Przed premierą „Pianisty”


Ten obcy

Maria Kornatowska



Roman Polański – król życia i prowodyr zabawy, który wszystkie lęki, fobie, całą swoją desperację, grozę i poczucie absurdalności egzystencji przeniósł w rzeczywistość ekranu. Styl życia, jaki przez lata uprawiał, zdaje się kłócić z kreowaną przezeń czarną wizją świata, ale przecież inaczej nie zdołałby przetrwać, ocaleć wewnętrznie.


Twórczość filmowa Romana Polańskiego albo zachwyca, albo ściąga gromy. Innym reżyserom wybacza się słabsze filmy, on zaś nieuchronnie obrywa jadowite cięgi. Jego osoba prowokuje skandale, gorszy moralistów, wzbudza wybuchy niechęci, stanowi obiekt zainteresowania dziennikarzy żądnych sensacji. Mało kto przyznaje, że Polański jest – rzecz dziś niezwykle rzadka – wierny dawnym przyjaźniom, lojalny wobec kraju, który uważa za ojczyznę. Jest bowiem w osobie i twórczości autora „Dziecka Rosemary” coś, co wyzwala negatywne emocje, jakieś wyzwanie, które budzi wrogość. Będąc tego świadom, przewrotnie pojawiał się na ekranie w roli „złych”, chuliganów lub bandziorów, choć bardziej przystaje doń rola Trelkovsky’ego z „Lokatora”, zaszczuwanego przez sąsiadów, samotnego, obcego.
Wyobcowanie od samego początku stanowiło najważniejszy temat twórczości Polańskiego. Wyobcowani są dwaj śmieszni faceci, którzy wyłaniają się z morza dźwigając zawadzającą szafę. Zdają się szukać miejsca wśród ludzi. Odrzuceni, wracają do morza, donikąd. Przykładem wyobcowania jest też babcia klozetowa z etiudy „Gdy spadają anioły”, staruszka zanurzona w świecie pamięci, bez kontaktu z teraźniejszością.
Prawie wszyscy protagoniści filmów Polańskiego boleśnie odczuwają swoje osamotnienie w niepojętym, nieprzyjaznym świecie, jak naiwna bohaterka „Dziecka Rosemary”, która coraz wyraźniej zaczyna dostrzegać obcość męża, lub melancholijna, opuszczana, odrzucana Tess. 

Wieczny tułacz tańczy
Mistrzem kina alienacji był Michelangelo Antonioni, ale u niego miała ona charakter wysublimowany. Była zjawiskiem estetycznym. U Polańskiego obcość boli i niszczy. Człowiek wyobcowany cierpi i otwiera się na zło.
Polański sam przeżywał wyobcowanie, wciąż od nowa, wciąż inaczej. Urodzony we Francji, przyjechał do Polski razem z rodzicami. Jako dziecko musiał adaptować się do nowych warunków. Wkrótce wybuchła wojna. Bycie Żydem znaczyło napiętnowanie, wydanie na łaskę i niełaskę innych, zależność, a w końcu – skazanie na śmierć.
Po wojnie przez czas pewien był dzieckiem ulicy. Odnaleziona rodzina nie okazała mu serca. Ojciec, który wrócił z obozu, nie stworzył prawdziwego domu. Polański tułał się po cudzych kątach, sypiał u przyjaciół, a potem w hotelach, bez własnego miejsca na ziemi. Poznał smak emigracji, na własnej skórze odczuł ksenofobię Francuzów. Hollywood, mityczny cel jego dążeń, zatrzasnęło w pewnym momencie przed nim drzwi. W tej historii wędrowca i wygnańca wyraził się w sposób zarazem symboliczny i konkretny los żydowski.

Los Żyda – wiecznego tułacza.
Kiedy młody Polański odkrył Kafkę, Becketta, teatr absurdu, egzystencjalizm, Camusa, zobaczył, że jego osobiste doświadczenia wpisują się w dyskurs sztuki, która samotność i wyobcowanie traktuje jako los człowieka (opowiadał o tym na „gorącym” spotkaniu w łódzkiej Szkole Filmowej w roku 1981, kiedy studenci witali go muzyką Mozarta, bo reżyserować miał w Warszawie „Amadeusza” Schaffera i grać tytułową rolę). Sam nasycił ten dyskurs mroczną, subiektywną emocjonalnością.
Przed „Pianistą” żaden z filmów Polańskiego nie dotykał bezpośrednio tematyki drugiej wojny światowej, a przecież niemal wszystkie one (z wyjątkiem „Noża w wodzie”, „Diamentowego naszyjnika” i „Co”) poruszają się w kręgu pytań, jakie wojna postawiła nam ze szczególną ostrością, spoglądają w oblicze zła, którego obecność wojna tak bezlitośnie odsłania. Świat nie mógł już być taki, jak przedtem.
Niektóre filmy twórcy „Tess” traktują o utracie niewinności. W jej miejsce pojawia się rozpacz. Pragnienie destrukcji lub autodestrukcji. Choć podczas wojny był dzieckiem, Polański, podobnie jak starsi – Borowski, Wojdowski, Primo Levi – należał do generacji skażonej przez wojnę, niezdolnej do wiary w sens człowieczeństwa.
Szczęśliwym zrządzeniem losu, ten drobny, niewysoki chłopak miał jednak w sobie niespożyty instynkt życia, niewyczerpane zasoby energii. Patrzę na zdjęcie zamieszczone w interesującej książeczce Grażyny Stachówny „Polański od A do Z”. Oto Jazz Camping, Kalatówki, rok 1957. Roman, chyba boso (zdjęcie dość nieostre), tańczy na stole, cały tym pochłonięty, promienny, radosny, szczęśliwy. Król życia, prowodyr zabawy, wszystkie lęki, fobie, całą swoją desperację, grozę i poczucie absurdalności egzystencji przeniósł w rzeczywistość ekranu. Styl życia, jaki przez lata uprawiał, zdaje się kłócić z kreowaną przezeń czarną wizją świata, ale przecież inaczej nie zdołałby przetrwać, ocaleć wewnętrznie – gdyby nie „upór i energia” – jak pisał w autobiografii. Rzeczywistość okrucieństwa, prawdziwa, nie fikcyjna i nie zmyślona, dopadała go chwilami, przypominając o swym istnieniu. 

Roman, syn Alfreda
W dziejach kina – jak to w sztukach – występują pokrewieństwa z wyboru. Mistrzem Polańskiego jest bez wątpienia coraz wyżej z biegiem lat ceniony przez krytyków i filmowców Alfred Hitchcock. Ceniony nie tylko dlatego, że obydwaj panowie deklarowali chęć straszenia (bawienia) widzów gwoli obopólnej przyjemności. I nie tylko dlatego, że dla obydwu film jest sztuką z istoty swej voyeurystyczną. Podglądaczami są i twórcy, i widzowie. Podobnie jak Hitchcock, Polański jest perfekcjonistą dążącym do absolutnej wręcz kontroli nad tym, co dzieje się przed kamerą. Stwarza światy, by niepodzielnie nimi władać. Dba obsesyjnie o detale. Rekonstruuje charakter epoki z niewiarygodną dbałością o szczegół. Nie widzieliśmy jeszcze na ekranie takiego getta jak w „Pianiście”, gdzie twarze noszą piętno tamtego czasu, a w oczach czyta się wyrok przeznaczenia.
Polański jest tyranem w stosunku do aktorów. Wybiera ich przede wszystkim ze względu na zewnętrzność, reżyseruje ich grę. Niczym demiurg stwarza postacie zgodnie z własną wizją – co wywołuje w aktorach naturalny odruch sprzeciwu. Stąd liczne konflikty i doskonałe rezultaty, jak w przypadku Faye Dunaway grającej Evelyn Mulwray w „Chinatown”.
Hitchcock gustował w zimnych blondynkach, które stawały się gorące w ramionach mężczyzn umiejących je ujarzmić. Dziewczyny Polańskiego, o niewinnych buziach, lirycznych oczach i zmysłowych ustach, pozwalają się gwałcić, ale też zdolne są zabijać. Biorą odwet za swoją słabość. W „Dziewiątych wrotach” to dziewczyna gwałci w końcu bohatera, by otworzyć mu drogę do piekła. Jest to z pewnością jedna z najbardziej dwuznacznych scen w dorobku reżysera. Dziwnie nieprzyjemna, budząca dreszcz niepokoju. Twórca „Gorzkich godów” lubi takie sceny. Prowokacyjne, na granicy dobrego smaku, atakujące podświadomość widza, jego tłumione emocje.
Polański znakomicie obsadza postaci drugoplanowe. W „Dziecku Rosemary”, w „Tess” tworzy pokazowe galerie portretów. Wyrazistych, ekspresyjnych i tajemniczych. Wystarczą dwa ujęcia, by postacie zaczynały żyć w naszej wyobraźni. Kino zbliża się w tym momencie do literatury.
Podobnie jak Hitchcock, Polański prowadzi z nami grę iluzji i deziluzji. Weźmy piękny budynek w ładnym otoczeniu z „Dziecka Rosemary”. Pastelowo urządzone mieszkanie, a w nim zakochane małżeństwo. Śliczna, słodka Rosemary. Sympatyczni, przyjaźni sąsiedzi. Ten oswojony świat nagle pęka, odsłaniając złowrogie tło. W „Ptakach” Hitchcock też najpierw celebrował malowniczą urodę Bodega Bay, by nagle pod sielankową powierzchnią odkryć niszczące siły. Nic nie jest tym, czym być się wydaje. Spokój, ład, uroda są iluzją, która w każdej chwili może się rozpaść. Wszędzie czyha zło, wszystko podszyte jest rozkładem. Ściany we „Wstręcie” pękają, śliczna, słodka Sarah z „Balu wampirów” okazuje się jednak wampirem. Iluzoryczność rzeczywistości sięga tak daleko, że zamazuje się tożsamość osób. Evelyn z „Chinatown” jest siostrą swej córki i matką zarazem. Nic nie jest pewne, nawet to, kim jesteśmy.
Niezależnie od myślowych implikacji filmów Polańskiego, niezależnie od jego osobistych obsesji – iluzyjność należy do porządku kina. Wewnętrzna wizja reżysera przystaje więc do natury tego medium. 

Iluzja władzy i smak zła
U Hitchcocka relacje między postaciami układają się na zasadzie walki o dominację. Człowiek dąży do panowania nad drugim człowiekiem, pragnie go całkowicie uzależnić, stworzyć na nowo według własnych potrzeb i wyobrażeń. Widać to zwłaszcza w relacjach damsko-męskich. Idealnych przykładów w tej mierze dostarczają „Zawrót głowy” lub „Marnie”. U Polańskiego pragnienie władzy, żądza dominacji stanowią pierwotny i najsilniejszy imperatyw ludzkiej natury. Częste u niego gwałty w mniejszym stopniu są przejawem impulsu seksualnego, w większym zaś – bezwzględnej chęci podporządkowania sobie drugiej istoty, posiadania jej. 
W „Makbecie” i w „Piratach” reżyser unaocznia absurdalność walki o władzę, dla której ludzie gotowi są do zbrodni i okrucieństw. Kraj, nad którym pragną panować Makbetowie, jest pusty i zdziczały. Zamek królewski przypomina skrzyżowanie chlewu i stodoły. Ni bogactwa tu, ni przepychu, ni majestatu. Władza w ujęciu Polańskiego jest najczęściej iluzją, fikcją, mitem. Ale wzbudza niepohamowane pożądania. Rozpala mordercze instynkty i zatruwa dusze. W finale „Tragedii Makbeta” młody, jeszcze niewinny, ale już zarażony władzą, król Malkolm jedzie do wiedźm, by poznać wróżebne wyroki. Tego zakończenia nie ma u Szekspira. W „Piratach” kapitan Red zdobywa wreszcie upragniony indiański tron i zasiada na nim płynąc swą łodzią. Wśród ogromu wód oceanu łódź wydaje się kruszyną unoszoną kaprysem fal. Trudno o wymowniejszą metaforę. Ale władza, jaką posiada w „Chinatown” Noah Cross, jest realna. Rodzi zło, zniszczenie i śmierć.
Władza jest tu najwyższym wyrazem siły. Fascynację siłą, perwersyjną wobec niej uległość, najbardziej drastycznie pokazał Polański w „Matni”. Rysio niczym bazyliszek, w nieco gombrowiczowsko-
-mrożkowym stylu, hipnotyzuje Teresę i George’a, podporządkowuje ich sobie. Ale siła Rysia jest iluzją. W istocie jest on gangsterem-nieudacznikiem. Tajemniczy mocodawca Katelbach pozostawia go na pastwę losu. I w końcu Rysio ginie z ręki George’a, człowieka słabego. Tak jak słaba Tess zabija swego uwodziciela i kochanka. Poniżany przez żonę Oskar z „Gorzkich godów” strzela do niej i do siebie. U Polańskiego słabi, zdesperowani, bezradni zabijają. W irracjonalnym geście, w akcie autodestrukcji. Granica między siłą i słabością zaciera się. Silny Makbet zostaje osaczony przez własne lęki i fobie. Jego kolejne zbrodnie biorą się ze słabości i w rezultacie przegrywa.
U Hitchcocka źródła zła tkwią w człowieku. Hitchcockowskie zło ma podkład racjonalny, można je wyjaśnić uciekając się do freudowskiej analizy. Polański nie jest racjonalistą. Rzadko wdaje się w wiwisekcje czysto psychologiczne. Bardziej pociąga go tajemnica ludzkich obsesji, ludzkiego opętania, sterujących ludzkim postępowaniem mrocznych sił i instynktów. W jego wizji istota ludzka jest skażona, ale zło tkwi również i poza nią, w świecie opanowanym przez niepojęte, irracjonalne moce. Człowiek jest igraszką w ich ręku, ofiarą gry ślepych przypadków, które układają się w los, a raczej – fatum. Cokolwiek by uczynił, dokądkolwiek by uciekł, los dosięga go niczym kafkowski wyrok. Od zła, jak od wampirów, nie ma ucieczki. Czyha wszędzie, wszędzie rozstawia swoje pułapki. Z drugiej strony jest w nim coś pociągającego, hipnotycznego. Jakieś mroczne piękno – jakby powiedzieli niegdysiejsi dekadenci.
Walka ze złem nie ma właściwie żadnego sensu. W finałowej scenie „Chinatown”, pokonany przezeń detektyw Jake szepcze do siebie: „działać możliwie jak najmniej”. To jedyna, drogo okupiona, mądrość, jaką zdobywa i jedyny sposób na przetrwanie.
Może jednak właśnie dlatego, że wzorem klasycznych amerykańskich bohaterów próbuje dociec prawdy, przekroczyć siebie, Jake jest nie tylko postacią tragiczną, ale – mimo cynizmu i gruboskórności – postacią „pozytywną”, która budzi sympatię. Jest w nim coś z samego Polańskiego, jego „upór i energia”, witalność i wytrzymałość – na przekór światu i ludziom.

Babki z piasku
Władysław Szpilman, autor i bohater „Pianisty”, przetrwał Zagładę, bo działał „możliwie najmniej”. Złe moce oszczędziły go. Gra ślepych przypadków wypadła na jego korzyść. Mógł podjąć normalne życie, czyli grać i komponować.
Wszystkie drogi prowadziły Polańskiego do „Pianisty”. Musiał przecież podjąć kiedyś temat, który tkwił w nim najgłębiej, obsesję wojny i Zagłady. „Książka Władysława Szpilmana – powiedział w reportażu z filmowego planu – jest tekstem, na który właśnie czekałem. »Pianista« jest świadectwem ludzkiej wytrzymałości w obliczu śmierci oraz hołdem dla siły muzyki i chęci życia.” W „Historii Żydów” Paul Johnson pisze: „Żydzi ocaleli, ponieważ znali prawo przetrwania.”
Również „Pianista” jest historią człowieka wyobcowanego. Ale ze swego wyobcowania czerpie on siłę, a nie słabość. Można by więc pomyśleć, że reżyser znalazł rozwiązanie dla siebie i dla swego dyskursu. Jakby nękające go demony przycichły. Jakby na przekór potędze zła, odkrył w życiu sens i możliwość wybaczenia. Nieprzypadkowo po raz pierwszy w jego twórczości, człowiek czyni człowiekowi bezinteresownie dobro i to narażając siebie.
Podobnie jak Hitchcock, Polański stworzył własny, obsesyjny świat (dzieła prawdziwych artystów utkane są wszak z obsesji), przekraczając granice gatunków i fabularne schematy. W jego twórczości amerykański instynkt kina połączył się w oryginalną całość ze sposobem odczuwania i myślenia, zrodzonym z doświadczeń europejskich. Z tradycji myśli i sztuki minionego stulecia. Przegląda się w tej twórczości nasza epoka. „Z całym swoim złem i bólem” – jakby powiedział poeta. I my sami możemy się zobaczyć w strzaskanym lustrze szafy, którą dwaj śmieszni faceci wnoszą z powrotem do morza, mijając ostrożnie babki z piasku robione przez pochłoniętego swym dziełem chłopca.

W łańcuchu pokrewieństw z wyboru, sam Polański wydaje się być mistrzem braci Coen i Davida Lyncha. I nic dziwnego, że to Polański jako przewodniczący canneńskiego jury wręczył braciom Coen Złotą Palmę. 
Pamiętam, jak (na wspomnianym już spotkaniu w Szkole Filmowej) twórca „Tess” żarliwie wychwalał zalety innego wiktoriańskiego melodramatu, głośnego wówczas „Człowieka słonia” Lyncha. Nic więc dziwnego, że David Lynch jako szef jury w Cannes 2002 przyznał „Pianiście” Złotą Palmę. Jestem pewna, że nie uczynił tego z powodu swych – ponoć – konserwatywnych gustów. 

Autorka jest krytykiem filmowym, redaktorem mies. „Kino”, wykłada w łódzkiej Szkole Filmowej. Wydała m.in.: „Filmy o miłości”, „Fellini”, „Eros i film”, „Wodzireje i amatorzy”. Wkrótce nakładem wyd. Znak ukaże się tom jej rozmów z Agnieszką Holland. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 36 (2774), 8 września 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl