetyzowany fotograficzny portret autora zamieszczony na początku katalogu, to widzę, jak jest pięknie w świecie, w którym malarz żyje na co dzień. Widziany od tyłu, siedzi na białym krzesełku malarskim (wyraźne ślady palców na oparciu), w rękach trzyma lalkę, której zamiast głowy przytwierdza trupią czaszkę, a na całą tę scenę i na nas spogląda „Dziewczyna z perłą” Vermeera. Nie mogę się przekonać do szczerości owych obnażonych pojawień w mieszczańskich wnętrzach krakowskiej przyjaciółki artysty. W niczym nie pomagają mi zapewnienia Kingi Kawalerowicz, prywatnie żony malarza, gdy pisze: „W połowie lat 90. w malarstwie Korolkiewicza ujawnił się pazur mocnej ekspresji. Opiera się ona na zastosowanym z rozmysłem estetycznym zgrzycie, na umiejętnym zaskoczeniu widza dramaturgicznym efektem”. Zgrzyt na pewno jest, ale czy coś więcej – wątpię. 
Korolkiewicz ma za sobą wszystkich, nie tylko swoją żonę. Pisali o nim naprawdę najlepsi z piszących w Polsce i pisali jak najlepiej. Lista wygląda imponująco. Już jednak tekst Andrzeja Pieńkosa zamieszczony w katalogu, zbudowany z obfitych cytatów i wątpliwości, zastanawia. Pieńkosowi podobają się w istocie tylko dwa niewielkie szare obrazki: „Dziewczynki” (1998) i „Szary mur” (2001). Mnie też, ale ta wystawa jest złożona z setki innych obrazów, z których kilkadziesiąt ostatnich budzi moje i nie tylko moje zakłopotanie. 
W ostatniej sali warszawskiej wystawy, czyli w sali Matejkowskiej, zbudowano specjalną konstrukcję, przypominającą nieco labirynt. Umieszczone w niej zostały w większości przedstawienia obnażonego malarza. Troszkę jakby wstydliwie pochowane przed nazbyt bezpośrednim spojrzeniem widzów; tajemniczy labirynt czy raczej coś do ukrycia? Poza – na goło. 


Łukasz Korolkiewicz, „W nieruchomym punkcie...”. 9 XI 2002 – 5 I 2003, Zachęta, Warszawa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 48 (2786), 1 grudnia 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl