37. Międzynarodowy Festiwal „Wratislavia Cantans” (6 – 16 września 2002)


Pomiędzy miłością a śmiercią

Tomasz Cyz



Na okładce festiwalowego programu umieszczona została znana grafika Aubrey’a Beardsley’a: tańcząca Salome, trzyma w ręku głowę Jana Chrzciciela. Motywem przewodnim festiwalu „Wratislavia Cantans” (na otwarcie którego słuchacze usłyszeli „Taniec Salome” Ryszarda Straussa) byli bowiem Eros i Thanatos – dwa niemal nierozłączne bóstwa.


Msza za zmarłych

Puls smyczków, delikatne dialogi drzewa, wreszcie kilka akordów-uderzeń: tak swoją niedokończoną refleksję nad śmiercią rozpoczął Mozart. Śmiercią, o której pisał w liście do ojca z 4 kwietnia 1787 roku, iż jest „prawdziwym i ostatecznym celem naszego życia (...), kluczem do prawdziwej szczęśliwości”. Stłumione i rosnące otwarcie, wyraziste chóralne „Kyrie”, mocny i intensywny gest w „Dies irae” czy „Confutatis”, jakby nieco spieszna „Lacrimosa”: Jerzy Maksymiuk wydawał się prowadzić spisywane przez Süssmayra nuty Mozarta szybciej, nadając wykonaniu rytm przyspieszonego oddechu – rwanego, niespokojnego. Bardzo pięknie brzmiał kwartet solistów (Elżbieta Szmytka, Anna Lubańska, Adam Zdunikowski, Jarosław Bręk), bez zarzutu śpiewał Chór Filharmonii z Brna. 
W 1984 roku podczas „Wratislavii” muzycy z Düsseldorfu z dyrygentem Bernhardtem Klee urwali Mozartowskie „Requiem” po 8 taktach „Lacrimosy”, bo do tego momentu doprowadził je sam kompozytor; podobno wrażenie było niezwykłe. Jerzy Maksymiuk mógł doprowadzić dzieło do końca, nie uciekając do podobnego gestu.
Wykonaniu „Messa da Requiem” Giuseppe Verdiego towarzyszyło dodatkowe napięcie: 11 września, koncert pamięci ofiar nowojorskiej tragedii (w tym wrocławianina Norberta Szurkowskiego, syna kolarza), przed Orkiestrą Filharmonii Wrocławskiej i Chórem Opery Dolnośląskiej nowojorczyk Leon Botstein. Całość wydała się jednak nierówna, jakby postrzępiona, przeprowadzona na zbyt dużych dynamicznych i emocjonalnych diapazonach czy kontrastach. Pięknie wyprowadzona cisza otwarcia (orkiestrowy wstęp i chóralne „Requiem aeternam” rodziły się z nicości, niespodziewanie, nagle) zderzona została z zamazanym i zbyt potężnym „Dies irae”... Nowojorski dyrygent uwypuklił przede wszystkim operowość dzieła: poszczególne fragmenty zaistniały jak quasi-arie, monologi, duety czy kwartety (świetny ciemny mezzosopran Lubańskiej, dramatyczny bas Romualda Tesarowicza, metaliczny i krystaliczny sopran Iriny Zakian – piękne końcowe błaganie-skarga „Libera me”), tworząc posępną opowieść o ludzkiej żałobie.
„Requiem aeternam dona eis domine, et lux perpetua luceat eis”. W tych kilku słowach zawiera się może najważniejsza prośba człowieka wierzącego – pełna miłości do zmarłego, niemal godząca się ze śmiercią, wyrażająca nadzieję na wieczność. Wykonanie czterech mszy żałobnych – renesansowej Jeana Richaforta, dalej Mozart, Verdi, wreszcie „War Requiem” Benjamina Brittena – było niewątpliwie najmocniejszym punktem programu tegorocznego festiwalu.

Taniec i marioneta

Ciemna czeluść sceny Teatru Polskiego, czarne kotary, strumienie kolorowych świateł: w takiej przestrzeni rozgrywała się historia tragicznej miłości Romea i Julii, tańczona do mrocznej i sugestywnej muzyki Sergiusza Prokofiewa. Spektakl rosyjskiego Baletu Evgenyia Panfilova (Perm State Theatre) rozpoczął się z wysokiego „c”: skupieni tancerze groźnymi, mechanicznymi ruchami zajęli całą przestrzeń pustej sceny. Ich ruch był intensywny i wyraźny, gest cięty i brutalny. I szkoda, że na tym się skończyło. Drażnił słodko młodzieńczy Romeo z przylepionym do twarzy uśmiechem, zastanawiała niemal rubensowska pełnia kobiecego ciała Julii, przyciągał ostry i dziki Tebaldo. Mocne wrażenie robiły zbiorowe sceny z wykorzystaniem krzyżujących się lin i wstęg – jakby ci ludzie byli ciągle do czegoś uwiązani, przez kogoś prowadzeni. W dwóch scenach tancerze sięgnęli po obcy sobie środek – krzyk; jakby taniec, ruch, napięcie ciała nie były wystarczająco nośnymi znakami emocji i cierpienia. 
Nieprzekonująco wypadła także propozycja praskiego Narodowego Teatru Marionetek Jana i Daniela Dvořáków z „Don Giovannim” Mozarta (reż. Karek Brožek). Genialne – teatralnie i muzycznie – dzieło stało się jedynie nudną buffonadą i żartem, gubiąc w gąszczu mało śmiesznych gagów złożoność i głębię mitu o Don Juanie. Co dziwne, brakowało lekkości. Interesująca wydała się scena uczty, kiedy to w przestrzeń niewielkich marionetek wkroczył olbrzymi Komandor, czyli żywy człowiek; jakby w świecie lalek istotą z zaświatów, z innego świata, mógł być – i był – właśnie człowiek...

Intymność i dawność

Spotkanie z holenderskim duetem: Lucy van Dael (skrzypce) – Bob van Asperen (klawesyn) w Oratorium Marianum pokazało, że wrocławski festiwal poszukuje także innego (obok wielkiego, oratoryjno-kantatowego) oblicza – intymnego, kameralnego, instrumentalnego. Spotkanie z barokowymi dziełami twórców niderlandzkich, niemieckich i włoskich udowodniło, ile niezwykłego piękna tkwi w muzyce dawnej, także tej rzadko wykonywanej. 
Pozornie tylko dwa utwory wpisywały się w motto festiwalu: sugestywne (i świetnie zagrane) „Memento mori. Meditation sur ma future mort” na klawesyn solo Johanna Jacoba Frobergera oraz sonata „I Didone abbandonata” Giuseppe Tartiniego. Pozostałe (m.in. „Synphonia in Nuptias” Padbrué’a, „Cappriccio a due” Cimy, sonata Uccelliniego) były po prostu muzyką zagraną z miłością dla niej samej przez dwoje fantastycznie porozumiewających się ludzi. Van Dael wskrzeszała dawną przestrzeń przytłumionym dźwiękiem skrzypiec, ciepłym (z domieszką ostrości); van Asperen zachwycał grą niby chłodną, ale pełną wyrazu i technicznej maestrii.

Dyskurs o stworzeniu

Oratorium „Stworzenie świata” Krzysztofa Meyera (na kwartet solistów, chór mieszany i wielką orkiestrę) powstało na zamówienie EXPO 2000 w Hanowerze, uświetniając naukowy kongres ekumeniczny w Hildesheim (tam też, w kościele Św. Michała, 10 września 2000 roku odbyło się prawykonanie). Stąd ekumeniczny właśnie charakter tekstu autorstwa ewangelickiego pastora Gerharda Engelsbergera, w którym pojawiają się krótkie cytaty z hinduskiej księgi „Bhagavadgita”, Ewangelii Św. Jana czy Koranu. Co ciekawe, tekst powstał później, a punktem wyjścia dla Meyera był kształt muzyczny: „od początku miałem gotowe wyobrażenie dźwiękowe i formę nawet całkiem szczegółową i prosiłem, by do takiej muzyki dopasowany został tekst”. W skończonym dziele nastąpiło jednak cudowne zespolenie słowa i muzyki, które niosąc się wzajemnie, oddychają tym samym czystym powietrzem.
„»Stworzenie świata« – mówi kompozytor – jest utworem, w którym przede wszystkim uwypukliłem element dramatyczny i liryczny, mało w nim natomiast epickości, jaką mógłby sugerować tytuł, a już w żadnym wypadku nie ma w nim ilustracyjności”. Krzysztof Meyer chciał bowiem nadać swojemu dziełu „postać historii narodzin duchowego wymiaru człowieka, w którym refleksja – także nad samym sobą – jest motywem decydującym”. Ale „Schöpfung” jawi się już dziś, na gorąco, po jednokrotnym wysłuchaniu jako dzieło niesłychanie ważne, złożone i trudne w odbiorze, co w tym momencie nie jest żadną krytyką. To piękny i gęsty poetycki niemal dyskurs czy filozoficzny esej, ubrany w muzyczne kształty.
Jedenastoczęściowa forma, wyrażająca się przez neotonalny język harmoniczny, posiada „klasyczny” już dla Meyera rozkład napięć oraz kulminacji, ze „złotym środkiem” w najdłuższej części VII („Antworten und Wege – Odpowiedzi i drogi”) – inkrustowanej łacińskim Janowym cytatem „In principio erat Verbum...”, domkniętym chorałową frazą męskiego chóru „Dir dienen wir...” („Tobie służymy i do Ciebie wołamy o pomoc”). Wrocławskie wykonanie miało najjaśniejsze punkty w osobach żeńskich solistek (Tatiana Pożarska-Klonowska – sopran, Ewa Marciniec – alt) oraz w katowickiej NOSPR, jakby nieco schowanej za muzykę, przez co jeszcze silniej wydobywającej wewnętrzne napięcia.

*

Jasną tonację wprowadziła też „Msza głagolicka” Leoša Janáčka (soliści, chór i orkiestra Filharmonii z Brna pod dyrekcją Leoša Svárovský’ego): potężne, panteistyczne, świeckie niemal dzieło zabrzmiało we wnętrzu Św. Marii Magdaleny z religijnym uniesieniem, a operowe zabarwienie solowych głosów (świetny zwłaszcza tenor Vladimíra Doležala) nałożyło na symfoniczne frazy interesującą teatralną ekspresję. Warto jeszcze wspomnieć o żywiołowym koncercie muzyki gospel w wykonaniu chóru z Houston, recitalu wybitnego sopranisty Angelo Manzottiego, Kilarowej „Missa pro pace”. A w ramach obchodów 300-lecia Uniwersytetu Wrocławskiego wykonane zostały wszystkie cztery symfonie doktora honoris causa tejże uczelni Johannesa Brahmsa (w wykonaniu Deutsche Kammerphilharmonie Bremen pod batutą Daniela Hardinga), dokonano też rekonstrukcji koncertu Niccolo Paganiniego w Aula Leopoldina z 28 lipca 1829 roku, według zachowanego afisza („V Symfonia” Beethovena przeplatana dziełami włoskiego skrzypka).
Niewątpliwą siłą wrocławskiego festiwalu jest jasno wytyczony program, zbudowany wokół przewodniego hasła. Stąd wśród wielkich dzieł oratoryjnych czy scenicznych, uzupełnianych kameralnymi recitalami i koncertami instrumentalnymi, wreszcie tematycznym cyklem muzyki różnych wieków („Rok liturgiczny w chorale gregoriańskim”, „Muzyka millenium”, „Romanse sefardyjskie”, muzyka cerkiewna, gospel) pobrzmiewała – forte, piano, czasem pianissimo – stała nuta. Niektóre koncerty szły jednak wyraźnie obok, płynęły własnym nurtem. 
Kilka dni spędzonych we Wrocławiu uświadomiło mi też starą prawdę, jak ważne dla kultury są pieniądze, stały gwarantowany budżet, pozwalający na w miarę kompleksowe i całościowe działanie. Właśnie dlatego przecież „Wratislavia Cantans” pojawia się w mniejszych miejscowościach województwa dolnośląskiego (Bolesławiec, Brzeg, Głogów, Jelenia Góra, Kliczków, Lubin, Lubiąż, Oleśnica, Szczawno Zdrój, Świdnica).
Z drugiej strony pojawia się tu niebezpieczeństwo, może nieuniknione, festiwalowej konfekcji. Powstaje wrażenie, że ważniejsi od muzyki są goście z tytułem VIP i tabun młodych organizatorów, sprawdzających zaproszenia i wejściówki; a i tak wszystkim rządzi wszędobylska pani Basia (na co dzień pracownica wrocławskiej filharmonii, związana z festiwalem od ponad trzydziestu lat). Chyba też nigdzie w swoim krótkim życiu nie spotkałem się z sytuacją, kiedy to dziewczęta z kwiatami, a nie wcześniej ustalony program, decydują o zakończeniu koncertu. A tak było podczas koncertu holenderskiego duetu; Lucy van Dael i Bob van Asperen zamykającą program sonatę Tartiniego musieli więc zagrać na bis... 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 38 (2776), 22 września 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl