Widowisko i intymność: dwie twarze słynnego dzieła Carla Orffa


Carmina czyli pieśni

Tomasz Cyz



Carl Orff skomponował kilkadziesiąt utworów; był także dyrygentem, pedagogiem, założycielem szkoły gimnastyki, tańca i muzyki, wreszcie autorem kilkutomowej pracy pedagogicznej „Orff-Schulwerk”. A cały świat zna go dziś właściwie tylko jako twórcę kantaty „Carmina Burana”. 


W swojej szkole wprowadził rewolucyjną metodę wychowania, polegającą na rozbudzaniu u dzieci wrodzonej kreatywności i spontaniczności oraz samodzielności w odkrywaniu praw muzycznych. Światem Orffa były teatr i scena, prawdziwym żywiołem zaś słowo – pisane, mówione, śpiewane. Gdy miał dziesięć lat, napisał opowiadanie, które wydrukowane zostało w jakimś dziecięcym piśmie. Pisał teksty do własnych muzycznych widowisk lalkowych. Gdy miał osiemnaście lat, skomponował operę do własnego libretta według starojapońskiego dramatu. Muzykę do „Snu nocy letniej” Szekspira pisał natomiast bodajże sześć razy i z żadnej wersji nie był do końca zadowolony.
Całe twórcze życie Orffa (1895 – 1982) wydaje się jednym wielkim szukaniem jedności – słowa, muzyki, tańca... Może dlatego łączył dzieła w cykle, spajając je nićmi zależności i powiązań. Mamy więc tryptyk („Carmina Burana”, „Catulli carmina”, „Trionfo di Afrodita”), trylogię („Antigonae”, „Oedipus der Tyrann” – obie do tekstów Hölderlina, „Prometheus”), dwie sceniczne baśnie braci Grimm („Der Mond” oraz „Die Kluge”). Źródłem był dla niego starożytny teatr grecki, średniowieczne misteria (pasyjne czy bożonarodzeniowe), formy oratorium czy opery; poezja starogrecka, rzymska i średniowieczna, Szekspir, baśnie; średniowieczna monodia (chorał, pieśni trubadurów), renesansowa polifonia (gruntownie studiował partytury Palestriny i Lassa), muzyka baroku (opracował m.in. „Orfeusza” i „Lamenty Ariadny” Monteverdiego). Może dlatego jego dzieła są gdzieś pośrodku – zawieszone pomiędzy kantatą, oratorium i operą; wykonaniem scenicznym i koncertowym.
Tylko dlaczego wciąż słychać jedynie „Pieśni z Baueren”?

Wrocław: widowisko

Wrocławski spektakl jest gładki, wdzięczny i barwny, chwilami ciekawie zrealizowany i logicznie pomyślany. Kiedy zasiadamy na widowni, mocne niebieskie światło spowija ożywioną już scenę; tłum młodych wali w bębny. Intensywne są także pierwsze minuty: na dynamiczną i hipnotyczną muzykę nałożony zostaje mocny obraz – wielkie Koło Fortuny wypluwające kolejnych ludzi bezwolnie spadających w dół, ogromne postaci na szczudłach, wszystko w pulsującej poświacie.






Carl Orff





Dalej będzie jeszcze mieniący się kolorowym światłem basen, wypełniony pływającymi w nim syrenami-kobietami, żywe konie, kupiecki wóz kuszący falującymi tkaninami, smażący się na ogniu łabędź, gruby opat na olbrzymiej butelce, przebrany za drzewa nieruchomy chór, młodzież radosna w tanecznym uścisku. Wszystko jak w kolorowym kalejdoskopie. Tylko dźwięk jakiś płaski, wzmocniony elektronicznie, przez co równy i nieselektywny.
O wrocławskim spektaklu wiedzą niemal wszyscy. Ogromne billboardy wiszą od Bałtyku po Tatry. Słychać krzyk reklamowych haseł: „szlagier wszechczasów” (o dziele), „gigantyczne superwidowisko” (o wykonaniu). Wszystko na sprzedaż, na pokaz. Wielka przestrzeń Hali Ludowej, kilkutysięczny tłum: całe rodziny, w płaszczach (których nikt nie oddaje do szatni, bo później trzeba stać w długich kolejkach...), z ciastkami, kawami, innymi specjałami. Wykonanie staje się igrzyskiem, świeckim świętem pozbawionym tajemnicy. Obcowanie ze sztuką zbliża się do uczestnictwa w sportowym wydarzeniu: ma wzbudzać emocje, oczywiście podobać się, także łączyć uczestników. Ale nie tworzy rzeczywistości prowokującej, zmuszającej do myślenia, skłaniającej, by dowiedzieć się czegoś o innych. I o sobie.

Kraków: intymność

Wykonanie krakowskie miało dwie podstawowe cechy: kameralność i intymność. „Carmina Burana” zaśpiewane zostały niemal bez instrumentów; pozostawiono jedynie baterię perkusyjną, a całą orkiestrę pomieściły w sobie dwa fortepiany. Efekt? Wielkie i opasłe dzieło zyskało niezwykłą, bo delikatną twarz. Odarte z instrumentalnej monumentalności, zyskało inne piękno – dziwne, bo jakby nieznane, dopiero odkrywane. Pierwotne.
Niezwykła była choćby pierwsza pieśń barytonu: samotny piękny głos Zbigniewa Maciasa, niejednoznaczny tekst o miłości („...Wierzę w twoją wierność, / zawierz mej wierności! / Kochaj mnie uczciwie / spójrz w uczciwość moją...”) – nagle to wszystko, poprzez archaiczność melosu i nagość akompaniamentu, stawało się trudnym do zniesienia narastającym krzykiem.
Bardziej widoczna stawała się w krakowskim wykonaniu pieśniowość – przyrodzona kategoria tego dzieła. Pierwszoplanowy był tekst – słyszalny, dotykalny, niesłychanie wyraźny. To przecież punkt wyjścia dla Orffa; „u podstaw leży tu zawsze tekst, głębokie wniknięcie w jego metryczną strukturę” – pisał już w 1957 roku Bohdan Pociej. Niepotrzebne były światła, konie, taniec i ruch. Gest rodził się sam, naturalnie, wypływając z muzyki i reagując na nią. Jak choćby w solowych pieśniach sopranu, kiedy to czystemu śpiewowi Edyty Piaseckiej towarzyszyły ledwie dostrzegalne gesty jej dłoni i ramion. Niepotrzebna była także, niestety, operowa i ozdobna przesadność w łabędzim śpiewie Piotra Szewczyka; jego lament przechylił się bowiem w stronę popisu.

*

Muzyka (implicite wykonanie) jest niekiedy jak teatr: im uboższy, odarty z efektu, tym bardziej pociągający, może nawet katartyczny; żywy, zdzierający powłokę, pod którą skrywa się nieznane piękno. Tak dłuższymi chwilami było w Krakowie. Ale muzyka (implicite wykonanie) bywa też czasem jak telewizja: im bogatsza, ozdobniejsza, bardziej zmienna i łudząca barwami, tym mniej przyjemna, tym bardziej przesadzona, może nawet nudna. Nie ma dialogu, oglądając ją odbieramy jedynie jakieś sygnały, bez konieczności odpowiedzi. Z tą sytuacją mieliśmy do czynienia we Wrocławiu.
Super- (czy mega-) widowiska nie tworzy ono samo, jego poziom i wartość artystyczna, lecz liczba widzów. Podobnie jak piosenka nie staje się hitem tylko dlatego, że jest „dobra”, lecz dlatego, że „dobrze” się sprzedaje. Tłumy w Krakowie i Wrocławiu świadczą, że „Carmina Burana” to niewątpliwie hit i szlagier. Ktoś kiedyś powiedział, że dzieło Orffa to „Święto wiosny” dla analfabetów. Może się mylił?



Carl Orff, „CARMINA BURANA”.
Opera Dolnośląska we Wrocławiu. Kier. muz.: Tadeusz Zethey, insc. i reż.: Robert Skolmowski, scenografia i kostiumy: Monika Graban i Radek Dębniak, chor.: Henryk Konwiński, Soliści, Chór, Orkiestra i Balet Opery Dolnośląskiej, Pueri Consonantes, statyści. Hala Ludowa we Wrocławiu, premiera 15 VI 2001 (wznow. X 2002).
Filharmonia Krakowska. Dyr.: Sławek Adam Wróblewski. Wykonawcy: Edyta Piasecka (sopran), Piotr Szewczyk (tenor), Zbigniew Macias (baryton), Piotr Grodecki. Mirosław Hebanowski – fortepian, Krakowska Grupa Perkusyjna, Chóry Filharmonii Krakowskiej. Filharmonia im. K. Szymanowskiego w Krakowie, 15 i 16 XI 2002.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 48 (2786), 1 grudnia 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl