45. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej
„Warszawska Jesień” (20 – 28 września)


Muzyka i oklaski

Tomasz Cyz




Rozpędzona symfoniczna masa, cząsteczkowe i krystaliczne współgranie klarnetu i orkiestry, przejrzysta i selektywna faktura pieśni, szaleństwo, młodość i witalność solowego kontrabasu. Człowiek-instrument spleciony z taśmą, komputerem, wreszcie solo. Obcięty czarny lok kontrabasisty, pęknięta struna wymuszająca powtórzenie utworu, ludzkie ciało traktowane jako instrument perkusyjny. Krzyk, uderzenie, szmer, nieokreśloność, precyzja, logika; wszystko w dużej mierze wsparte elektroniką, przetworzone. Tadeusz Wielecki w otwierającym program tekście wskazał na dwie zasadnicze jakości muzyczne tegorocznego festiwalu: „materię dźwięku pojedynczego oraz materię masy”. W tej pospiesznej relacji chciałbym przyjrzeć się przede wszystkim polskiej muzyce.

Festiwal otworzyła „IV Symfonia” Krzysztofa Jabłońskiego (ur. 1974): dwadzieścia minut potężnej dźwiękowej masy, może nieco przeładowanej, ale ujawniającej znajomość symfonicznej roboty oraz nieschematyczną łatwość w operowaniu orkiestrowym brzmieniem. Gorzej było po usłyszeniu kilka dni później „I Symfonii” Szymona Ziemowita Zycha (ur. 1976): bezkształtne brzmienia, niby pojedyncze i klarowne, budziły uczucie znużenia.
Na inauguracji zabrzmiał także napisany dla Eduarda Brunnera (i przez niego wykonany) „Koncert klarnetowy” Krzysztofa Meyera. To muzyka pełna ukrytych i powściągliwych emocji, stonowana. Jej dźwięki układają się w niełatwo uchwytny układ cząsteczek – przejrzystych, niemal świetlistych; pomiędzy solowym instrumentem a orkiestrą trwa subtelna wymiana. Z innych polskich prawykonań zapamiętam też „Symfonię rytuałów” na kwartet smyczkowy Witolda Szalonka (1927–2001), fantastycznie zagraną przez Kwartet Śląski, oraz „Triady” Cezarego Duchnowskiego (ur. 1971), wykonane przez świetną młodą orkiestrę Aukso pod dyrekcją Marka Mosia.

Niezwykły był nocny autorski recital Andrzeja Bauera w Sali Laboratorium warszawskiego Centrum Sztuki Współczesnej. Siedzący za przezroczystą dźwiękoszczelną szybą, oświetlony pojedynczą lampką wiolonczelista wykonał napisane specjalnie dla niego kompozycje na wiolonczelę i komputer. W zakorzenionej w barokowym modelu „Particie” Stanisława Krupowicza (ur. 1952) najważniejsza i najciekawsza wydała się walka pomiędzy wydobywanym z partytury dźwiękiem wiolonczeli a zarejestrowaną komputerową tkanką. „Cellotronicum” Michała Talmy-Sutt (ur. 1969) jest może zbyt bogate w muzyczne wydarzenia, ale konieczność wysłuchania tego utworu niemal dwukrotnie (w połowie wykonania pękła struna...) pozwoliła przyjrzeć się jego konceptualnej budowie bez znudzenia.
Wreszcie świetna trzyczęściowa „Kartka z albumu” Pawła Mykietyna, dziejąca się w sennej przestrzeni obrazów z dzieciństwa, rozdzielanych dźwiękiem pozytywki. Pierwsza część to kilkudźwiękowe wyraziste motywy wiolonczeli poddane elektronicznym powtórzeniom (to echo miało w sobie pewną złowieszczość: jakby ta kartka z albumu nie była do końca czymś łagodnym...); w drugiej przez wygenerowaną przestrzeń operowego ludzkiego głosu z trudem przebijał się „żywy” instrument; trzecia to opadające motywy tła oraz nasycona ciepłym pięknem melodia wiolonczeli. Całość kończył puszczony w ruch przez Bauera dziecięcy bączek-zabawka.

Ważnym wydarzeniem stał się koncert monograficzny utworów Romana Bergera, na którego życiu i twórczości odcisnęła swój ślad historia i polityka. Ten urodzony w 1930 roku w Cieszynie kompozytor, syn ewangelickiego pastora z Zaolzia, musiał bowiem opuścić Polskę w 1952 roku i schronić się w Bratysławie. W kilkanaście lat później za poparcie „Praskiej Wiosny” został usunięty ze Związku Kompozytorów Słowackich i pozbawiony możliwości stałego zatrudnienia. W 1983 roku policja polityczna zdemolowała jego wiejską pracownię, w 1986 roku zniszczono uprzednio wydane partytury; „Warszawska Jesień” usłyszała jego muzykę dopiero w 1988 roku („Adagio dla Jana Brannego”). 
Z wykonanych w tym roku czterech utworów najsilniej zapadły mi w pamięć – głównie za sprawą doskonałych wykonawców – „Konwergencje III” (z 1974 roku) na wiolonczelę solo oraz „Wiegenlied” (z roku 1991) na mezzosopran i fortepian do tekstów Elisabeth Gutjahr i Elisabeth Maldaque. Jeśli cały cykl „Konwergencji” jest próbą integracji sfery przypadku i determinizmu, to zagrana przez 21-letniego Bartosza Koziaka trzecia część jest potwierdzeniem, że prawdziwa i wielka sztuka wykonawcza rodzi się z jednej strony na przecięciu tych dwóch rzeczywistości, z drugiej musi zostać podparta doskonałą techniką, nasycona prawdziwą emocją i poprowadzona precyzyjną kreską. 
„Konwergencje III” Bergera zabrzmiały tak, jakby nic więcej w danym momencie nie można było dodać. W „Wiegenlied” natomiast zachwycał ciemny i mocny głos Urszuli Kryger, intensywnie wyśpiewujący stonowane i przejmujące frazy Bergerowskiej „kołysanki dla nieżyjącej matki” (Elisabeth Maldaque, młoda nauczycielka, to jedna z pierwszych ofiar nazizmu, więziona za antyhitlerowską postawę w szpitalu psychiatrycznym, gdzie zginęła po kilku dniach). Pulsująca podskórnie przeszłość (polityczna czy muzyczna) nie przeszkadza jednak muzyce Romana Bergera, rozbrzmiewającej własnym, wyraźnym i czystym dziś głosem. A spotkanie z kompozytorem w klubie festiwalowym było ciekawą wędrówką przez historię inspirujących go myśli i idei (Jung, Eliade, Ingarden i inni), przez problemy politycznego zniewolenia i twórczej wolności.

Gościem klubu był także wybitny estoński kompozytor Arvo Pärt (ur. 1935), którego „Cecilia, vergine romana” wykonane zostało na koncercie inauguracyjnym. Pärt ma długą czarną brodę, radosne i skupione spojrzenie; wygląda, mimo garnituru, jak mnich. Takie też były jego słowa: nasycone siłą, dystansem i mądrością. Zapytany o to, czym jest talent, zamilkł na dłuższą chwilę i odrzekł: „człowiek utalentowany odpowiedziałby od razu, ja potrzebuję chwili czasu, żeby się zastanowić”. Mówił także: „Nie bardzo rozumiem, czym jest mistyka. Nie powinniśmy wznosić się zbyt wysoko. Prawdziwa mistyka kryje się w rzeczach najprostszych. Był w moim życiu moment, kiedy nie wiedziałem, jak pisać muzykę. Stałem na przystanku, było zimno, jakiś człowiek zamiatał ulicę. Podszedłem i zapytałem go o to. Odpowiedział, że kompozytor powinien kochać każdą nutę, każdy dźwięk”. Wreszcie: „Są rzeczy, które nie najlepiej łączą się ze sobą. Na przykład muzyka i oklaski. Oczywiście nie dotyczy to każdej muzyki. Kiedy staję przed publicznością i słucham braw, w mojej duszy dzieje się coś innego niż to, co czułem, pisząc swoją muzykę”.

Ta „Jesień” była może słabsza od poprzedniej; mniej bogata, nastawiona raczej na mały gest muzyki (recitale z utworami na skrzypce, wiolonczelę, harfę, perkusję, puzon solo), na postać brzmieniową i poszukiwanie jej kolejnych przetworzeń (komputer, taśma, live electronics). Szkoda, że spodziewanych przeżyć nie dostarczyła druga część operowego tryptyku „Ziemia Ulro” – „La lointaine” („Daleka”) Litwina Osvalda Balakauskasa (ur. 1937), w inscenizacji Piotra Łazarkiewicza porażająca bezradnością, akademickością i pustką. Skrajne emocje wzbudził zamykający festiwal „Koncert fortepianowy” Krzysztofa Pendereckiego, gorąco oklaskiwany przez jednych, wybuczany przez drugich
Najpiękniejsza w muzyce współczesnej wydaje się tajemnica i oczekiwanie: przecież do końca nie wiadomo, czym będzie i jaki będzie zamówiony nowy utwór. Kompozytorzy szukają swoich dźwięków, barw, form, czasu, przestrzeni; szuka ich także sama muzyka. A jeśli pęknięta (okaleczona) jest ziemia, podobnie musi brzmieć wydobywająca się z niej muzyka... Może zresztą się mylę?
I jeszcze dwa cytaty. „Łączność ze światem polega na czymś innym niż gonienie za nowością. Polega na intymnym i stałym kontakcie, który pozwala konfrontować swoje własne osiągnięcia z czymś szerszym niż własne podwórko” (Zygmunt Mycielski, 1961). „[Dawniej] nie istniało też pojęcie muzyki współczesnej, ponieważ inna, niewspółczesna muzyka nie miała w życiu praktycznym żadnego znaczenia. (...) Kompozytor współczesny ma zresztą inne kłopoty, które (...) wiążą się z samym komponowaniem muzyki. (...) Nie istnieje bowiem żadna wspólna dla większości twórców konwencja artystyczna, której można byłoby się nauczyć i ewentualnie dalej ją rozwijać” (Witold Lutosławski, 1971). Oba ciągle prawdziwe i aktualne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 40 (2778), 6 października 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl