Nie tylko o „Koncercie” Krzysztofa Pendereckiego


Gra z fortepianem w tle

Tomasz Cyz



Najpierw był „ostrym uchem” pisany felieton Andrzeja Chłopeckiego („Gazeta Wyborcza” z 12 X), tydzień później protest całego niemal polskiego świata muzycznego, wreszcie krótka „odpowiedź krytyka”. Przedmiotem sporu stał się „Koncert fortepianowy” Krzysztofa Pendereckiego, którego prezentacja podczas tegorocznej Warszawskiej Jesieni wzbudziła skrajne emocje: od gromkich braw po donośne buczenia.


Rozdanie
„Kto teraz pójdzie na wódkę z Pendereckim?” – pytała (retorycznie?) Dorota Szwarcman na łamach „Polityki”; „socrealistycznym” nazwał dzieło Chłopecki („»Koncertem fortepianowym« Penderecki ogłasza niewczesny triumf socrealistycznej ideologii”, nurtu, który „w łatwy i przystępny dla prostego ludu sposób miał ambicję go ideowo uwznioślać i unosić ku światu właściwych i słusznych idei”).
Można oczywiście udawać, że nic się nie dzieje. Ale przecież stało się i to bardzo dużo. Padło ważne pytanie (choć sformułowane w duchu niemal cenzorskim...) o „granice krytyki”. Daje się ono rozciągnąć na „granice twórczości”; twórcom największym stawiamy wszak najwyższe wymagania. Powstały spór wpisuje się też w prowadzoną na łamach „TP” dyskusję o „kulturze w szponach polityki” (polityki rozumianej także jako siła niepisanych układów).
Ale tak naprawdę karty rozdane zostały wcześniej. Bo można przecieżýzapytać organizatorów „Jesieni”, co ich skłoniło, żeby zestawiać dzisiejszego Pendereckiego z dawnym Kilarem („Riff 62”) czy choćby „VI Symfonią” Norgĺrda? I dlaczego obrońcy Pendereckiego zaatakowali krytyka i jego poglądy – sformułowane w poetyce właściwej felietonowi – zamiast bronić wielkości dzieła?
„Przez całe lata unikałem pisania koncertu fortepianowego, bo się bałem. Tyle jest świetnych koncertów napisanych w XX wieku (...). Miałem mniejszą konkurencję pisząc koncerty na skrzypce i wiolonczelę” – zwierzał się Krzysztof Penderecki. W foyer Filharmonii Narodowej, przed polskim prawykonaniem „Koncertu” (światowe prawykonanie miało miejsce w nowojorskiej Carnegie Hall w maju), wytworzyła się jakaś dziwna zawiesina oczekiwania i napięcia. „Jak przed Czwartą Lutosławskiego” – mówili jedni, „jak przed »Świętem wiosny« Strawińskiego” – drwili inni. A co było przed Pendereckim w niedawnej polskiej literaturze koncertowo-fortepianowej?

Układanka
Z myślą o wspaniałej pianistce Ewie Pobłockiej powstały koncerty Pawła Szymańskiego (1994) i Pawła Mykietyna (1996).
Szymański rozpoczyna od niskiego rejestru fortepianu: w górę wznosi się pierwsza linia, druga zaczyna ją oplatać. Wszystko niesłychanie wyraźnie zarysowane, przejrzyste. Fortepian sam buduje polifoniczną siatkę, na dodatek w średniowiecznym hoketowym przebraniu. Początek drugiej części to instrumentalne senne lewitowanie, halucynogenne poszukiwanie odpowiedniej tonacji-ujścia, wzrastanie i wznoszenie. Fortepian spokojnie przemierza własnym torem kolejne przestrzenie, linearnie przebiega pojedynczym dźwiękiem od napięcia do pozornego rozwiązania – bez końca – pięknym lotem ścigającym nieskończoność. Po to, żeby rozpłynąć się w nicości albo wpaść w obsesyjne wręcz crescendo. Wreszcie quasi-coda: pisk smyczków, fortepian przez moment brzmi jak Bartokowa pingpongowa piłeczka, całość, przerywana agresywnym pasażem solowego instrumentu, zaczyna przypominać Szymańskie „Miserere”. Pasaż zaś niesie wrażenie dramatycznego spektaklu.
Jeśli słuchając muzyki Szymańskiego „odnosimy wrażenie, że co jakiś czas pojawia się struktura «wszyta» z zupełnie innej stylistyki” (Chłopecki), to w muzyce Pawła Mykietyna najważniejsze jest polistylistyczne „podszycie”. Otwarta i jawna zabawa z muzyką, w muzykę i w muzyce; bezpretensjonalna i pomysłowa. Mykietyn zdaje się być bratem małego Mozarta, kuzynem Chopina, dalekim krewnym innych (zwłaszcza skrzypcowych) romantyków, wreszcie nieodrodnym synem-uczniem swojego imiennika Szymańskiego. Z niezwykłym poczuciem humoru, świetnym muzycznym czuciem i inteligencją balansuje pomiędzy stylami, idiomami i czasami. Jak w środkowej części, gdzie słychać najwięcej Szymańskiego – tych jego lirycznych i delikatnych poszukiwań tonacji-ujścia. Jak w części ostatniej, gdzie niby słychać, że wszystko już było (m.in. fortepianowy jazzujący ragtime, miłosne solo skrzypiec, Beethovenowski zacinający się końcowy akord), ale tkana z fraz nasyconych wzruszeniem i czystą tęsknotą partytura Mykietyna zapowiada kolejne dźwięki.
Bawi się w swoim czteroczęściowym „Koncercie” także Stefan Kisielewski (prawykonania z 24 września 1991 roku kompozytor słuchał w szpitalu przez radio, zmarł trzy dni później). Najważniejsze jest tu odwrócenie: to fortepian, potraktowany (mimo niewątpliwej wirtuozerii) czysto technicznie i figuracyjnie, buduje tło dla pojawiających się tu i ówdzie solowych przebiegów (dętych i perkusji). Całość obfituje w jaskrawe kolory, witalność, rubaszność i humor (świetna trzecia część – „Tempo di gavotte”) – jakby była jakąś słowną zabawą. Gdyby ta muzyka umiała mówić bądź pisać, choć oczywiście nie jest jej to wcale potrzebne.
Inspiracją „II Koncertu fortepianowego” Zygmunta Krauzego (1995-96) były cztery święte miejsca: Delfy, Teotihuacan w Meksyku, Kiongju w Korei i Jerozolima. Stąd kilka przeplatających się myśli czy odcieni, rozpostartych pomiędzy rozległym romantycznym brzmieniem a wyciszonym „unistycznym” gestem. Zaczyna wszystko fortepian, od nieukierunkowanych delikatnych uderzeń – powtarzania tych samych dźwięków i układów dźwięków, narastających i odchodzących. Dalej – molowa miniaturowość o odcieniu wschodnim, jakby wędrówka, może jazda samochodem w ciemną noc. Romantyczne uniesienie smyczków, pasażowe przebiegi w górę i w dół fortepianu, najazdy dętych – jakiś wielki gest orkiestrowo-symfoniczny, Potem muzyka znów zabrzmi miniaturową preludiowością (jakby rodem z Erika Satie); na koniec nastąpi agresywne rozdarcie dętych, narastające bicie perkusji, rytmiczne wybijanie fortepianu i powroty motywów.
Toccatowy ruch na małej przestrzeni cechuje ostatnią część „Koncertu fortepianowego” Wojciecha Kilara (1997). Napięcie powstaje z kontrastu dźwiękowych smug dętych i uderzeń solowego instrumentu. Otwierające „Preludium” to statyczny pejzaż smyczków i falujące figury fortepianu; eufonia, stan dziwnej rozkoszy, rozciągnięty na centralną środkową partię. Słuchając Kilarowego „Corale – Largo religiosamente” mam ciągle wrażenie, że ta muzyka powstawała pod wpływem nagłej iluminacji, światła spływającego z góry. Początkowo orkiestra powtarza jedynie kantylenę fortepianu, ale przeplatanie i oddzielanie w końcu łączy się we wspólny trwały głos.

Poker
Druga część „Koncertu fortepianowego” Andrzeja Panufnika to niezwykłe, nasycone trwanie. Choć „Koncert” powstał w 1963 roku, jeszcze 20 lat później kompozytor wprowadzał poprawki (dopisał krótką otwierającą „Entratę”); Warszawska Jesień mogła go usłyszeć dopiero w roku 1991. Wspomniane „Molto tranquillo” to przesiąknięty mistyczną energią dialog; delikatna rozmowa fortepianu i orkiestry. „Używałem stale formy panlindromicznej, tworzącej rodzaj lirycznej geometrii, dla określenia uczuć medytacyjnych i refleksyjnych” – napisał w komentarzu kompozytor. „Część środkowa – o charakterze misteryjnego adagia, wyciszająca całkiem energie i napięcia, kontemplacyjno-medytacyjna – stanowi «serce» Koncertu” – analizował Bohdan Pociej. Czas i przestrzeń tego «serca» odmierzają zaś i wypełniają interwały małej i wielkiej sekundy: skupione współbrzmienia jaśniejącej muzycznej Pełni.
Długo przymierzał się do napisania koncertu fortepianowego Witold Lutosławski. Żona kompozytora Danuta wspominała, że w koszu na śmieci uzbierałoby się ich z dziesięć... Spotkanie z wybitnym solistą Krystianem Zimermanem zaowocowało ponad półgodzinnym, czteroczęściowym dziełem; na ostatniej stronie partytury widnieje data: 20 stycznia 1988.
„Aleatorycznie kontrolowana” narracja pierwszej części (partie ad libitum krzyżują się z taktowanymi), poprzez kilka fortepianowych krystalicznych wynurzeń i orkiestrowych migotliwych spiętrzeń, prowadzi do wspaniałej kulminacji fortissimo. W tej muzyce czuć jasno wytyczone motywy, przejrzyście rozpisane dążenia, intensywne spięcia i chwilowe rozładowania. Zmierza ona ku czemuś świetlistemu, czystemu, niepojętemu. Płynnie przechodzi dalej, w „moto perpetuo” fortepianu na tle orkiestry, zakończone Chopinowską niemal kadencją. 
Trzecia część to według Zimermana „nie tyle recytatyw fortepianu, co śpiew. Czas wymierzany tutaj ostinatowym «basem» przestaje istnieć, zapominamy w tym miejscu o czasie – ten śpiew mógłby trwać godzinę dłużej...”. Genialne kilka minut czystej muzyki, nasyconej i uduchowionej. I ostatnia część, opleciona wokół modelu barokowej chaconne oraz formy łańcucha: kilkutaktowy orkiestrowy temat (krótkie nuty przedzielone pauzami) tworzy niezwykłe, kolorystyczne i rytmiczne pole dla kolejnych wirtuozowskich epizodów fortepianu.

Mozaika
U Pendereckiego akcję rozpoczynają krótkie i cięte motywy niskich smyczków, z których wyłania się fortepian, równie agresywny. Dalej nastąpią niewielkie momenty wytchnienia i ciągłe powroty gestów ekspresjonistycznego teatru, w którym jest gęsto od dźwięków, ale mało powietrza, czystego oddechu. Jakby muzyka rozpadała się na wiele maleńkich drobin, a te zamieniały się w gryzący pył. „Zacząłem pracę (...) powstało coś w rodzaju capriccia. Ale po 11 września koncepcja uległa całkowitej zmianie” – opowiadał kompozytor.
Jest w tej muzyce piękna nuta nostalgii (brzmiąca niemal jak fortepianowy motyw z „Todo sobre mi madre” Almodovara..., przechodzący tu w quasi walczyk), wydobywająca się gdzieniegdzie spod taniej filmowej ilustracji. Nieznośna jest natomiast ciężkość tematu, z którą ta muzyka się zmaga. Nieznośne stają się też ciągłe kontrasty emocji, zmiany rejestrów, nastrojów, rytmów, uczuć, obsady, nagłe skoki, zbyt krótkie przebiegi, wreszcie mozaikowatość. Formą są tu bowiem segmentowane fragmenty, jej wypełnieniem – zwięzłe i skrótowe wybuchy. Fortepian z orkiestrą, zjednoczeni, prowadzą jakby dramatyczną walkę, w której przegraną będzie niestety sama muzyka.
Najważniejsze w tym jednoczęściowym „Zmartwychwstaniu” są cztery zdarzenia. Pierwsze to pozytywkowy cytat popularnego amerykańskiego standardu nieśmiertelnego Elvisa; kolejne związane są z chorałowym zaśpiewem (skądinąd zbudowanym na kanwie piosenki), stopniowo rozbudowywanym. Jego ostatni pokaz, zakończony puszczonymi z taśmy kościelnymi dzwonami, brzmi niemal jak hymn jakiegoś mocarstwa. Coś, co miało uwznioślać muzykę, ciągnie ją w dół. A Krzysztof Penderecki patrzy przede wszystkim na siebie, na swoją muzykę i swoje „ja” (jak napisał Chłopecki: „mamy się więc bawić żonglerką szczególnie gęsto poszatkowanych cytatów z całej biblioteki ostatnich kilkunastu lat twórczości Pendereckiego; zaiste, znikoma w tej partyturze jest ilość nut napisanych w niej specjalnie na jej okoliczność”).

Coda
W 1994 roku pisał Pociej w „Ruchu Muzycznym”: „ów gatunek [konc. fort. – T.C], wciąż jeszcze nęcący kompozytorów, ale w którym, doprawdy, nic się już nie da twórczego powiedzieć, ponieważ wszystko tu już dawno powiedziano i koncert z orkiestrą wyczerpał swoje możliwości, dziś jest tylko pogrobowcem niegdyś wielkiej formy”. Chyba jednak nie jest tak źle. Oczywiście, nie każde dzieło jest skończonym arcydziełem, ale takim być przecież nie musi.
Penderecki chciałby być (a może już jest) współczesnym Wagnerem, albo co najmniej Mahlerem. Chce wygospodarować miejsce dla swojej muzyki (i muzyki współczesnej w ogóle) wśród tzw. „Beethoven-Tschaikovsky-Publikum”. A to musi kosztować. Chłopecki natomiast marzy, by móc „wypić kawę czy inny alkohol z jakimś dziś 30-letnim Schönbergiem”. Boję się, że nowego Schönberga możemy nie doczekać, także dlatego, że współczesną muzyczność dyktuje nie tyle „Beethoven-Tschaikovsky-Publikum”, co zupełnie inne trio. A muzyka współczesna uwierzyła słowom swojego niegdyś ojca i proroka: „muzyka nie musi być wykonywana, podobnie jak książki nie muszą być czytane, bowiem jej logika jest doskonale wyeksponowana na zadrukowanych stronach partytury”.
I jeszcze Witold Lutosławski. „Każdy człowiek powinien pisać to, co by chciał sam usłyszeć, bo tylko wtedy jest uczciwy. Jeżeli chciałby się komuś przypodobać czy kogoś zadowolić, to zdradza siebie, wobec tego daje fałszywą monetę”; „twórczość artystyczna jest zadaniem. Jeśli przynosi się na świat jakieś talenty, to nie wolno ich traktować jako prywatnej własności. Jest to dobro powierzone, jakie trzeba zwrócić społeczeństwu, w którym się żyje”. Niby takie proste, a niesłychanie trudne...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 45 (2783), 10 listopada 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl