Pierwsze tomy „Kwintetu Awiniońskiego” Durrella po polsku


Zdarzyło się w Awinionie

Jerzy Jarniewicz



O ile Aleksandria była dla Lawrence’a Durrella miastem nierzeczywistym, w którym przeszłość unosi się w gorącym powietrzu jak pustynny pył, o tyle Awinion jest miejscem, w którym przesądził się los Europejczyków. 



Tu też, w tym prowansalskim mieście nad Rodanem, osadził Durrell akcję swojego ostatniego cyklu powieściowego, „Kwintetu Awiniońskiego”, którego dwa pierwsze tomy, „Monsieur, albo Książę Ciemności” oraz „Livia, albo pogrzebanie żywcem”, ukazały się właśnie w znakomitym przekładzie Anny Kołyszko. 
W XIV wieku doszło w Awinionie do wydarzeń, które jednoznacznie naznaczyły historię tego miasta – w 1309 roku zaczęła się awiniońska lub, jak chcą niektórzy, babilońska niewola papieży. W tym samym roku, kiedy Awinion stał się Rzymem (lub Babilonem), doprowadzono tu do procesu templariuszy, który historycy gotowi są wyjaśniać motywami finansowymi: chęcią przejęcia olbrzymiego majątku zakonu przez króla Francji. 

Niespełniona możliwość

Historia poszukiwania legendarnego skarbu templariuszy stanowi jeden z wielu sensacyjnych wątków Durrellowskiego pięcioksiągu. Templariusze nie byli dla Durrella bankierami Europy, oznaczali niezrealizowaną możliwość innej historii tego kontynentu. Gdyby ich dzieje potoczyły się inaczej, Europa może nie rozwijałaby się w kulcie jednostronnego racjonalizmu i materializmu. Durrell wydaje się wierzyć, że wraz z fizyczną likwidacją templariuszy dokonano na europejskiej kulturze duchowej amputacji – za wroga uznano nie tylko to, co inne i tajemne, a co inkwizytorzy różnych epok z upodobaniem nazywają herezją, ale wykorzeniono także prastarą wiedzę, którą templariusze przywieźli z Egiptu. Czytając „Kwintet” nie sposób oprzeć się wrażeniu, że dla Durrella zagłada templariuszy jest kluczem do szaleństw współczesności. Templariusze obecni są w dwudziestowiecznej Europie nie jako legenda, ale jako podskórna energia, próbująca znaleźć ujście w namiętnościach, lękach i szaleństwie Durrellowskich postaci. Poszukiwany skarb templariuszy tu właśnie się kryje – w szkicowanych przez Durrella psychologicznych portretach jego bohaterów. 
Niezaspokojone potrzeby każą im jeździć do Egiptu w poszukiwaniu duchowego objawienia w naukach mistycznych sekt. Wędrują po świecie pod pozorem robienia interesów czy uprawiania polityki, a tak naprawdę bohaterowie „Kwintetu” na te wędrówki są skazani, gdyż nie odnajdują w zachodnioeuropejskiej kulturze swojego duchowego domu. Stąd też wracają zawsze do Awinionu, jakby w nadziei, że to, czemu położono kres sześćset lat temu, może się odrodzić. Płocha to jednak nadzieja. Awinion jest już teraz ruiną, brudnym i zaniedbanym miastem śmierci, w którym pod osłoną nocy monstrualna pompa, przypominająca mastodonta, wysysa z szamb ekskrementy – taką symboliczną sceną kończy się drugi tom cyklu. 

Przełamywanie tabu

To poczucie braku każe Durrellowskim Europejczykom gonić za chimerami, szukać spełnienia w nieskrępowanej niczym erotyce, przełamującej między innymi odwieczne tabu kazirodztwa. Przełamywanie tego właśnie tabu, delikatnie przez Durrella przywoływane, jest próbą otarcia się o prastarą tajemnicę, której Europa sama się pozbawiła. Dla Durrella kazirodcze związki są sygnałem obecności sacrum, przywołują na myśl starożytne mity i kosmologiczne koncepcje. Żadne inne ludzkie działanie nie ma w sobie takiej mitycznej siły, co właśnie incest. Podobną funkcję pełni w „Kwintecie” homoseksualizm, przedstawiany przez Durrella jako mroczna tajemnica, sygnalizowana i sugerowana jedynie, jakby w obawie że językowy opis pozbawiłby ją znaczenia, gdyż to, co w niej istotne, wymyka się słowom. 
Wstrzemięźliwość w potraktowaniu tego tematu jest świadomym, ideowym wyborem: „Kwintet Awinioński” pisany był w latach 1974–1985, Durrella nie krępowały więc już ograniczenia natury obyczajowej. Co ciekawe, wątek homoseksualny wiąże się z historią templariuszy, gdyż oprócz oskarżenia o kacerstwo, spotkali się oni z zarzutami uprawiania sodomii. Durrell, dla którego homoseksualizm utożsamiany jest z pozytywnie waloryzowaną herezją, przypomina, że angielskie słowo „bugger”, oznaczające sodomitę, pochodzi od słowa Bułgar, a konkretnie od szerzącej się w Bułgarii herezji bogomilców. 

Palimpsest

Współczesny, gnostyczny pentateuch Durrella, jakim jest „Kwintet Awinioński”, można dziś czytać jak traktat duchowy, korespondujący pewnie z niektórymi pomysłami New Age, ale niekoniecznie. Można spojrzeć na to dzieło inaczej: jak na ambitny eksperyment literacki – co ciekawe, tak właśnie patrzył na nie sam Durrell. Interesowało go przede wszystkim wyjście poza tradycyjną formę powieściową, w której narracja układa się linearnie, jeśli nie zgoła chronologicznie. Zniecierpliwienie linearnie ułożoną opowieścią wykazał Durrell już w „Kwartecie Aleksandryjskim”, w którym to cyklu kolejne tomy wracały do tego samego wydarzenia, oświetlając je z różnych stron. W „Kwintecie” pomysł jest bardziej radykalny, każda kolejna powieść pięcio-
księgu, choć można ją czytać osobno, jest jakby kolejną warstwą palimpsestu, nakłada się na poprzednią powracającymi postaciami, echem wydarzeń, symetrycznością struktury, analogicznością wątków i postaci. „Monsieur” i „Livia” na przykład zaczynają się od sceny śmierci i pogrzebu, a kończą ucztami. 
Nie jest to łatwa lektura, zwłaszcza pierwszy tom, którego „gnomiczna” proza, zdaniem autora, „przypomina technikę cięć w montażu”, może wzbudzać konfuzję. Henry Miller, wieloletni przyjaciel Durrella, przyznał się w liście do autora, że podczas lektury czuł się zbity z tropu: „mamy książkę albo kilka książek w jednej. Tu właśnie chwilami się gubię, nie wiem, kto właściwie mówi, kto tak naprawdę jest autorem, ponieważ piszesz na kilku poziomach i przywdziewasz różne maski”. Warto z tą prozą się oswoić choćby po to, by zobaczyć, jak kolejne tomy rozświetlają fragmentaryczną, tajemniczą opowieść zawartą w otwierającym cykl „Księciu ciemności”. To takie szperanie po omacku, które odsłania nam ukryty wzór dopiero wtedy, kiedy zdobędziemy się na wysiłek uważnej, możliwie wielokrotnej lektury.
Największą konsternację Millera wywołał piętrowy układ powieści Durrella, której autor pisze powieść o autorze Aubreyu Blanfordzie, który z kolei pisze powieść o innym pisarzu, Robinie Sutcliffie, a ten znowu pracuje nad powieścią, w której główną postacią jest pisarz Bruce Drexel, piszący powieść o swoich przyjaciołach. By wzbogacić tę wielowarstwową, metafikcyjną strukturę, Durrell wprowadza do powieści jeszcze jednego pisarza, „starego”. Snując w ten sposób swoją narrację, Durrell przeplata fikcję z realnością, gdyż plany nie są tu rozłączne – autorzy i wykreowane przez nich postacie spotykają się w tej samej powieściowej rzeczywistości, rozmawiają ze sobą. Ku irytacji Millera, a naszej czytelniczej satysfakcji, zakwestionowaniu podlega możliwość dotarcia do autora, który nie byłby sam postacią literacką. A może inaczej: taka szkatułkowa budowa tej rozrastającej się cyklicznie powieści unaocznia współcześnie brzmiące przekonanie, że nie można wyjść poza fikcję. A jeśli tak, to wszelka próba przejścia od znaku, jakim jest choćby słowo, ku prawdzie, jest skazana na niepowodzenie. Jest to oczywiście temat dobrze znany czytelnikom „Kwartetu Aleksandryjskiego”. 

Ukryta jedność świata

Ten wątek twórczości Durrella, usuwający granice między fikcją a faktem, między autorem a jego dziełem, tak bardzo wydawałoby się współgrający z estetyką postmodernizmu, ma filozoficzne uzasadnienie – prowadzi bowiem do kreacji świata, w którym naczelną kategorią staje się jedność: nakładające się na siebie warstwowo postacie, a także wiążące ich więzy kazirodcze i homoseksualne, prowadzą do kryjącej się w tej prozie, choć niewypowiedzianej wprost tezy o zasadniczej jedności świata: fikcja jest faktem, tak samo jak autor jest swoim dziełem. Erotyczne trójkąty, których „życie nie ma większej realności poza obrębem ich własnego towarzystwa”, kwestionują przekonanie o dwubiegunowości świata; narzucone przez kulturę podziały są przełamywane, doprowadzając do utożsamienia przeciwieństw. Co ciekawe: sprzecznego z gnostycyzmem, który Durrell darzy wyraźną sympatią. Taka filozofia prowadzi też Durrella do zakwestionowania tożsamości, jakże bliskiego współczesnej kulturze: „Tożsamość to znikomy pozór realności, który przywdziewamy”. 
To, co wydawać by się mogło czysto formalnym zabiegiem narracyjnym, staje się u Durrella elementem treści. Choć można to powiedzieć inaczej: filozoficzne założenia powieści wspierają jej formalne rozwiązania narracyjne. W efekcie dostajemy dzieło zintegrowane, samowystarczalne, a jednocześnie doskonale otwarte, bo Durrell pozostawił je bez zakończenia, konstruując swój świat w taki sposób, że żadne granice nie są w nim możliwe. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 31 (2769), 4 sierpnia 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl