Szkoła patrzenia (33)


Ofiarowanie Maryi

Tadeusz Boruta



„Boże, który Najświętszą Maryję Pannę, żywy przybytek Ducha Świętego, w
dniu dzisiejszym w świątyni Jerozolimskiej na służbę Twoją zaofiarowaną mieć chciałeś: spraw, pokornie prosimy, abyśmy za Jej przyczyną stali się godnymi stanąć w świątyni wiecznej chwały Twojej” – słowa wypowiadane w trakcie Mszy św. w dniu Ofiarowania Najświętszej Maryi Panny najlepiej określają istotę tego święta. Kiedy zstąpił na Niepokalaną Duch Święty – poprzez fakt Wcielenia – stała się Ona naturalnym mieszkaniem Boga, a tym samym Matką Kościoła. Już jako mała dziewczynka ofiarowana do świątyni jerozolimskiej, podejmując służbę, rozpoczyna proces zbawienia świata, będąc jego Współodkupicielką. Scena ta należy do celebrowanych w Kościele uroczystości, które wiążą Nowy Testament ze Starym. Tak jak większość świąt maryjnych, wcześniej obchodzone było ono w Kościele wschodnim (już od VII wieku), a dopiero w roku 1472 papież Sykstus IV ustanowił je dla całego Kościoła rzymskokatolickiego. 
W sensie teologicznym Ofiarowanie NMP uprzytamnia nam, że chrześcijaństwo wyrasta z religii mojżeszowej, jest jej kontynuacją i zwieńczeniem. Uroczystość ta (wraz z wcześniejszymi w kalendarzu wspomnieniami Narodzenia Najświętszej Maryi Panny i Imienia Maryi) jest echem podobnych świąt czczących dzieciństwo Jezusa, lecz w przeciwieństwie do nich swe źródłowe umotywowanie ma nie w ewangeliach, a w apokryfach. Lektura „Protoewangelii Jakuba” czy „Ewangelii Pseudo-Mateusza” ma za zadanie uświadomienie nam, że już trzyletnia Maryja była na tyle samodzielna i nad podziw dojrzała, by świadomie oddać się na służbę Bogu. „Dziewica Pańska sama bez żadnej pomocy wbiegła po stopniach aż do góry, tak że można było sądzić, iż jest już dorosła. W ten cudowny bowiem sposób Pan ukazał już w dzieciństwie swej dziewicy, jak wielkie rzeczy ona dokona i kim będzie w przyszłości” (Apokryfy – „Narodzenie Maryi”). To samodzielne wbiegnięcie trzyletniej Niepokalanej po potężnych schodach (niektóre źródła mówią o 15 stopniach) świątyni antycypuje Jej późniejsze słowa: „fiat” (niech mi się stanie) w momencie Zwiastowania. 
W okresie kontrreformacji obserwujemy wzrost kultu maryjnego. Stanowi on jeden z istotnych wyznaczników tożsamości Kościoła po soborze trydenckim. Jednym z najważniejszych jego odnowicieli jest św. Filip Nereusz, założyciel Kongregacji Oratorian, który w rzymskim kościele Santa Maria in Valicella (Chiesa Nuova) wszystkie zamówione ołtarze postanowił poświęcić religijności maryjnej. Filip Nereusz doceniał rolę sztuki w kształtowaniu duchowym człowieka. To w kręgu jego kongregacji powstała muzyczna forma oratoriów, tak popularna w okresie baroku. Ulubionym artystą tego świętego był urodzony w Urbino (i tam wówczas mieszkający) Federico Barocci. Jego dziełem w Chiesa Nuova są dwa dużych rozmiarów płótna przedstawiające „Nawiedzenie świętej Elżbiety” (285 x 187 cm) i późniejsze „Ofiarowanie Maryi w świątyni” (383 x 247 cm). Święty Filip nie mógł oglądać tego drugiego obrazu, gdyż nie dożył jego ukończenia (1603 r.), ale o jego uwielbieniu sztuki Barocciego świadczą zachowane przekazy. Najczęściej spotkać można go było „...w Kaplicy Nawiedzenia, gdzie chętnie przebywał, podziwiając ten obraz („Nawiedzenie świętej Elżbiety”) Barocciego. Siedząc swoim zwyczajem na małym stołeczku popadał nagle, nie spostrzegłszy się, w słodką ekstazę, co widząc niektóre penitentki stojące w pobliżu, po przyglądnięciu się chwilę wołały go i co pewien czas wstrząsały nim, by powrócił do siebie” (cytat za Andrea Emiliani „Federico Barocci”). 
Federico Barocci (ur. 1526–1537? w Urbino – zm. 1612 w Urbino) przybył do Rzymu już w 1550 roku chcąc studiować dzieła swego rodaka Rafaela, tu też w roku 1560 powrócił, by malować freski w Watykanie. To prestiżowe zamówienie świadczy, jak szybko zdobył wysoką pozycję w artystycznym świecie. Tym samym Barocci zaczął przebywać wśród najwyższych dostojników ówczesnego Rzymu, a ponieważ elity garnęły się do świętego Filipa Nereusza, tak więc i on znalazł się pod wpływem jego duchowości. Zauważając w jego pracach wdzięk i klasyczną harmonię kompozycji Rafaela, efekt sfumato i miękkość formy Correggia czy kolor wenecjan, nie zapominajmy, że na religijnym charakterze tych obrazów piętno odcisnęła osobowość św. Filipa. Wpływ ten czyni Barocciego czołowym twórcą pierwszego okresu kontrreformacji, ale głębokość tego oddziaływania dotyka całości jego duszy. Historiograf Bellori pisał o nim: „Powiadał on, że tak jak melodia głosów zadowala słuch, tak oko rozkoszuje się konsonansem kolorów, które towarzyszą harmonii form. Nazwał więc malarstwo muzyką, a zapytany przez księcia Guidobaldo, czym się zajmuje, odparł wskazując na zaczęty obraz: zestrajam właśnie tę muzykę” (Maria Rzepińska „Historia koloru”).
Niespodziewanie, mimo znakomicie zapowiadającej się kariery, już w 1563 roku Barocci ucieka z Rzymu do rodzinnego Urbino i tam tworzy do końca swego długiego życia. Przyczyn porzucenia intratnych zamówień, przerwania rozpoczętych prac w Watykanie, dobrowolnego skazania się na prowincję należy szukać w jego hipochondrycznej psychice. Kiedy poczuł się chory, popadł w obsesję, że jest sukcesywnie truty przez innych zazdrosnych artystów. Niewątpliwie delikatna jego natura nie znosiła ciężaru rywalizacji, jaka zawsze udziela się w centrum. Są przekazy, że nie wytrzymywał nad sobą presji zarówno czasu, jak i ludzi. Prace nad obrazem „Ofiarowanie Maryi w świątyni” trwały ponad dziesięć lat. Kiedy zniecierpliwieni zleceniodawcy zwrócili się do patrona artysty księcia Urbino o interwencję, ten w liście musiał przyznać się do swej bezradności: „dlatego, że z nim nie można inaczej jak prośbą jedynie, ponieważ jeśli przeszłoby się na mocniejsze środki, to na pewno umarłby ze strachu, będąc takim jakim jest” (za Andrea Emiliani „Federico Barocci”). Nic dziwnego, że choć zrobił tysiące wspaniałych rysunków, to pozostawił po sobie tylko pięćdziesiąt obrazów – co, zważywszy na długość życia, nie jest liczbą imponującą. Rzuca to światło na metodę jego pracy: długie, niekiedy wieloletnie studia detali z modela, skrupulatne opracowywanie tematu zarówno od strony kompozycji, jak i efektów luministyczno-chromatycznych, a w końcu relatywnie szybka, perfekcyjna realizacja dzieła. Choć Barocci, jako ulubiony malarz elit Kościoła, otaczany był powszechnym uznaniem, to jego niespieszność była przyczyną rezygnacji oratorian z jego usług przy realizacji ołtarza głównego w tym kościele i powierzenia tego zamówienia młodemu Rubensowi (nadzwyczaj szybkiemu malarzowi), przebywającemu wówczas w Rzymie. 

Kompozycja ołtarzowego obrazu „Ofiarowanie Maryi w świątyni” jest niemal klasyczna. Widzimy tu wpływy Rafaela, a zwłaszcza jego wspaniałych fresków ze stanz pałacu watykańskiego. Podobnie jak w „Dyspucie o Najświętszym Sakramencie” monumentalne schody pozwalają naturalnie pogrupować dużą liczbę osób, na różnych poziomach organizujących pierwszy plan obrazu. Jednocześnie nadają one całości piramidalną tektonikę, skierowaną ku górze, tak, by w centrum (niejako na wierzchołku piramidy) umieścić najważniejszy element – pochyloną pokornie przed błogosławiącym ją kapłanem główkę Maryi. Ona jest tu głównym bohaterem i dlatego w tym miejscu przecinają się wszystkie linie wytyczające geometryczny środek obrazu. Także drugi plan wzorem Rafaela („Szkoła Ateńska”) zamyka Barocci monumentalną architekturą z tłoczną grupą na jej tle. Na ten wzięty z renesansu klasycznego schemat artysta nakłada zupełnie nowe rozwiązania rozluźniające solenną atmosferę. Postacie na pierwszym planie: pasterze z trzodą, siedząca kobieta z pochyloną nad nią staruszką, ukazane są w kadrze tak, by sprawiały wrażenie wchodzących do obrazu. Malarz włącza tym sposobem przestrzeń spoza ram przedstawienia – realność widza – w wydarzenie święte. Te formalne zabiegi, a także ciepła atmosfera rodzajowej sceny tworzonej z naturalnych zachowań postaci i zwierząt, umieszczenie na pierwszym planie barana, kosza z ofiarnymi gołębiami czy położenie słomkowego kapelusza, sprzyja doświadczeniu naszego współuczestniczenia – skraca dystans do sacrum. Mimo, że kompozycja obrazu jest centralna, to nie od razu zauważamy malutką, klęczącą figurę Maryi pośrodku. Na klasyczny piramidalny układ nanizana jest wijąca się linia, wzdłuż której malarz prowadzi nasze spojrzenie umiejętnie rozmieszczając masy brył w przestrzeni. Od grupy pasterza ciągnącego barana na pierwszym planie przenosimy wzrok w kierunku wytyczonym przez pochylone plecy młodzieńca do rodziców Maryi: promieniującej miłością i zachwytem Anny i komentującego zdarzenie sędziwego Joachima. Ich ręce wskazują na scenę środkową, gdzie mała dziewczynka klęczy pochylona przed kapłanem reprezentującym majestat Boga. Jego dostojna siwobroda postać stoi centralnie na tle bramy prowadzącej do świątyni Pana. Jej wnętrze rozjaśnione jest mocnym, rozproszonym światłem, co podkreśla nadziemski charakter tej budowli, symbolizującej Królestwo Boże. Stateczność i logika konstrukcji tej niebiańskiej architektury przeciwstawiona jest bezładnej, rozproszonej rzeczywistości ludzkiej, którą ukierunkowuje dopiero akt wstąpienia Maryi do świątyni. Jej ofiarowanie, jak uważał święty Augustyn, było złożeniem ślubu dziewictwa, a jednocześnie znakiem Wcielenia, które miało później nastąpić. Przejście bramy i wkroczenie do miejsca najświętszego miało wymiar eschatologiczny dla całej ludzkości. Było przekroczeniem progu oddzielającego światłość od ciemności, trwałość i wieczność od zmienności i przemijania, chaos od harmonii. By wyrazić złożoność treści teologicznych Barocci zastosował w tym jednym obrazie aż pięć różnych źródeł światła. Uczynił to zresztą mistrzowsko, gdyż jak niewielu mu współczesnych potrafił wiązać efekty luministyczne z kolorem. Naturalne światło dzienne pada na ludzi zgromadzonych na schodach przed świątynią pobudzając do życia ciała i barwne szaty – wydobywa ich zmysłowe lśnienie. Przed bramą mamy jeszcze dwa sztuczne źródła oświetlenia: czterej młodzieńcy trzymają kandelabry z zapalonymi świecami, a w głębi, po prawej stronie jakaś postać roznieca żar w kadzielnicy. Sięgająca w tym kierunku ręka asystenta kapłana sugeruje, że za chwilę użyje on jej dla podkreślenia świętości i chwały Maryi. W tle, poprzez otwartą bramę możemy zaglądnąć do wnętrza świątyni pańskiej, wypełnionej mocnym, srebrzystym blaskiem. Całość obrazu wieńczy ukazane w asyście aniołków nadnaturalne, złociste światło boskie zapowiadające wywyższenie Maryi – jej przyszłą chwałę. 

Federico Barocci, choć dziś prawie zapomniany, należał do tych twórców późnego manieryzmu, którzy najmocniej oddziaływali na nowe pokolenia artystów przynależnych już do okresu baroku. Na jego to kompozycjach (niekiedy wręcz go kopiując) uczyli się malarze z rodziny Carraccich, Rubens czy Guido Reni. Najwybitniejszy siedemnastowieczny historyk i teoretyk sztuki Giovanni Pietro Bellori wymienia go wśród największych twórców baroku: Caravaggia, Van Dycka, Poussina i wyżej wspomnianych. W starannie przemyślanych kompozycjach – harmonicznych, a jednocześnie wewnętrznie ruchliwych – Barocci otwiera nowe perspektywy sztuce następnego stulecia, stając się tym samym wzorem dla potrydenckiej sztuki religijnej. Charakteryzuje go łatwo rozpoznawalny, elegancki, a jednocześnie ekspresyjny styl. Malowane przez niego sceny cechuje głęboka intymność, naturalność wyrażonych emocji i pogodny kontemplacyjny nastrój. Rzeczywistość duchowa niepostrzeżenie łączy się tu z realnością ludzką, nadając wydarzeniom świętym wymiar scen rodzajowych. Z obrazów tych emanuje szczerość subtelnych uczuć religijnych, które najlepiej wyrażają słowa będącego również pod wpływem duchowości św. Filipa kardynała Federico Boromeusza: „mówiąc prawdę bardzo kocham i pożądam tego smutku towarzyszącego pokucie, z której rodzi się chrześcijańska radość” (za Andrea Emiliani „Federico Barocci”).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 47 (2785), 24 listopada 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl