Glenn Gould po 20 latach


Pająk nad pająkami

Stefan Rieger



Czy zna ktoś innego muzyka, którego sława z dnia na dzień by rosła przez ostatnich dwadzieścia lat życia, choć przez ten czas ani raz nie wystąpił publicznie, by „podtrzymać ogień”?


Na początku było olśnienie. Nawet więcej: objawienie. Było w tym coś z quasi-religijnej inicjacji. Bruno Monsaingeon, jeden z nielicznych wybrańców, którzy zdołali się wedrzeć w jego intymny świat, od lat próbuje nas przekonać, że „można być gouldystą tak, jak inni są chrześcijanami”. Wystarczy chcieć, dać się wciągnąć, pozbyć się zahamowań i uprzedzeń. Być otwartym na wszystko, nie dać się zwieść mylącym pozorom. Ekscentryzmu nie brać za element marketingu, nie mylić artystycznej prowokacji z autoreklamą. Zamknąć oczy i otworzyć uszy. Po to, by usłyszeć ów łagodny, lecz stanowczy głos, który mówi: „Chodź za mną!”. 
Tak swe pierwsze spotkanie z Glennem Gouldem opisał Monsaingeon, gdy w latach 60. znalazł przypadkiem w moskiewskiej księgarni pirackie nagranie „Inwencji” Bacha, z recitalu mało komu znanego wówczas Kanadyjczyka. To zabawne, lecz stwierdzam po latach, że nie ma w tym nic oryginalnego. To nie wyjątek, lecz reguła: niemal wszyscy złapali mikroba podobnie. Ci, którzy nie złapali i do dziś nie łapią, mają najwidoczniej silniejsze bariery immunologiczne – utkane z przesądów, asekuranctwa, kurczowego przywiązania do konwencji. Do rytuałów, dających poczucie bezpieczeństwa, zgodnie z maksymą Pana Jowialskiego: „Znacie? No to posłuchajcie!”. 
Po raz setny „Księżycowa” z namaszczeniem obligato? Wiekuiste odcedzanie tych samych emocji i skojarzeń, po tysiąckroć już przefiltrowanych, by nie rzec: zmumifikowanych? Powielanie „definitywnych” interpretacji, po wielekroć utrwalonych już na płytach? Powtarzanie ad infinitum tego, co uchodzi za „ostatnie słowo” (zupełnie jakby skazańca, proszącego o ostatniego papierosa, zmuszano do wypalenia całej paczki)? Instynktowny lęk przed tym wszystkim, co zdaje się godzić w poczucie „dobrego smaku” (najmniejszy wspólny mianownik istot estetycznie zalęknionych, jakbym określił, w kategoriach ducha, syndrom drobnomieszczaństwa – niepewnej siebie większości, szukającej schronienia pod parasolem domniemanych autorytetów: społecznej lub komercyjnej rutyny, osądzającego spojrzenia bliźnich, najwyższego arbitra – Boga)? Dlatego gdy rozlega się tak potężny głos – niektórzy wstają i idą, choćby na koniec świata, a inni niewzruszenie siedzą. 
Czas jednak robi swoje. Niewzruszenie siedzących ubywa. Okazuje się z upływem czasu, że trzeba być zaszpuntowanym na trzy spusty, by w końcu nie wstać i nie pójść za. Tak samo jak przed dwudziestu laty – spotykam wciąż takich, którzy nagle usłyszeli głos i idą na oślep, w świat zupełnie im nieznany. Młodzi i niemłodzi, dziewice i cynicy, starzy wyjadacze i prostaczki... Nagle zaskakują. Dla jednych to wyjście poza mury konformizmu, dla innych – wyrwanie się z getta ignorancji. Przelatują z techno w fugę, z amatorszczyzny w profesjonalizm, z urojeń i namiastek sztuki w sferę najwyższych wyzwań dla ducha. Nie raz słyszałem: „To Gould mnie przeciągnął na drugą stronę”. Nikt inny nie był takim pomostem, między muzyką łatwiejszą a tą wielką. Nie ma to nic wspólnego z cross-over. Gwiazdy obniżające poprzeczkę, by trafić do supermarketów, nigdy nikogo nie przeciągnęły na drugą stronę. Nie chodzi o to, by zniżyć się do ludu, lecz o to, by dać mu szansę wzbić się w górę. Złapać w sidła sztuki choć jednego. Gould złapał miliony, do nikogo się nie mizdrząc.

Objawienie przeszło w akt wiary. Z biegiem czasu wiara uległa rytualizacji. Rytuał wytworzył nałóg. Przez długie lata Gould towarzyszył mi niemal codziennie. Jadł ze mną śniadanie, wpraszał się na kolację, jego kasety z „Toccatami”, „Partitami”, „Wohltemperiertes Klavier” przejechały ze mną świat, tam i z powrotem. Byłem jak mucha złapana w pajęczą sieć Goulda – pająka nad pająkami. A może nie tyle Goulda, co Bacha? Bądź tu mądry! Spróbuj odróżnić jedno od drugiego, gdy oba zlewają się w jedno.
Mówiono często o Gouldzie: „najlepszy ambasador Bacha”. Razi mnie „dyplomatyczny” wydźwięk tej formuły. Ambasadorowanie to kwintesencja mowy-trawy, sztuka przytakiwania, owijania w bawełnę, przygryzania warg... A w sumie: chowania się za „nadrzędnym interesem” i sumiennego wypełniania prikazów, spadających z góry. W tym sensie „ambasadorami” byli i są nadal niemal wszyscy wykonawcy, dziś nawet bardziej niż onegdaj: ruki po szwam, tradycja dyktuje styl, a Urtext tempa i niuanse, dzieło to Biblia, a kompozytor Bóg, na kolana, chłystku... Gould próbował nas przekonać, ze wzruszającą w swym idealizmie desperacją, że każdego z nas stać na wybicie się na boskość. Czasem mam wątpliwości, czy naprawdę każdego. Ale nie mam ich co do Goulda: jego naprawdę było stać. 
Kiedy grał Beethovena, Mozarta, ba, nawet Bacha – był im równy. Mógł sobie pozwolić na to, by się z nimi przekomarzać, podpowiadać im rozwiązania, na które sami nie wpadli, twórczo przetwarzać ich genialne intuicje: rozmawiał z nimi jak równy z równymi. Nie było takich wielu: zapewne Liszt i Busoni (jeśli wierzyć relacjom i transkrypcjom), czasami Józef Hofmann, zawsze Rachmaninow. Richter robił to raczej mimo woli, wmawiając sobie rolę „wiernego sługi”. A dzisiaj? W porywach natchnienia Sokołow, Pletniow, Anderszewski... 
Christian Zacharias mówił o Gouldzie, że to „jedyny pianista XX (XXI?) wieku: pozostali to odgrzewany wiek XIX”. To zresztą też nie całkiem prawda: wirtuozi z przełomu stuleci znacznie więcej mieli luzu i wyobraźni niż ich prawnuki. Godowski, Busoni, de Pachmann, Friedmann, Hofmann... Bywali wszak na bakier z „dobrym smakiem”. Gouldowi zaś wyrzucić można wszystko, poza najmniejszą faute du gout. Nigdy nie splamił się (czasem aż żal!) graniem transkrypcji dzieł organowych Bacha w wersji Busoniego albo Liszta (równie imponujących, co niesmacznych). Nawet ewidentne prowokacje, gwałty na tekście, dzikie alteracje temp zawsze były u niego pochodną żelaznej, spójnej koncepcji: to była intelektualna, twórcza propozycja, jeden z możliwych przekrojów przez dzieło. Fizyka Newtonowska wyjaśnia to, a jest bezradna wobec tego; teoria kwantowa oświeca jedno, abdykując przed drugim... „Nie ma takiego wyjaśnienia, które by nie było zaciemnieniem”, mawiał Gombrowicz. Zawsze musimy dokonać wyboru narzędzi i kryteriów. Coś za coś: klarowne wyeksponowanie struktury dzieła kosztem jego zmysłowej substancji, ascetyczna analiza albo kreowanie emocjonalnych zawirowań... 99,9 procent odtwórców stawia na kompromis, rodzaj idealnej wypadkowej domniemanych intencji kompozytora. Boją mu się narazić. A może raczej: narazić się jurorom i krytykom, uzurpującym sobie rolę Strażników Pieczęci, lub westalek strzegących świętego ognia? Zaznaczam: nie mam nic przeciwko konformistom, są wręcz niezbędni. Nasze kruche cywilizacje rozpadłyby się w pył, gdyby nie oni. Im zawdzięczamy ciągłość, grunt pod nogami, minimum stabilności. Lecz stają się szkodnikami, gdy wszystko chcą do siebie równać. Dobrze pojętemu konserwatyzmowi – entuzjastyczne TAK, urawniłowce – zdecydowane NIE.
Otóż dzisiaj (by wrócić do Goulda): ilu stać na to, by wdać się w sprzeczkę z kompozytorem, lub nawet tylko – rzucić wyzwanie tradycji? Odmówić powielania ad infinitum Wzorca z Sčvres, czyli nagrania po raz setny „definitywnej wersji” „Appassionaty”, utrwalonej już przez Kempffa, Backhausa et consortes? Ale uwaga: nie chodzi o to, by robić zamiast tego byle co – śmiałość musi być podparta intelektem. Nie każdego stać na to, by polemizować z Bachem. O Gouldzie zresztą nawet trudno mówić, że „polemizował”, przynajmniej z Bachem (z Mozartem, Beethovenem, Chopinem – to już prędzej). A jeśli już, to przypomina to raczej sprzeczkę kochanków: „To ja lepiej wiem, co jest dla ciebie dobre. – Nieprawda, to ja!”. Bach, zauważmy, i tak już nie może protestować. Myślę wszak, że nawet gdyby mógł, zanadto by z tego prawa nie korzystał: nigdy zapewne, ni za życia, ni po śmierci, nie miał lepszego sojusznika niż Glenn Gould.

A potem (trwało to latami), w zasadzie przestał mi być potrzebny. Nie sięgałem po jego płyty. Widocznie zamieszkał we mnie na stałe, stał się częścią mnie – jak Bach, Beethoven czy Chopin, Richter i Rachmaninow, Bergman i Fellini, Albert Cohen, Gombrowicz, Mann, a nawet Woody Allen, Pierre Desproges czy Bobby La Pointe, i tylu, tylu innych. Gould udzielił mi definitywnej odpowiedzi na szereg zasadniczych pytań, sprawa została załatwiona i kropka. Nietzsche mówił o muzyce Wagnera, że to choroba, którą trzeba przejść, lecz koniecznie trzeba się z niej wyleczyć. Gould, choć wariat, bynajmniej nie jest chorobą: to raczej kuracja, którą każdy winien przejść, dogłębnie, zanim pójdzie dalej. Szukałem odtąd czegoś innego. 
Gould muzyce Bacha zrobił już rentgena, prześwietlił ją na wylot, jak nikt ukazał urodę jej kośćca: uwiecznił to, co niezniszczalne i niepodważalne. Po tej purytańskiej diecie zatęskniłem jednak trochę za Południem – chili con carne, ciepłe cantabile, tkanka dźwiękowa bardziej nasycona zmysłami. Po drodze było mi z Vladimirem Feltsmanem, który – miast kastrować fortepian, jak Gould – pożytkował cały jego potencjał w celach architektonicznych. Czujnie śledziłem karierę Piotra Anderszewskiego, idącego podobnym, lecz własnym tropem.
Równocześnie strzygłem uchem ku temu, co rzekomo „autentyczne”, odkrywając nowy świat instrumentalnych barw i zapomnianych praktyk wykonawczych. Do klawesynu nigdy wszak nie zdołałem się całkiem przekonać: to właśnie ów „kompromis”, zawsze adekwatny, wiecznie niezadowalający. Nabrałem też pewności, że jedyny istniejący naprawdę instrument, wymierzający jako tako sprawiedliwość Bachowskiej polifonii – to barokowe organy, łączące klarowność z przestrzennością. Więcej niż jako tako: na ogół są niezrównane, fortepian to przy nich karzełek, bękart, a w najlepszym razie książę z innej bajki. Ale i one nie są ostatecznym panaceum, kresem instrumentalnych marzeń. Czasem śnią mi się organy, skrzyżowane z fortepianem, klawikordem, lutnią. Czułe na wszelkie odmiany toucher, dynamicznie spolegliwe, uzbrojone w baterię młoteczków i pedał, zarazem płynne i perkusyjne, miękkie i ostre, plastyczne i rytmiczne... I wówczas, gdy tak sobie marzę, słyszę zwykle Goulda. To on jest tym instrumentem. W jednym, jedynym egzemplarzu. Może nie zawsze idealnym, ale lepszego dotąd nie wymyślono.

Z duszą na ramieniu, po długiej kwarantannie, puściłem pierwszą płytę. Potem drugą, trzecią, dwudziestą... Co z tego po latach zostało? Wszystko, a nawet więcej. Nie da się uciec od Goulda: dogoni nas, prześcignie, będzie na nas czekał nawet w dalekiej przyszłości, gdy wszyscy inni dawno wymrą. Kto wie, czy nie będzie on jedynym muzykiem XX wieku, którego będzie się słuchać za sto lub pięćset lat. Nie chcę bynajmniej przez to powiedzieć, że jest „największy”: w sztuce takie klasyfikacje nie mają żadnego sensu. Nigdy nie odważyłbym się orzec, dajmy na to, że jest „większy” od Richtera czy Rachmaninowa. Nie, po prostu jest absolutnie inny. Z nikim nie porównywalny. Natychmiast rozpoznawalny. Wystarczą trzy nuty, czasem jedna. Nikt tak nie odstaje od reszty. Jakby był jedynym przedstawicielem odrębnego gatunku. Mutantem. Kimś absolutnie niepodrabialnym. Wielu próbowało: kolejne pokolenia młodych pianistów chciały grać Bacha tak, jak Gould. Nikomu się nie udało. I wątpię, by się mogło kiedyś udać. Dlaczego? 
Choćby dlatego, że Gould w zasadzie nie jest „pianistą”. Nie przypadkiem gardził tzw. wielkim repertuarem pianistycznym. „Kolosalna strata czasu!”, prychał zniecierpliwiony. Wbrew pozorom, on wcale nie gra na fortepianie. To, że swojego Steinwaya CD 318 kastrował i rasował, aby go „sklawesynizować” i skrócić czas reakcji, to zaledwie ułamek sekretu. Istotniejszy trop podpowiadać mógłby żarcik, że grał pod fortepianem: siedział zaiste tak nisko, na swym słynnym dziurawym krzesełku, że ramiona miewał niemal na poziomie klawiatury. A to implikowało technikę czysto palcową, wykluczającą operowanie masą. Tak kiedyś grywano na klawikordzie lub szpinecie. Ale posłuchajcie „First Pavan and Gaillard” Byrda. Ani to klawikord, ani wirginał. Już prędzej wielka lutnia, lub barokowa gitara? W każdym razie nie fortepian. Jakiś instrument wirtualny, nie istniejący w naturze. Czysta abstrakcja, wyczarowana tu i teraz, a może nigdzie i nigdy, znikająca z chwilą wybrzmienia, niepowtarzalna.
Najprzód to kwestia toucher. Swoiście purytańskiego obcowania z klawiaturą. Byle nie zagłębić się zmysłowo w dźwięku: błyskawicznie dziobać lub muskać klawisze w przelocie, jakby były rozżarzone do białości, parzyły opuszki palców. Nie dać się złapać w sidła tej potężnej machiny do wyciskania łez, westchnień i krzyków, jaką jest fortepian. Nie rozklejać się, nie tracić czujności, nie pozwolić mglistym nastrojom zamącić jasnej myśli. Ale sam rodzaj toucher wszystkiego nie wyjaśnia. Odwrócenie proporcji między legato a staccato jest, owszem, ewidentną wizytówką Goulda. Gdy staccato jest regułą, a legato wstrzykujemy tylko od święta, efekt jest znacznie bardziej sugestywny. Pianiści co jakiś czas wrzucają kamyczek do płynącej rzeki. Gould zabiera nas na spacer po Marsie, gdzie nagle, pośród gołych kamieni, tryska źródlana woda. Lecz gdyby chodziło tylko o mechaniczne odwrócenie proporcji, każdy mógłby to podrobić. Maszynę do szycia łatwo powielić. Może zatem tajemnica tkwi w opuszkach? Ktoś powiedział kiedyś o Józefie Hofmannie, że „ma mózg w opuszce każdego z palców”. Gould, oprócz mózgu, ma suwmiarkę, śrubę mikrometryczną, laboratoryjną wagę... Każda nutka jest skalibrowana, wyważona, wyrzeźbiona w czasie z obłąkaną precyzją, zależnie od miejsca, jakie jest jej przypisane we frazie i w całej strukturze. Równie precyzyjnie skalibrowane jest to, co między nutami: powietrze, próżnia czy jak to nazwiemy – innymi słowy to, co nadaje wywodowi płynności i zarazem skleja całość: przemienia staccato w wirtualne legato i decyduje o spójności struktury. 
Skąd jednak bierze się ta niespotykana u innych klarowność? Jak ów ascetyczny purytanin zdolny jest nadać poszczególnym głosom, w gąszczu Bachowskiej polifonii, tak indywidualnych „barw”, że ta szaro-szara łamigłówka jawi nam się jako kolorowa arabeska wyrazistych, odrębnych linii, zarazem intymnie splecionych i autonomicznych? Jak nadaje takiego reliefu dwuwymiarowym wzorom, rzuconym na papier? To znów, w wymiarze materialnym, kwestia mikroskopijnych zróżnicowań: sposobu zaatakowania nuty lub jej wygaszenia, wyartykułowania muzycznych „spółgłosek” (dźwięk) i „samogłosek” (cisza, „klej”). Jest w Gouldowskiej artykulacji coś, co każe szukać analogii w całkiem innych arsenałach niż pianistyczne: smyczkowych, perkusyjnych, organowych, orkiestrowych... Jego staccato graniczy czasem z pizzicato; niekiedy (mimo programowego non legato) dźwięk jest tak „kleisty”, że kojarzy się ze smyczkowym portato; swoisty „przydech” przed wzięciem ważnej nuty to jakby echo organowych miechów; precyzyjne zagospodarowanie przestrzeni (jak w Lisztowskiej transkrypcji „Pastoralnej” Beethovena) stwarza symfoniczną iluzję omalże prawdziwszą od oryginału... 
Ale ów „wymiar materialny” to jedynie zestaw środków, wiodących do celu. Cel jest prosty: pokazać nam to, co najważniejsze. „Włożyć nam – jak mógłby to ująć głuchy Beethoven, komponujący ostatnie swe kwartety – oko do ucha”. Uzmysłowić to, co w arcydziełach niezniszczalne, transcendentne: struktura, genialny zamysł, kwintesencja ducha. Ośmieszyć lub zbagatelizować to, co obraz ów zamąca lub idzie na „emocjonalne ułatwienia”, pod publiczkę. Niezmiennie trzymać się meritum. Jean-Marie Piel porównuje Goulda do największych matematyków, zdolnych rozszyfrować najsubtelniejsze mechanizmy logicznych systemów i zarazem nadać im swoisty stan nieważkości, właściwy obiektom par excellence estetycznym. Piękne równanie, elegancka teoria, nadobny kwark... Nie przypadkiem wśród fizyków i matematyków więcej prawdziwych melomanów niż wśród „humanistów”.

Reszta jest anegdotą. Dla jednych irytującą (tych, co nic nie zrozumieli), dla innych sympatyczną, wzruszającą, przybliżającą postać tak wyłamującą się z normy, że dla nieszczęśników dumnych ze swej normalności jawi się ona jako grzech przeciw naturze, obsceniczne zaburzenie równowagi, wyzwanie dla zdrowego rozsądku... Szczęśliwie dla nich – z upływem lat – nieszczęśników tych ubywa. 
Cóż to bowiem ma znaczyć, że Gould był „ekscentrykiem”? Że nosił w lecie rękawiczki, spał w dzień, żyjąc w nocy, żywił się sucharkami, robił siedem rzeczy na raz, grając śpiewał i dyrygował wolną ręką, twierdził, że „Mozart umarł za późno”, pisał listy do swego psa, nie chciał nikomu podać ręki, faszerował się lekami, śpiewał całe opery przez telefon, zakładał perukę i przyklejał sobie wąsy, podszywając się w telewizji pod wyimaginowane postacie, tworzył polifoniczne słuchowiska radiowe, wycinając tygodniami setki zająknięć z parominutowej taśmy, kochał Daleką Północ i samotność, warunek bezkompromisowości i kreatywności artysty? Czy zna ktoś innego muzyka, którego sława z dnia na dzień by rosła przez ostatnich dwadzieścia lat życia, choć przez ten czas ani raz nie wystąpił publicznie, by „podtrzymać ogień”? Ci, którym wciąż się zdaje, że Gould „strugał wariata” (interesownie, pod publiczkę), nie są w stanie dostrzec, że po prostu był genialnym wariatem, w najlepszym tego słowa znaczeniu. 
„Ekscentryk”, powtarzają głusi jak pień Anglicy. Obelga to czy komplement? Etymologicznie rzecz biorąc znaczy to tyle, że to ciało niebieskie ewoluowało poza koncentryczną orbitą, którą wytycza siła grawitacyjna przyzwyczajeń, rutyny, tradycji, a co za tym idzie – bezmyślnych, powierzchownych sądów. A nade wszystko (Panie, zmiłuj się nad nimi!) – nieuleczalnej zapewne głuchoty. Nie mam na myśli ucha: można mieć słuch absolutny i absolutnie nic nie słyszeć. To kwestia inteligencji, wrażliwości, otwartości umysłu. „Jeszcze wiele czasu nałożyć się musi na wiele miłości, aby prawdziwie doceniono geniusz Goulda” – mówił Yehudi Menuhin. Wszystko zatem przed nami. 












Glenn Gould – dyskografia subiektywna


Oczywiście BACH, wszystko jak leci. Nie sposób ominąć mitycznych Wariacji Goldbergowskich, ale to drzewo przesłaniające las. Jeszcze wyżej stawiam Toccaty, gdzie Gould operuje bajecznymi kontrastami, podprzęgając lunatyczne medytacje poza czasem do wesołej lokomotywy – żwawej, motorycznej fugi. Partity są jak poematy Verlaine’a, wysmakowane i wypieszczone w każdym detalu, połyskujące melancholią (Szósta!). Suity francuskie to rysowane cienką kreską, hipnotyzujące arabeski, a Suity angielskie – pełne narracyjnych pomysłów ballady. Słuchanie Das Wohltemperierte Klavier jest nieustającą przygodą, ale po 10 (50?) latach znużyć może pewna „jednowymiarowość” koncepcji. Warto odkryć kilka innych, nie dość docenianych płyt: absolutnie feeryczne Sonaty skrzypcowe i wiolonczelowe (z Jaimem Laredo i Leonardem Rose); „Włoski album” z bajecznym Koncertem wg Vivaldiego i zwłaszcza porywającą, a nigdy nie graną Fugą wg Albinioniego BWV951; a przede wszystkim Kunst der Fuge (patrz obok). 
Lekcja anatomii, jaką jest MOZART w wydaniu Goulda, nie do każdego przemówi, ale wczesne sonaty ożywią nawet trupa. W jego zmaganiach z BEETHOVENEM wszystko jest pasjonujące, nawet sarkazmy. Poza studyjnymi nagraniami, warto poznać Sonatę op110 z recitalu w Sztokholmie (BIS CD 323/324) i nie nagraną gdzie indziej, cudowną Sonatę op101 z achiwów kanadyjskiego radia CBC, zawierających też inne, młodzieńcze perełki (PSCD 2013). Sześć ostatnich sonat HAYDNA poraża swą nowoczesnością. Pawany i Gaillardy GIBBONSA i BYRDA brzmią jak akty wiary, wydestylowane kontemplacje na abstrakcyjnym instrumencie. Nawet uczulonym na WAGNERA polecam genialne Gouldowskie transkrypcje jego dzieł. O swym nagraniu Intermezzi BRAHMSA Gould mówił, że „jakby grał dla siebie, zostawiwszy uchylone drzwi”: nie ma istotnie nic bardziej intymnie-somnambulicznego. Fascynujący jest też album z utworami GRIEGA, SIBELIUSA i BIZETA: mroczny klimat Północy, ciekawe eksperymenty akustyczne. Amatorzy Szkoły Wiedeńskiej na czele z SCHOENBERGIEM nie znajdą nikogo, kto lepiej orientowałby się w tym księżycowym pejzażu. Władającym angielskim polecam wreszcie „Trylogię samotności”, trzy kontrapunktyczne audycje radiowe Goulda, dające wgląd do duszy tego mutanta (CBC, PSCD 2003-3). No i oczywiście niezliczone filmy, a zwłaszcza dokumenty Bruno Monsaingeona.
(Wszystkie niemal nagrania Goulda, poza wspomnianymi wyżej wyjątkami, znalazły się w katalogu SONY CLASSICAL, zawierającym ok. 80 kompaktów.)











Kunst der Fuge, czyli wykład z kosmologii 


Jeśli miałbym z pożaru ocalić jedną płytę, byłaby to pewnie ta. Właściwie dla jednej tylko ścieżki, z 14 Kontrapunktem. Czyż 12’19 minut obcowania z absolutem nie jest warte więcej, niż godziny, dni i miesiące spędzone z czymś poniżej, ubożej i w zastępstwie? Najśmielsze przedsięwzięcie największego poety dźwięków, urzeczywistnione przez najlepszego jego sojusznika – czy wybór może być inny? Nawet dla samego Goulda był to moment wyjątkowy. Niedokończonej fugi nigdy dotąd publicznie nie grał. Był wręcz lekko sterroryzowany propozycją Bruno Monsaingeona, który pragnął, aby dzieło to było zwieńczeniem filmowego tryptyku o Bachu i fudze: „Nie wiem, jak do tego podejść. Nie było nigdy nic piękniejszego i zarazem trudniejszego. Mam w zanadrzu kilka wersji, najzupełniej do siebie niepodobnych: jedna brzmiałaby jak pawana, inna jak gigue...” Rezultat bliższy jest pawany, wyzbytej z wszelkiej cielesności. Odpowiada wizji Schweitzera, dla którego Kunst de Fuge to „świat ciszy i powagi, który rozpościera się pusty, nieruchomy, bez barw, światła i ruchu”. Grając tę muzykę, Gould wydaje się z nią organicznie stopiony: daje to wrażenie, jakby ona sama się grała. Równocześnie wizja „bezruchu” nie jest całkiem trafna: ta muzyka, jak mówi Gould w filmie, „pod względem stopnia chromatyczności już niemalże postwagnerowska, nie ciąży nigdy ku jednej, określonej tonacji, rozprzestrzeniając się ad infinitum”. Nie ma chyba dzieła, które wyprowadzałoby nas dalej w Kosmos, jakby Bach intuicyjnie stworzył genialną metaforę Wszechświata w nieograniczonej ekspansji, który po wyczerpaniu swej energii na powrót się zwija do punktu wyjścia, by rozpocząć nową fazę cyklu, tym razem wypełniając się nowym tematem, lecz nagle po drodze dołącza doń pierwszy temat, tak jakby zapisany był w „pamięci genetycznej” tego drugiego, i teraz oba nasycają przestrzeń aż po kres, by znowu – w kadencyjnym Big Bangu – przekazać pałeczkę (i w podtekście: „pamięć o sobie”) tematowi trzeciemu, B.A.C.H., i pozwolić mu skonstruować jego własny Wszechświat. Na końcu tej strony Gould – jakby porażony prądem – urywa i zastyga z podniesioną ręką. A przecież w rękopisie istnieje jeszcze kilka dalszych taktów, w których trzy tematy się splatają, w oczekiwaniu na ten czwarty, najważniejszy, lecz dotąd nie ujawniony: główny temat Kunst der Fuge, podstawowy kod genetyczny całego organizmu. Gest Goulda wpisuje się w romantyczne mity o „umierającym Bachu, któremu pióro wypadło z ręki”. Wbrew mylącej nazwie Fuga a 3 soggetti, Kontrapunkt 14 musiał być fugą czterotematową i z pewnością dokończoną: kiedy buduje się tak kunsztowną, wielotematową konstrukcję, nie zaczyna się od strony pierwszej – lecz od ostatniej, aby przekonać się, czy i jak kombinują się ze sobą wszystkie tematy. Z drugiej strony ów gest jest głęboko poruszający: jest w nim pożegnanie, zawieszenie, rodzaj testamentu „otwartego na nieskończoność” – testamentu Goulda i Bacha. Nie ma innej niedokończonej fugi, z której emanowałby taki spokój i równocześnie taka żarliwość: to jakby modlitwa nie z tego świata. Dodatkową atrakcją na tej płycie jest dziewięć pierwszych Kontrapunktów, nagranych na organach. A raczej przeciw organom, gdyż takiego organisty, jak Gould, nie było i pewnie nie będzie. (SONY CLASSICAL SMK 52595)








Autoportret: Gbur Szuka Ćmy


„Przyjazny, towarzyski ptak-odludek, społecznie nie do przyjęcia, notoryczny antyalkoholik, niezmordowany gaduła, zazdrośnie niezazdrosny, duchowo intensywny, minimalnie salonowy, maksymalnie ekstatyczny – szuka nocnego motyla (i) podobnej natury w celu telefonicznego uwodzenia, Tristanowskich odlotów i nieustannego krążenia wokół świecy. Zdjęcie niepotrzebne, sytuacja materialna obojętna, wiek bez znaczenia, każde powołanie dobre, jeśli wyklucza współzawodnictwo. Proszę dostarczyć kasetę z próbką konwersacji, notarialne zaświadczenie o nieprzystosowaniu do małżeństwa, wokalne referencje gwarantujące niski poziom decybeli i mapę trajektorii dotychczasowych, pozamiejskich lotów. Poufność zapewniona. Precz z łapami, żadnych gwałtów. Przesłuchania wszystkich obiecujących kandydatów odbędą się na półwyspie Anaton, w Nowej Funlandii”.

Ogłoszenie z 1977 roku, znalezione w papierach Goulda

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 40 (2778), 6 października 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl