John Cage (5 IX 1912–12 VIII 1992)


Gra z dźwiękiem

Tomasz Cyz



Na pierwszy rzut ucha utwory Johna Cage’a zdają się brzmieć po prostu bardzo dziwnie: jakieś pojedyncze, rozbite dźwięki, punktowo lapidarne („Music of Changes”); nastroszone, kąśliwe, chropawe, przybrudzone jakby obcym sobie brzmieniem („Concerto for Piano and Orchestra”); orgiastyczne i dzikie („101” na dużą orkiestrę); skupione, jak gra – jękliwa i nabrzmiewająca – dźwiękowych plam oraz ciszy („Ryoanji”).



Jest niewątpliwie kilka osób, które wywarły wpływ na jego życie / twórczość. Ojciec – niezależny konstruktor-wynalazca (rozwiązania w dziedzinie elektrotechniki, medycyny, widzenia przez mgłę, zaprojektował m.in. łódź podwodną), matka („Ojciec powiedział: »John, synu, twoja matka zawsze ma rację, nawet, kiedy jej nie ma«”), Gertruda Stein (pod wpływem lektury jej tekstów próbował jako młodzieniec pisać wiersze i opowiadania). Dalej Richard Buhlig, Henry Cowell, Adolph Weiss, Arnold Schönberg (pierwsi muzyczni nauczyciele); także twórczość Erika Satie, Henry’ego Davida Thoreau, Anandy Coomaraswamy’ego, Mistrza Eckharta i Joyce’a. Wreszcie Merce Cunningham (tancerz, performer, wieloletni przyjaciel i partner Cage’a), David Tudor (pianista), Robert Rauschenberg i Marcel Duchamp (malarze), Rita Sarabhai (hinduska śpiewaczka, dzięki której poznaje także filozofię Wschodu), mistrz Zen Daisetz T. Suzuki, Mao Tse Tung, futurolodzy Buckminster Fuller i Marshall McLuhan.
Jest też niewątpliwie kilka momentów twórczości / życia Cage’a wartych odnotowania. 1933–1948: „więcej nowych dźwięków”; 1946–1951: „oczyścić i wyciszyć umysł...” (słowa cytowane często przez Cage’a, a zaczerpnięte z pism Coomaraswamy’ego); 1951–1956: „porzucenie dźwięku dla ciszy”; 1957–1961: „nieoznaczoność”; 1962–1969: „muzyka (nie kompozycja)”; 1969–1992: „zabawa i oszołomienie” (za „The Music of John Cage” Jamesa Pritchetta, Cambridge 1993). Jest kilka, kilkanaście kompozycji najważniejszych, szczególnych: „Sonatas and Interludes” na fortepian preparowany, „Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra” – z wykorzystaniem operacji losowych zaczerpniętych z chińskiej księgi „I Ching” (podobnie „Music of Changes”), „String Quartet in Four Parts”, „4’33’’ (tacet)” – jako odpowiedź na „białe” płótna Rauschenberga, „Music for Piano” pisana metodą znaczenia nutami niedoskonałości na powierzchni papieru, „Atlas Eclipticalis”, dla którego punktem wyjścia były mapy nieba znalezione przypadkiem przez kompozytora, „0’00’’” solo na dowolnego wykonawcę i dowolne czynności, multimedialny cykl „Musicircus”, „Reunion” na elektroniczną szachownicę (podczas prawykonania Cage grał na scenie w szachy z Duchampem), „Apartment House 1776”, wykorzystujący tradycyjną muzykę amerykańską, „Roaratorio” i „Muoyce”, oparte na „Finnegans Wake” Joyce’a, cykl operowy „Europeras”, „Ryoanji” zainspirowany kamiennym ogrodem z Kyoto.

Cage także pisał, odbijając w słowach i poprzez nie strukturę, formę, metodę czy rytm swojej muzyki. Przekazując podłoże swojej filozofii, wydobywając genialnie piękną skrótowość przekazu, ukazując niezwykłe poczucie humoru, dystans mędrca. Odczyty, wykłady („Lecture on Nothing”, „Lecture on Something”, „45’ for prelegent”), wiersze, mezostychy, krótkie formy, opowiadanka – mieszające realne z fikcją, prawdę ze zmyśleniem („A Year from Monday”, „Intederminancy”).
W „A Year from Monday” („Rok od poniedziałku”, tłumaczenie Piotr Sommer) zanotował: „Moja babka była czasem głucha jak pień, a kiedy indziej, szczególnie kiedy mówiono o niej, wcale nie była głucha. Pewnej niedzieli siedziała w salonie, mając przed samym nosem radio, z którego tak głośno szło kazanie, że słychać je było o kilka przecznic dalej. Ona jednak spała mocno i chrapała. Wszedłem do pokoju na palcach, z myślą, że wezmę leżący na fortepianie rękopis i że, nie budząc jej, zdołam wyjść. Prawie mi się udało. Ale w momencie, gdy dochodziłem do drzwi, radio zamilkło, a babka odezwała się ostrym głosem: »John, czy jesteś gotowy na powtórne nadejście Pana?«”. I kilka linijek dalej: „Kiedy ostatecznie wygrałem w telewizji włoskiej quiz na temat grzybów, następnego dnia ktoś anonimowo przysłał mi drugi tom wydanej w Niemczech francuskiej książki o grzybach. Studiowałem go w zatłoczonym tramwaju jadącym do centrum Mediolanu. Kobieta siedząca obok mnie powiedziała: »Po co pan to czyta? Przecież już po wszystkim«”.

Na początku była Schönbergowska dodekafonia – pełnia chromatycznego materiału rozszerzonego do dwudziestu pięciu tonów; chwilę później przychodzi fascynacja brzmieniem (gong zanurzany w wodzie, wnętrze fortepianu). Cage akompaniuje na zajęciach tanecznych, pisze muzykę na zespoły perkusyjne z wykorzystaniem tancerzy jako muzyków, a wieczorami z introligatorami pracującymi u żony Xeni wykonuje własne kompozycje na naczyniach kuchennych, drewnianych klockach i starych częściach samochodów.
Wreszcie przypadek powoduje powstanie utworu na fortepian preparowany. „Potrzebowałem instrumentów perkusyjnych do muzyki tanecznej. Teatr nie miał jednak ani kulis, ani kanału orkiestrowego. Był tylko mały fortepian, zainstalowany po prawej stronie sceny naprzeciw widowni... Skonstatowałem, że muszę przerobić fortepian. Między struny powkładałem różne przedmioty. Fortepian przekształcił się w perkusyjną orkiestrę o nośności dźwięku zbliżonej mniej więcej do klawesynu”. Wykonawca grał bezpośrednio na strunach, także na metalowych i drewnianych elementach konstrukcji fortepianu; powstało przedziwne, niezwykle oszczędne i delikatne brzmienie, rozszerzające odcień instrumentu dzięki użyciu innych obiektów – śrub, kawałków metalu, drewna, bambusa, blachy, gumy i kauczuku. Tak rodzi się balet „The Seasons” oraz „Sonatas and Interludes” – cykl krótkich utworów obrazujących „permanent emotions” Wschodu: bohaterstwo, radość, cudowność, erotykę, spokój, żal, strach, gniew i wstręt.

Pod koniec lat czterdziestych Cage poddaje się doświadczeniu w komorze antypogłosowej: mimo całkowitej izolacji uszy wypełnia jakiś szum, który okazuje się pochodzić z wnętrza ciała, z naczyń krwionośnych i nerwów. I największe odkrycie: cisza nie jest żadnym zjawiskiem akustycznym, lecz abstrakcją. To przeciwieństwo dźwięku i jego niezbędny partner. Ale cisza nie oznacza braku dźwięku, jak milczenie nie oznacza nieobecności. Jest niezbędna, by odróżnić jedne dźwięki od drugich. Celem muzyki jest nie tyle ewokowanie ciszy, co jej praktykowanie; objawia się jako pauza, niby puste miejsce, obecność dźwięków przypadkowych. Muzyka staje się zbiorem punktów rozpostartych pomiędzy słyszeniem a nie-słyszeniem, dźwiękiem i milczeniem, wreszcie ciszą – jak w słynnym „4’33’’ (tacet)”. „Moja ulubiona muzyka to ta, której jeszcze nie słyszałem. Nie słyszę muzyki, którą komponuję. Komponuję, by usłyszeć muzykę, której jeszcze nie słyszałem” – zanotuje później w „Wypowiedzi autobiograficznej”.
W 1950 roku Cage dostaje kopię starochińskiej księgi „I Ching” i zaczyna wykorzystywać operacje przypadkowe (choćby rzut monetą czy rozrzucanie pojedynczych kartek kompozycji przed wykonaniem) w celu uzyskania porządku i koordynacji wydarzeń muzycznych. Przypadek, pomagając uniknąć notoryczności i powtarzalności modułu myślenia, stwarza coś ciągle żywego; kompozycja nigdy nie zostaje zamknięta i ustalona, ale przybiera charakter procesu („muzyka nie ma początku, środka i końca, tak jak pogoda” – pisał). Kompozytor tworzy jedynie okoliczności, zaprasza do wykonania, powołuje sytuację (tekst-partyturę) in potentia, w której możliwe jest zaistnienie znaczenia (słyszalnej rzeczywistości) in concreto. Wykonawca musi pobudzić i ożywić wcześniej dany proces, wydobywając go z „milczenia” partyturowego zapisu; kształtuje utwór w oparciu o własne doświadczenie, możliwości, wiedzę czy wyobraźnię. Czysty Ingarden („dzieło muzyczne to schemat wyznaczony przez partyturę”) czy Eco. Czysta muzyka wreszcie.
Posłuchajmy jeszcze Joan Retallack: „wszystko pojawiało się po to, żeby zaraz zniknąć, nie zostawiając nam – po wybrzmieniu każdego kolejnego dźwięku (najczęściej wskutek operacji losowych – rezonujących alikwotami akordów) niczego, co moglibyśmy zapamiętać. (...) Po koncercie nie pozostaje nic takiego, co zabrane do domu (np. melodia czy rytm) mogłoby powstrzymać niszczące działanie czasu – a przecież nie odczuwamy straty. Przeciwnie – pozostaje nam pamięć rozbudzonej i zdziwionej wrażliwości”.
Niezwykła była wreszcie idea „muzycyrku”: pulsującego „domu pełnego muzyki”, pogrążonego w pięknie dźwiękowego hałasu, chaotyczności i anarchiczności (gr. anarche – bez początku); ogarniętego wyzwoleniem, radością, zachwytem samym istnieniem. Chodziło o spotkanie w miejscu, w którym byłoby jak najwięcej różnej muzyki granej przez wszystkich tych, którzy chcą coś wykonać – bez biletów wstępu czy honorariów. Chodziło o to, by stać się uczestnikiem. Chodziło wreszcie o to, by doświadczać wyzwalania się dźwięku, który nie byłby efektem żadnej konkretnej intencji. „Widziałem, jak ludzie słuchali, nasłuchiwali przysuwając ucho jak najbliżej źródła dźwięku, tak iż dochodził on ich bardzo łagodnie pośród ogólnego hałasu. Było to bardzo piękne. Powiedział pan, »czy nie byłoby lepiej«, ale sęk w tym, że nie chodzi tu ani o »lepiej«, ani o »gorzej«; chodzi o niepowtarzalne warunki, w których słyszymy dźwięki, a nad tym nie sprawujemy władzy. Trzeba ich po prostu doświadczyć” – mówił Cage po jednym ze spotkań.

Z cyklu „Indeterminancy” („Nieoznaczoność”): „Musieliśmy wrócić do New Haven, żeby raz jeszcze nagrać ten telewizyjny wykład. Gdy jechaliśmy z powrotem, było bardzo gorąco i parno. Ponownie zatrzymaliśmy się w Newtown, ale w innym miejscu, na lody. Do wyboru: malinowe, winogronowe, cytrynowe, pomarańczowe i ananasowe. Wziąłem winogronowe. Były orzeźwiające. Spytałem pani, która nas obsługiwała, czy sama je zrobiła. »Tak«, odpowiedziała. »Czy ze świeżych owoców?«. »Nie ze świeżych, ale z owoców«”.

Każdy utwór Cage’a – muzyczny czy słowny – jest w pewnym sensie odpowiedzią na jakieś pytanie, rozwiązaniem postawionego problemu (może dlatego Cage często bywa nazywany filozofem...). Bo jednak ta muzyka ma pewien cel, choć nie opowiada żadnej historii, nie jest też opowieścią-mitem. To po prostu odpowiadanie, bo mechanizm tworzenia Cage’a to mechanizm zadawania pytań („główną zasadą i rezultatem operacji przypadkowych są pytania” – powie w jednym z wywiadów).
To także – a może przede wszystkim – gra; radosna i niekończąca się, gra w dźwięki i z dźwiękiem („istotą wszelkiej działalności muzycznej jest gra” – napisał kiedyś Huizinga). Czysta zabawa, rozrywka, „podczas której świętujemy nietrwałość”. Wszechogarniająca radość komponowania przez wsłuchiwanie się w dźwięki. „Różnica zasadnicza – pisze Bogusław Schaeffer – Cage bawi się w komponowanie, my jednak nie możemy traktować jego twórczości jak zabawy. I na tym, być może, polega wielkość tego kompozytora”.

W pracach i książkach o twórczości Cage’a często powtarza się słowo „rozszerzenie”; jakby ta muzyka od początku do końca była próbą przekroczenia wszelkich granic i barier, samej siebie nawet. Jeśli „cage” to klatka-więzienie, to twórczość Johna Cage’a jest właśnie ciągłym wychodzeniem z klatki, z twórczego więzienia indywidualnych i czasowych schematów. Jeśli jestem kompozytorem, dlaczego nie mogę być poetą, pisarzem, eseistą, wykładowcą, nauczycielem, grzybiarzem, mykologiem, malarzem, grafikiem, aktorem, performerem, reżyserem? Czym jest więc talent? Czasem jest tak, że robiąc wszystko, nie robimy nic. U Cage’a jest wręcz odwrotnie: on potrafił, jak może ostatni dziś człowiek renesansu (L. B. Meyer zatytułował swój tekst o Cage’u „The End of the Renaissance?” – „Koniec Renesansu?”) dotknąć po prostu wszystkiego, i wszystkiego niemal dobrze, genialnie. Dotknąć i iść dalej.
Jeszcze raz Cage: „najlepszy – i jedyny zresztą – sposób umożliwienia ludziom tego, by byli sobą, i by myśleli o sobie, a więc myśleli o innych, polega na tym (...), aby każdy myślał o sobie na swój własny sposób. (...) zatem jedynym rozwiązaniem jest pozostawić dużo wolnej przestrzeni wokół każdej osoby. Niczego nie narzucać. Żyć i pozwalać żyć innym. Pozwolić, by każdy człowiek, podobnie jak każdy dźwięk, był centrum stworzenia”. Gdzie indziej też: „miłość = zostawić wolną przestrzeń wokół kochanej osoby”.
Cage całym sobą wyrażał zachwyt i zadziwienie, jakiś trudny do osiągnięcia stan radykalnego zdumienia i radości („natknąwszy się na jakiegokolwiek zdrowego grzyba, znów pogrążam się w ekstazie. Oto najdoskonalsze i najszczęśliwsze zrządzenie losu: on i ja żyjemy!”). Był wciąż jak małe dziecko, z szeroko otwartymi oczami, ufny, niewinny, naiwny. Chciał też, by krytycy byli wprowadzającymi, którzy potrafią wziąć muzykę i – poprzez pisanie o niej – przełożyć ją w coś oswojonego, do czego można się zbliżyć.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 32 (2770), 11 sierpnia 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl