Kunst der Fuge, czyli wykład z kosmologii 


Jeśli miałbym z pożaru ocalić jedną płytę, byłaby to pewnie ta. Właściwie dla jednej tylko ścieżki, z 14 Kontrapunktem. Czyż 12’19 minut obcowania z absolutem nie jest warte więcej, niż godziny, dni i miesiące spędzone z czymś poniżej, ubożej i w zastępstwie? Najśmielsze przedsięwzięcie największego poety dźwięków, urzeczywistnione przez najlepszego jego sojusznika – czy wybór może być inny? Nawet dla samego Goulda był to moment wyjątkowy. Niedokończonej fugi nigdy dotąd publicznie nie grał. Był wręcz lekko sterroryzowany propozycją Bruno Monsaingeona, który pragnął, aby dzieło to było zwieńczeniem filmowego tryptyku o Bachu i fudze: „Nie wiem, jak do tego podejść. Nie było nigdy nic piękniejszego i zarazem trudniejszego. Mam w zanadrzu kilka wersji, najzupełniej do siebie niepodobnych: jedna brzmiałaby jak pawana, inna jak gigue...” Rezultat bliższy jest pawany, wyzbytej z wszelkiej cielesności. Odpowiada wizji Schweitzera, dla którego Kunst de Fuge to „świat ciszy i powagi, który rozpościera się pusty, nieruchomy, bez barw, światła i ruchu”. Grając tę muzykę, Gould wydaje się z nią organicznie stopiony: daje to wrażenie, jakby ona sama się grała. Równocześnie wizja „bezruchu” nie jest całkiem trafna: ta muzyka, jak mówi Gould w filmie, „pod względem stopnia chromatyczności już niemalże postwagnerowska, nie ciąży nigdy ku jednej, określonej tonacji, rozprzestrzeniając się ad infinitum”. Nie ma chyba dzieła, które wyprowadzałoby nas dalej w Kosmos, jakby Bach intuicyjnie stworzył genialną metaforę Wszechświata w nieograniczonej ekspansji, który po wyczerpaniu swej energii na powrót się zwija do punktu wyjścia, by rozpocząć nową fazę cyklu, tym razem wypełniając się nowym tematem, lecz nagle po drodze dołącza doń pierwszy temat, tak jakby zapisany był w „pamięci genetycznej” tego drugiego, i teraz oba nasycają przestrzeń aż po kres, by znowu – w kadencyjnym Big Bangu – przekazać pałeczkę (i w podtekście: „pamięć o sobie”) tematowi trzeciemu, B.A.C.H., i pozwolić mu skonstruować jego własny Wszechświat. Na końcu tej strony Gould – jakby porażony prądem – urywa i zastyga z podniesioną ręką. A przecież w rękopisie istnieje jeszcze kilka dalszych taktów, w których trzy tematy się splatają, w oczekiwaniu na ten czwarty, najważniejszy, lecz dotąd nie ujawniony: główny temat Kunst der Fuge, podstawowy kod genetyczny całego organizmu. Gest Goulda wpisuje się w romantyczne mity o „umierającym Bachu, któremu pióro wypadło z ręki”. Wbrew mylącej nazwie Fuga a 3 soggetti, Kontrapunkt 14 musiał być fugą czterotematową i z pewnością dokończoną: kiedy buduje się tak kunsztowną, wielotematową konstrukcję, nie zaczyna się od strony pierwszej – lecz od ostatniej, aby przekonać się, czy i jak kombinują się ze sobą wszystkie tematy. Z drugiej strony ów gest jest głęboko poruszający: jest w nim pożegnanie, zawieszenie, rodzaj testamentu „otwartego na nieskończoność” – testamentu Goulda i Bacha. Nie ma innej niedokończonej fugi, z której emanowałby taki spokój i równocześnie taka żarliwość: to jakby modlitwa nie z tego świata. Dodatkową atrakcją na tej płycie jest dziewięć pierwszych Kontrapunktów, nagranych na organach. A raczej przeciw organom, gdyż takiego organisty, jak Gould, nie było i pewnie nie będzie. (SONY CLASSICAL SMK 52595)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 40 (2778), 6 października 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl