Grafiki Pierre’a Alechinsky’ego w Krakowie


Bestiariusz na cztery ręce

Agnieszka Sabor



Ideowym wyznaniem wiary Pierre’a Alechinsky’ego wydaje się wezwanie do „organicznej eksperymentalnej współpracy, unikania wszelkich jałowych i dogmatycznych teorii”, sformułowane przed prawie pięćdziesięciu laty przez Christiana Dotremonta, współzałożyciela jednego z najsłynniejszych powojennych ruchów artystycznych – grupy Cobra. 


Cobra powstała w 1948 r. przy stoliku paryskiej Café Notre-Dame za sprawą kilku Belgów, Duńczyków i Holendrów – jej nazwa stanowi akronim nazw trzech miast rodzinnych pierwszych członków grupy: Copenhague, Bruxelles i Amsterdam. Pierre Alechinsky (ur. 1927), wówczas absolwent brukselskiej La Cambre, Wyższej Szkoły Architektury i Sztuk Wizualnych, dołączył do towarzyszy rok później i aż do rozpadu ugrupowania w 1951 r. był jego najaktywniejszym działaczem. 

Zderzenia i paradoksy

W tamtych właśnie czasach po raz pierwszy zauważył relacje między słowem, pismem a obrazem. Litera, która dotąd była jego przekleństwem (leworęcznego Alechinsky’ego uznano w dzieciństwie za opóźnionego w rozwoju, bo słowa z elementarza zapisywał w odbiciu lustrzanym), stała się tworzywem, które mógł dowolnie odkształcać i modelować, nadając mu najbardziej niespodziewane – plastyczne – sensy. Znalazło to wyraz w wieloletniej, bardzo twórczej przyjaźni z Dotremontem – malarzem i poetą, twórcą tzw. „malarstwa pisanego”. Dzięki Cobrze odkrył też Alechinsky dynamikę, jaką daje każda próba połączenia artystycznej pojedynczości i subiektywizmu z wymaganiami działania zespołowego – wraz z kolegami malował obrazy „na cztery ręce” lub dekorował domy architektów w Bregneröd. Indywidualizm miał bowiem w Cobrze służyć przede wszystkim ukazaniu duchowej wspólnoty. Jednocześnie, uciekając przed „sztuką uczoną”, młody artysta wszedł w świat etnologii, sztuki społeczeństw prymitywnych, ludowości. 







Pierre Alechinsky 
„Naręcze sejsmograficzne”. 1972 r.





Wkrótce potem na doświadczenia młodości nałożyły się kolejne lekcje – spotkanie z działającymi w Paryżu surrealistami, nauka chińskiego malarstwa u Walasse’a Tinga, podróż do Japonii i realizacja filmu o tamtejszej kaligrafii, zastąpienie farb olejnych tuszem i akrylem – budujące dojrzały styl Alechinsky’ego, w którym nie określone nigdy do końca znaczenie rodzi się poprzez nieustanne, pełne nadrealnych przypadków ścieranie się elementów kultury i natury.
Ten żywiołowy świat zderzeń i paradoksów powraca w osiemdziesięciu pracach graficznych prezentowanych właśnie – za sprawą belgijskiego Centre de la Gravure et de l’Image – w krakowskim Muzeum Narodowym. 

Plastyczne alfabety

Litera, nieodzowny niemal element twórczości Alechinsky’ego, pojawia się na dziesiątki sposobów. Czasem, jak w „Naręczu sejsmograficznym” z 1972 r., jest logogramem stworzonym przez przyjaciela-poetę, zreprodukowanym w fototypii, a następnie włączonym we własną już litografię, gdzieś na jej obrzeżu. Słowo nie jest tu jednak zmarginalizowane: powraca jako główny temat w postaci dwóch kolumn czarnych, mocnych znaków, kreślonych szybko, ale precyzyjnie, przypominających jakiś nieznany arabski alfabet i uhonorowanych szeroką, kolorową ramą, która stanowi jakby ilustrację nieczytelnego tekstu, pełną dziwacznych żab, ptaków i jaszczurek. Nieistniejący alfabet, choć jest wyłącznie formą plastyczną, ciągle pozostaje pismem. Obraz i litera każą bowiem nieustannie pytać o treść. I pozwalają opowiadać nieskończenie wiele historii.
Czasem początek opowieści zapowiada bardzo literacki tytuł nadawany samodzielnie przez artystę, bądź w symbiozie z poetami, którzy albo są inspiratorami powstania tych grafik, albo też ich pierwszymi „czytelnikami”. Litografia z 1963 r. przypomina studium do jakiejś większej kompozycji: szkicowo zaznaczone są na niej ciężkie, a jednocześnie dynamiczne kształty. Czy to opadające na ziemię postaci ludzkie? Żołnierze na warcie? Ktoś zbudzony krzykiem? A może budzące się potwory? „Noc będzie spokojna” Alechinsky malował „na dwa pędzle” nie tylko z Dotremontem, ale równocześnie „ilustrując” Victora Hugo i Marcela Prousta oraz Robbe-Grilleta i Ciorana. 

Znaki wyobraźni

Kiedy indziej słowo jest po prostu autorską notatką włączoną w kompozycję bądź jako pojedyncze, pozornie oderwane od obrazu zdanie, bądź jako długa, choć zaszyfrowana eksplikacja. W litografii otwierającej cykl „Labirynt pompatyczny” (1972-73) wyjaśnienie znaczeń zawartych w bajecznie kolorowych okręgach i spiralach opisane jest wyraźnym pismem, które trzeba jednak czytać od tyłu. Takie słowo jest jak klucz do tajemnicy: uchyla tylko drzwi, nie otwierając ich na oścież.
Tekst czy też po prostu druk bywa także tworzywem w sensie najbardziej materialnym. Alechinsky często wykorzystuje stare mapy, listy, dokumenty, nawet urzędnicze formularze. „Wąż” (1977) to cykl pięciu akwafort w medalionach na starych biletach. Kompozycję każdej z nich uzupełniają charakterystyczne predelle i marginesy (tym razem drukowane na offsecie), skupiające uwagę odbiorcy na punkcie centralnym, owym zakręconym w spiralę wężu na starym bilecie. Beztroska zabawa łączy się dyskretnie z jakąś formą kontemplacji – trochę jak w japońskich drzeworytach. Zwykły druk pobudza wyobraźnię, dając nieoczekiwane skojarzenia. Rośliny z osiemnastowiecznego albumu botanicznego „Flora Danica” zamieniają się w „Dziecięcego różdżkarza”, „Pióropusze” albo „Magistra”. „Lento” (2000) to jednocześnie poruszająca się w zawrotnym tempie spirala i spokojny, harmonijny charakter pisma z dziewiętnastowiecznego manuskryptu.
Tę niezwykłą rozmaitość funkcji litery, słowa, druku w twórczości Alechinsky’ego można jednak precyzyjnie zdefiniować dzięki Dotremontowi: „Tekst, bez powziętego z góry zamysłu, kreśli się z maksymalną spontanicznością, nie troszcząc się o proporcje, nie dbając o zachowanie normalnie przestrzeganej regularności, ścieśniając lub rozluźniając litery bez zwracania uwagi na to, czy są czytelne; a jednak w efekcie powstaje tekst, zapisany w postaci logogramu, złożonego z drobniuteńkich liter, czytelnych i mających kaligraficzną formę. Chodzi tu o to, by uruchomić (...) grę wyobraźni poetyckiej, prozatorskiej, werbalnej i pozwolić jej współdziałać z wyobraźnią plastyczną”.

Koła i wulkany

Słowo to zawsze ład i porządek. Tymczasem Alechinsky wprowadza weń niepokój i przypadek, zapełniając swój świat dobrodusznymi monstrami oraz pozornie nieożywioną przyrodą, wyposażoną jednak w ludzkie słabostki: złośliwość, wybuchowość, sknerstwo, także młodzieńczą lekkomyślność i skłonność do żartu. Nawet zwykła geometryczna figura wydaje się mieć czasem charakter – „Koło zakręcone” (1971 r.), zdyszane i zmęczone, dalej zmierza w znanym tylko sobie kierunku. Seria sześciu drzeworytów nie bez powodu nosi tytuł „Z biegiem lasu” (1973) – tyle w niej ruchliwości. Wybuchający wulkan przypomina kapelusz magika, z którego wzbijają się ku górze wstążki, confetti i baloniki w kształcie ludzkiej czaszki; uśmiechnięty wąsacz-okularnik z wielkim pióropuszem zdaje się spokojnie płynąć w jakiejś dziwnej, morsko-lodowej przestrzeni; rozszerzone ze strachu lub zdziwienia anonimowe oczy bez twarzy zdają się mnożyć w nieskończoność. „Narodowy hymn belgijski” (1978) to jednocześnie spokojny pejzaż zagospodarowanych pól i wietrznego nieba oraz straszne ptaszysko wzbijające się do lotu z rozwartym szeroko dziobem, które zdaje się trzymać w szponach jakieś inne, bezradne zwierzę. 
W tej rzeczywistości nie ma jednak tak naprawdę nieba ani ziemi, dołu ani góry. W opowieści o „Gnomie i gnozie” (seria pięciu litografii, 1974-75) motyl przynależy co prawda słońcu, a ptasia głowa ciemności, ale światło drąży w niej tunel, tak, jakby chciało dotrzeć na samo dno, do siedzącej tam krągłej i jasnej postaci kobiety.

*

Jaszczurcza wyobraźnia Alechinsky’ego nie budzi wcale grozy, raczej sympatię, taką samą, jaką mamy czasem dla stworzeń z dziecięcych opowieści o Brombie i Filidorze albo o rodzinie Muminków. Te węże, zjawy i pająki spłatają najwyżej nieszkodliwego figla lub same wpakują się w jakieś nieszkodliwe tarapaty. Współczesny belgijski artysta przypomina swojego starszego rodaka – Jamesa Ensora, którego czaszki i kościotrupy także były bardzo przyjacielskie. Niedawno oglądaliśmy w krakowskim Międzynarodowym Centrum Kultury wystawę „mistrza z Ostendy”. Wędrująca po Polsce ekspozycja prac Alechinsky’ego dotarła do Muzeum Narodowego w Krakowie w najwłaściwszym momencie – jest rodzajem konsekwentnej kontynuacji. Czy udałoby się jakimś cudem doprowadzić do prezentacji trzeciego wielkiego belgijskiego twórcy, René Magritte’a? 

„Alechinsky. 50 lat twórczości graficznej”, Muzeum Narodowe w Krakowie, 6 września – 27 października 2002. Wcześniej wystawę prezentowano w poznańskim Centrum Kultury „Zamek” i warszawskiej „Zachęcie”. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 42 (2780), 20 października 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl