Grafika i malarstwo Jamesa Ensora
w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie


Mieszczanin, anarchista, baron

Agnieszka Sabor



„Twórczość to szydercza, a zarazem wyniosła, pełna rozmachu i kpiarska, oscylująca nieustannie między wspomnieniem dzieciństwa, furią wieku dojrzałego i goryczą starca. Swoją sztukę Ensor sam sobie wyśnił, to prywatny oniryczny dziennik. Był wynalazcą nowych trendów ekspresji, ojcem duchowym całej falangi artystów”.
Franz Weyergans


Na olejnym autoportrecie namalowanym w 1933 roku, kiedy James Ensor miał siedemdziesiąt trzy lata, z ostrej czerwieni wyłania się budzący szacunek siwy mężczyzna o dziwnie nieprzystającym do eleganckiego granatowego kapelusza spojrzeniu – wycofany, nieobecny, a może po prostu przestraszony koniecznością wyjścia poza świat własnych myśli i przeżyć. Jednocześnie silny i tej siły świadomy. 


Taki właśnie był ten artysta, czy też raczej takim się stawał w miarę, jak jego twórczość dojrzewała do tego, by przerodzić się w skrajnie indywidualną, ale wpisaną w życie społeczne formę komunikacji ze światem: na tyle nieprzewidywalnym, że warto go obserwować i podejmować zań odpowiedzialność, na tyle zdeterminowanym, że przysparzającym cierpienia. 

Przestrzeń światła
Urodzony w Ostendzie Flamand, żyjąc na co dzień pomiędzy miastem a morzem, szybko musiał nauczyć się rozpoznawać i łączyć w całość przeciwieństwa: przyrodę i cywilizację, swojskość i obcość, pojedynczość i tłum, sacrum i profanum, dosłowność i metaforę, świat realny i świat fantastyczny, lęk i odwagę, naturalność i sztuczność, krytycyzm i intymność, groteskę i tragizm, własną twarz i karnawałową maskę ze sklepu matki, wreszcie – życie i śmierć. Realne doświadczenie prowadziło do symbolu łączącego te sprzeczności w spójną treść; symbolu, który służył zarówno oswajaniu śmiechem lub cytatem grozy świata, jak i jego spokojnej afirmacji. 
Inspiracją bywało najbliższe otoczenie widziane z okna poddasza na rogu Van Iseghemlaan i Vlaanderenstraat – w środku miasta, ale kilkadziesiąt metrów od morskiego brzegu: ruchliwe i zmienne w zależności od pory roku i dnia tygodnia, na przemian niknące i pojawiające się w rozproszonym, przypominającym Rembrandta świetle, najbardziej obecnym w czarno-białych akwafortach i grafikach wykonanych techniką suchej igły. „Falochron” przedstawia fragment wejścia do portu w Ostendzie: solidne geometryczne konstrukcje zbudowane przez człowieka zdają się niknąć w niezmierzonej przestrzeni. Dwie niemal niewidoczne postaci są tą pustą przestrzenią jakby prześwietlone – nie wiadomo już, czy bardziej przynależą miastu czy morzu; a może w ogóle już ich tu nie ma? Jeszcze łatwiej dostrzec to w przepięknym widoku „Wielkiego doku w Ostendzie”: spokojne żaglowce o ściągniętych żaglach zacumowane przy nabrzeżu pozostają jednak w nieustannym ruchu, światło sprawia, że tracą kontury, które zamieniają się w rozsypane paciorki. Przedmioty tracą swoją tożsamość: co jest masztem, a co dzwonnicą? Gdzie przebiega granica między portem a miastem? Gdzie kończy się woda, a zaczyna niebo?
Światło Ostendy było jedyną wielką miłością malarza-samotnika. Umiał je opisać metaforą, tak jak poeta opisuje ukochaną kobietę, mówił zawsze: „jabłko-błękit-morze-zieleń”. Dlatego kiedy w 1929 roku król Albert I przyznał malarzowi tytuł barona, ten wybrał sobie za dewizę „Pro luce nobilis sum”.

Przemiany
A jednak nie jest tak, że przestrzeń światła odbiera człowiekowi rację bytu. Wprost przeciwnie – jest on obecny zarówno jako bohater, jak i twórca, dzięki któremu natura przekształca się w sztukę. Oto „Myśliwy” z 1888 roku: bezlistne drzewo na pierwszym planie, droga, ślad jakiegoś płotu i kościoła. I niewielka, nieruchoma postać w centrum – jeśli przyjrzeć się jej uważnie, zauważyć można szeroki kapelusz z najpewniej kogucim piórem i strzelbę. Na jednej z odbitek tej akwaforty znajduje się zapisana ołówkiem sygnatura: „James Ensor d’apres Rembrandt”. Na wcześniejszym „Autoportrecie przy lampie” rozjaśniona blaskiem lampy twarz artysty wyłania się z mroku, co wcale jednak nie znaczy, że ujawnia jakąś prawdę o sobie – wprost przeciwnie: widoczna tylko w odbiciu lustra, którego rama spoczywa na kominku, pozostaje iluzją i tajemnicą. 
Gdy powstawała ta grafika, Ensor miał już za sobą trudne doświadczenia osobiste i artystyczne. W rodzinnym domu raz po raz wybuchały awantury: matka Jamesa, praktyczna właścicielka sklepu z pamiątkami kupowanymi chętnie przez przyjeżdżających do Ostendy kuracjuszy, nie znajdywała wsparcia w mężu ekscentryku, wiecznie poszukującym pracy i coraz głębiej popadającym w alkoholizm. W dodatku przychylna dotąd artyście krytyka nagle zaczęła kwestionować jego działalność: ci bardziej konserwatywni zarzucali „Mistrzowi z Ostendy”, że tak otwarcie związał się z awangardowym ruchem Les XX, ci bardziej postępowi kwestionowali jego przywództwo w grupie. Wielkie rozczarowanie uwolniło jednak jeszcze bardziej artystyczną wyobraźnię. Od tego czasu groteskowe maski ukrywające w autoportretach postać autora będą się zmieniać: Ensor zobaczy w sobie Araba, Pierrota, komicznego wiarusa, uczestnika karnawału, ba, owada, a nawet śledzia.

„Malujący szkielet”
Pośród innych pojawi się też maska najstraszniejsza, a przecież najbardziej komiczna, bo zawsze pozostająca w nieruchomym uśmiechu – ludzka czaszka. Na „Moim portrecie w 1960 roku” grafik przedstawił siebie jako stulatka. Kościotrup – półleżący, wsparty na czymś, co mogłoby być poduszką, z rozwianymi włosami i oczodołami, w których jest jeszcze spojrzenie – nie sprawia wrażenia zmarłego; uważnie, ale bezradnie wpatruje się w ślimaki gromadzące się u jego stóp; odwrócony, nie zauważa nawet obrzydliwego pająka czającego się za plecami. Przerażające „Memento”, podobne do nagrobków z czasów wielkich zaraz... Tylko dlaczego ta półleżąca postać budzi nie tyle strach czy współczucie, ile jakąś niemal matczyną czułość, jakby była niesfornym, zajętym zabawą chłopcem? 
Oto „Malujący szkielet” w błękitnym garniturze przy sztaludze w rozświetlonej, radosnej pracowni, pełnej rozrzuconych po podłodze cylindrów, karnawałowych masek o karminowych ustach i uśmiechniętych czaszek. Zwyczajna, niesamowita sytuacja. Czy czaszka zastępuje twarz malarza, czy też jest tylko kryjącą twarz maską? Tak czy inaczej, jest tu czymś równie naturalnym, jak wpadające do pracowni światło słonecznego poranka. Motyw szkieletu powracał u wielu symbolistów, żaden jednak nie traktował go w sposób tak naturalny i tak komiczny, jak Ensor. 

„Przed ludem”
Może tej autoironii pomogła jeszcze jedna nauka wyciągnięta z uważnego kopiowania twórczości Rembrandta – odkrycie postaci Chrystusa, z którą przyjdzie się malarzowi utożsamić. Ensor nie był religijny, a jego anarchistyczne usposobienie długo kazało mu widzieć w religii jeszcze jedną formę polityki. W Chrystusie dostrzegł wybitną, niedocenioną jednostkę, pozornie przegrywającą w konfrontacji z tłumem, a przecież w ostatecznym rachunku zwycięską. „Przed ludem”, w którym zauważyć łatwo kilku włóczęgów, rzymskiego legionistę, pruskiego żołnierza i błazna z podwójnym toporem, staje On nagi, na mocno rozstawionych nogach – odważnie i pewnie. Gapie, którzy przyszli, aby się z Niego naigrawać, odwracają głowy. I to najbardziej boli: drwina przeradza się w bezmyślne zapomnienie. Ale On nie jest bezbronny – dzięki światłu, które nieziemską aureolą zapowiada zwycięstwo.
W tym przerażającym tłumie stopniowo gubią się twarze zastępowane nic nie mówiącymi, uwalniającymi od jakichkolwiek reguł karnawałowymi maskami. A jednocześnie masa sama w sobie staje się indywidualnością. Jak na przechowywanym w Los Angeles najważniejszym dziele Ensora, ekspresyjnym obrazie „Wjazd Chrystusa do Brukseli” i jak na prezentowanej w Krakowie akwaforcie, będącej powtórzeniem tego tematu. Tym razem usytuowany pośrodku kompozycji Chrystus ma już wyraźne rysy artysty. Otaczają go powykręcane, zniekształcone maszkarony – takie same w każdym miejscu i w każdym czasie. A jednak ten tłum jest bardzo konkretny, określają go jednak nie ludzie, ale treść transparentów. Hasła przypominają o Ruchu Flamandzkim występującym przeciw supremacji języka francuskiego w kraju, o eksperymentach na zwierzętach, czemu artysta gwałtownie się sprzeciwiał, o Edouardzie Anseele, pionierze ruchu spółdzielczego. Ta dwuznaczność anonimowego, ale mocno określonego tłumu sprawia, że należy się przed nim bronić, nakładając na twarz własną maskę. Ale że trzeba mu także pomóc odnaleźć pojedynczą indywidualność, angażując się w prądy współczesności. Nie bez powodu korzystając z tytułu barona, obracał się malarz-samotnik w środowisku postępowych socjalistów... 
I to właśnie dlatego tak często wybierał Ensor właśnie grafikę – najbardziej „demokratyczny”, bo łatwo dostępny szerokiemu odbiorcy środek artystycznego wyrazu. Może na początku XX wieku przeczuwał już nadchodzący świat zmultyplikowanych obrazów kultury masowej?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 32 (2770), 11 sierpnia 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl