O tegorocznym Festiwalu Teatralnym w Awinionie


Wychodzenie z teatru

Piotr Gruszczyński



Awinion ma bodaj najsławniejszy na świecie festiwal teatralny, z blisko sześćdziesięcioletnią tradycją. Tego roku w głównym programie znalazło się około 40 przedstawień. „Offowych”, ulicznych, wszędobylskich gier i zabaw teatralnych nie sposób policzyć. W swej nadmierności tracą wszelką siłę przyciągania. Z głównego festiwalowego nurtu zobaczyłem niespełna 20 spektakli. Tyle arytmetyki. A jakie da się wyciągnąć z Awinionu wnioski?



Antyteatr

W ramach prezentacji jednego autora pokazano aż trzy sztuki Rodrigo Garcii, Argentyńczyka, rocznik 1964, mieszkającego w Madrycie. Widziałem dwie w reżyserii własnej autora: „After sun” i „Myślę, że mnie źle zrozumieliście”. Pierwsza jest rozprawą z całą współczesnością, druga to cyniczny monolog dorosłego mężczyzny wygłaszany do dorastającego chłopca, pełen obmierzłych życiowych rad. Obie ujęte są w ostentacyjnie bylejaką formę teatralną. Tak, by jak najmniej przypominały spektakl. Właściwie nie wiadomo, czy w ogóle są jeszcze teatrem. Grane w pełnym kontakcie z publicznością, w dużej części improwizowane, niechlujne, jakby w ogóle niezrobione. Dekoracja zestawiona z codziennych sprzętów, brzydkich, bez wyrafinowania odnajdowanego w brzydocie, tak jak to ma czasem miejsce w przedstawieniach niemieckich. Ma być brzydko, a może nawet nieinteresująco. W „Myślę, że mnie źle zrozumieliście” dwójka aktorów wychodzi na scenę, oświetlając latarką książkę. Kobieta czyta historię Faetona i jego śmiertelnego lotu na słonecznym rydwanie. Początek spektaklu jest wyciszony i poetycki. Ale tylko początek. Dalej zaczyna się ostro współczesna wersja mitu o Faetonie, w której rozgorączkowany młodzieniec poprosił ojca o motor. Pełne przechwałek opowieści o karkołomnej jeździe przechodzą w banalne zwierzenia na temat przyjazdu trupy do Awinionu. Potem bohaterowie demonstrują różne sposoby umierania ludzi wielkich. Wykładają teorię przemiany myśli, zdejmując majtki, zakładając je sobie na głowę, wkładając do ust i nie tylko. Wyciągają też na scenę widzów, by razem z nimi przećwiczyła manewry z majtkami (są chętni do rozbierania!). Właściwie aktorzy robią wszystko, by obrazić publiczność, ale ta wytrenowana w życiu festiwalowym siedzi cicho i wychodzi rzadko. 
Nie przekonał mnie do siebie Garcia, płynący na fali teatru antykonsumpcjonistycznego, szalenie publicystycznego, bliskiego życia, teatru, który dałby się zaliczyć do nurtu nowego naturalizmu.
Podobne zdało mi się przedstawienie argentyńskiego zespołu El Periferico de objetos „El Suicido”, zrobione z większym wdziękiem i bardziej wiarygodne, bo poparte dramatyczną sytuacją ekonomiczną i polityczną w Argentynie. Dodatkowo poruszające drastyczny temat masowej rzezi krów, dokonywanej przez gauchos i ich pobratymców kaniworów. Ten spektakl traktował o depresji i samobójstwie, przywołując obrazy z imaginarium Fridy Kahlo. Myśli o samobójstwie przeplatają się z krowią hekatombą. Znów mamy do czynienia z ostentacyjną niedbałością o teatr. Najważniejsze jest porozumienie albo, jak kto woli, komunikacja. Nad sceną w kabinie elektryków siedzi stwórca tego teatralnego świata, snując rozważania o sztuce teatru i aktorstwie. Wracają stare frazy rodem z Craiga o aktorach idealnych, czyli bliskich wszechmogącym marionetom. Wzruszenie powinno przecież być udziałem widzów, a nie aktorów. Stąd chłodny tryb gry, na pokaz. Stąd manifestowanie nieteatralności zdarzenia. 
I jeszcze jedno przedstawienie z tego obfitego bardzo nurtu: „Człowiek, który nazywa się HYC”. Dziewięciogodzinny, trwający do 6 rano monodram napisany, wyreżyserowany i zagrany przez Christopha Huysmana. Znów pełna deziluzyjna ostentacja. Sala gimnastyczna, aktor ubrany w czerwone dresy, kilka osób za pulpitami komputerów. Projekcje i głośna lektura tekstu przerywana robieniem polaroidowych fotek publiczności i tworzeniem dalszego ciągu dzieła o HYCu, który zresztą umiera wraz z końcem przedstawienia. Teksty banalne, usystematyzowane wedle wskazań psychoanalizy. Spektakl męczący i świadomie nieatrakcyjny. Publiczność w trakcie może spać (są do tego przygotowane miejsca), wychodzić i wracać, jeść, jest nawet specjalny bar, który od północy do szóstej rano czterokrotnie zmienia menu HYC.
Teatr europejski uparcie poszukuje nowych form, zrywa z teatrem wygodnym, spokojnym i obojętnym, zmierza w kierunku antyteatru, penetrując coraz mniej teatralne tematy, postacie, warstwy społeczne. Podobny jest w tym do filmu, który opowiada jak najprostsze historie, często wzięte od ludzi odrzuconych przez społeczeństwo. Bardzo popieram takie dążenia teatralne. Rzecz w tym, że uciec od teatru robiąc antyteatr można bardzo łatwo i efektownie. Kłopot zaczyna się wtedy, kiedy dla negacji, buntu i protestu trzeba znaleźć mimo wszystko odpowiednią formę, kiedy antyteatr musi stać się nowym teatrem. Wiadomo, że wyreżyserować coś, co ma udawać pełną spontaniczność i brak troski o formę, zawsze było i będzie najtrudniej. 

Antyaktor

Inny sposób przełamywania teatralnego zmęczenia konwencją zaproponował Jean Michel Bruyere wraz z grupą LFK – la fabriks. Pokazane na festiwalu przedsięwzięcie zatytułowane „Dzieci nocy” to spektakl – wystawa, z teatralnego pola poszerzonego, określanego mianem performing arts. Francuzi zebrali na ulicach Dakaru grupę bezdomnych dzieci i młodzieńców, obdarzonych talentem artystycznym. Stworzyli im dom i godne warunki życia, prowadząc jednocześnie warsztaty artystyczne. Dzieci dyktują wiersze, fotografują bezdomne dzieci, rysują. Spektakl z ich udziałem to przejście przez całkowicie ciemny labirynt z małą latareczką. W labiryncie na ścianach zapisano wiersze dzieci. Na podłodze pod szkłem rozłożono fotografie. W jednej z sal ustawiono osobliwy cmentarz, gdzie na drewnianych krzyżach wiszą jak strachy na wróble koszulki chłopców z ulic Dakaru. Gdzie indziej teatr – wielka ciemna sala z zamarłym czarnym gitarzystą i pianistą oraz rzędem czarnych chłopców siedzących nieruchomo na scenie. Sala rozbrzmiewa wibrującym dźwiękiem, nieruchomi chłopcy czasami wydają z siebie jęki lub śpiewy. Najgorsze są jednak przejścia korytarzami. Można trafić na chłopaka, który w niezrozumiałym języku zaczyna krzyczeć na nasz widok i choć nie da się zrozumieć ani słowa, wiadomo, że każe odejść, nie pozwala na siebie patrzeć. Chłopcy wystawiają głowy z ciemnych drewnianych bud, uwięzieni w półprzezroczystych klatkach, agresywnie „podrywający” przechodzących przez wąskie przesmyki. Coraz trudniej oświetlać twarze wykonawców latarką. Coraz większy wstyd. Czym spowodowany? Właśnie, to kluczowe pytanie. Nie chodzi o obudzenie naszych sumień, a na pewno nie w pierwszej kolejności. Nikt nie zbiera do puszki pieniędzy na pomoc bezdomnym. Wiemy przecież, jak wygląda czarna Afryka. Myślę, że tutaj zawstydzanie przebiega inną drogą. Piękny spektakl – wystawa poraża swoją urodą. Tylko piękne mówienie o rzeczach okropnych ma jakikolwiek sens, gdyż może podnieść je do rangi sztuki, poezji i z tego poziomu zaatakować wrażliwość widzów. Spektakl, który zrobił na mnie wielkie wrażenie, budził wiele kontrowersji, zarzucano mu hochsztaplerkę emocjonalną i nieszczerość.
Podobnie można by pomyśleć o działalności włoskiej kompanii Pippo Delbono, w której występują upośledzeni psychicznie, kalecy oraz obywatele z tak zwanego marginesu społecznego, na przykład kloszardzi. Przedstawienie „Guerra” z roku 1998 (jedno z trzech autorstwa Pippo Delbono, które pokazano w tym roku w Awinionie) jest prostym, bardzo poetyckim, ale mało wzniosłym protestem przeciwko wojnie i przemocy. Tej, która toczyła się w Sarajewie i każdej innej, w której krzywdzi się człowieka. Spektakl wygląda tak, jakby reżyserował go ktoś, komu udało się połączyć dwa talenty: Felliniego i Kantora. Zaczyna się od manifestu czytanego przez Pippo, który podkreśla, że występuje w oryginalnym garniturze od Cardina, otrzymanym w prezencie od przyjaciela, ważnego biznesmena, zmieniającego ubrania za każdym razem, kiedy wsiada do samolotu. Użycie upośledzonych budziło najpierw mój wielki opór, miałem wrażenie uczestniczenia w nadużyciu. A jednak z czasem przełamałem się pociągnięty falą wielkich emocji i prostych wzruszeń. Ten teatr nie krzywdzi człowieka, wręcz przeciwnie, chroni go, pozwalając każdemu być artystą. Brak poezji jest przyczyną zła i przemocy. 
„Ślepcy” Maeterlincka. Spektakl przywieziony z Kanady przez Denisa Marleau. Publiczność wchodzi do idealnie mrocznej sali, w której oczekuje już dwunastu aktorów, a właściwie dwanaście twarzy idealnie wykrojonych z ciemności bladym światłem. Powolnie, precyzyjnie i pysznie wypowiadany spływa w mrok tekst dramatu. Zaczynamy współodczuwać ze ślepcami oczekującymi na swego przewodnika, który nigdy nie nadejdzie. Właściwie Maeterlinck zaczyna brzmieć zupełnie jak Beckett. I tak też wygląda. Aktorzy doskonale budują cały spektakl ze słów i szeptów, wspierani efektami dźwiękowymi imitującymi na przykład szum morza. Spektakl jest zniewalająco piękny. W trakcie zauważyłem, ze trzy modlące się staruchy mają tę samą twarz. Domyśliłem się, że część spektaklu jest projekcją video. Kiedy sztuka kończy się, na mgnienie oka lekko rozświetla się cała scena. Okazuje się, że nie było na niej ani jednej żywej osoby. Cały spektakl jest perfekcyjnym montażem projekcji, a dwunastu aktorów okazuje się dwójką usześciokrotnioną. Czy to w ogóle jeszcze teatr? Skoro najbardziej redukcjonistyczna teoria teatru zakłada, że do jego zaistnienia niezbędny jest kontakt żywych ludzi, czyli aktora z widzem, to „Ślepcy” nie są teatrem. Wobec tego czym? Instalacją? Performing arts?
Tu trzeba też napisać o święcącym wielkie triumfy w Rosji Ewgeniju Griszkowcu. Aktor, autor i reżyser w jednej osobie tworzy teatr, o którym sam mówi, że reprezentuje nurt „nowego sentymentalizmu”. Spektakl „Planeta” opowiadający poetycko o miłości niespełnionej, zaczyna się od rozmowy Griszkowca z publicznością. Oprócz niego i kobiety – przedmiotu miłosnych zachodów, w spektaklu czynnie uczestniczy tłumacz, który nie siedzi w kabinie, lecz obok sceny i nie tłumaczy na biało, lecz odgrywa partie tekstu po francusku. Właściwie nie wiadomo, kiedy zaczyna się właściwe przedstawienie. Może go w ogóle nie ma? Może jest tylko rozmowa z publicznością? Wyciszona, wdzięczna, zabawna i poetycka.
Aktorstwo, granie, udawanie znów zaczynają teatrowi przeszkadzać. Potrzeba albo ludzi, którzy nie będą umieli niczego zagrać, albo marionet, takich jak w „Ślepcach”, dopracowanych w studio podczas godzin niekończącego się montażu. Teatr nie chce udawać, aktor nie może grać.

Antyk

Sposobem na wyjście z pułapek konwencji jest próba powrotu do antycznych źródeł teatru. Anatolij Wassiliew, wielki guru teatru rosyjskiego przygotował monodram z Valerie Dreville, aktorką Comédie Francaise oparty o tekst Heinera Müllera. Monolog nosi tytuł „Medea – materiał”. Cała metoda pracy Wassiliewa, mająca przemienić aktora w idealny instrument gry, nałożona na bezbłędne wypowiedzenie francuskiej aktorki nawykłej do walki z aleksandrynem, dało efekt piorunujący. Medea pojawia się w zielonej sukni. Siada mocno, szeroko rozstawiając nogi. To jej ostatnia rozmowa z Jazonem. Zapala papierosa i zaczyna mówić. A właściwie wyrzygiwać z siebie słowa, chrapliwym, nieludzkim wprost głosem. Niemal nieporuszona, dumna i potężna swoim szaleństwem. W pełni panuje nad instrumentem aktorskim. W trakcie monologu oszpeca się, przyklejając do twarzy bandaże mocowane białym kremem. A może stroi się do ostatniej walki? Rozbiera się, by oddać suknię wybrance Jazona. Pali ją. Pali laleczki udające dzieci. Za nią przez cały czas trwania spektaklu wyświetlany jest film pokazujący morze. Najpierw roziskrzone słońcem, południowe, z krążącymi nad nim ptakami, potem coraz bardziej osuwające się w noc, aż wreszcie na horyzoncie zaczynają majaczyć góry lodowe. Medea zamiera powtarzając ostatnie zdanie tekstu, pytanie o to, kim jest Jazon, mężczyzna, którego już nie poznaje. Ktoś stawia tabliczkę z informacją, że spektakl się skończył. Publiczność wychodzi zostawiając na scenie oszalałą Medeę. Nikt nie klaszcze.
Ale antyk może być też ślepym torem, czego dowodem spektakl Romeo Castellucciego i Societas Raffaello Sanzio „A. #02 avignon”. Castellucci we Włoszech i we Francji od kilku sezonów uważany jest za największego geniusza teatru. Nowe przedstawienie miało ponoć budżet na produkcję w wysokości 1,5 miliona euro! Wiem, dżentelmeni i pieniądze nie mają ze sobą nic wspólnego, a jednak ta astronomiczna suma robi wielkie wrażenie. Powstał spektakl piękny, zniewalający urodą i siłą malarskich obrazów, ale całkowicie pusty, a przez to pretensjonalny. Najpierw wchodzimy do sali, w której oglądamy film o koźle (tragicznym, rzecz jasna!). Kozioł jest poetą. Spaceruje po podłodze, na której odtworzono sekwencje białkowe zawarte w komórkach czteroletniego samca. Kozioł tworzy poezję. Przechodząc pod rysunkiem opisującym układ słoneczny i jego mieszkańców – ludzi, takim jaki posłano w kosmos, wchodzimy do sali teatralnej. Ta jest cała biała. Nawet widownia i wielkie poduchy z plastiku są białe. I biali są aktorzy i aktorki. Rozpoczyna się tajemne misterium spermy, krwi i mleka. Castellucci zasypuje widzów wspaniałymi obrazami, odsyła do arcydzieł światowego malarstwa, buduje fałszywe sacrum i niszczy je udawanym profanum. W pewnym momencie w białej nieskazitelnej przestrzeni pojawi się złośliwy krasnal. Wybija okno i wrzuca przez nie wielką wołową wątrobę, którą za chwilę myje, a raczej brudzi podłogę. Skończył się czas niewinności, zaczyna się wiek krwi i klęski. Mimo urody obrazów, perfekcji wykonania i wizyjnej sprawności reżysera nie mogę uwierzyć w szczerość jego przedstawień. Wydają się kiczowatym rozdymaniem pustki, tworzeniem przeżyć pozornych, dostarczaniem nieszczerych wrażeń zblazowanej publiczności. Nie mają nic wspólnego z rzekomą próbą odnowienia tragedii w teatrze.

Antysensy

Pokazany na dziedzińcu pałacu papieskiego spektakl Sashy Waltz – niemieckiej choreografki pracującej w berlińskiej Schau-bühne zatytułowany jest „Nobody”. Pisałem kiedyś o wspaniałym przedstawieniu „Ciała” tej samej autorki. „Nobody” jest pracą żałoby i próbą przeniknięcia naszych losów, kiedy stajemy się nobody, czyli nikim, nieciałem. Awinioński dziedziniec – gigantyczny i przytłaczający – świetnie nadaje się do tego rodzaju teatralnych rozważań. Człowiek ginie wśród wielkich murów. Staje się niewielkim punktem przemierzającym niepojętą i niezbadaną trajektorię w kosmosie, który zaczyna się tuż nad jego głową. Muzyka Hansa Petera Kuhna jest brzmieniem kosmicznej katastrofy rozwibrowującym mury papieskiego pałacu do granic wytrzymałości. Potem z pomruku trzęsienia ziemi wyłoni się narastający dźwięk silnika odrzutowca. Praca żałoby z planu osobistego przenosi się na plan zbiorowy. Wchodzimy w świat katastrofy 11 września. Nad sceną rozwija się i pęcznieje wielki biały balon. Pochłonie aktorów, a potem wypluje ich ze swego wnętrza, już jakby po drugiej stronie, au delŕ.
Wspaniale tańczone i piękne przedstawienie jest zupełnie zimne. Nie pozwala osiągnąć najmniejszego wzruszenia, bo wzruszenie czyni odbiór nieostrym. Tymczasem Sashy Waltz wyraźnie zależy na tym, by zachować abstrakcyjny wymiar i moc ruchu, by taniec nie budował łatwych literackich odniesień i znaczeń, by pozostawał nieprzetłumaczalny i osobny. W przeciwnym wypadku ugrzęźnie w konwencjach, a te, jak wiemy, są wrogiem teatru.

Nasi

W tym roku do Awinionu, w ramach programu Theorem wspierającego młodych twórców z Europy Środkowo-Wschodniej i współfinansującego ich spektakle, z Polski zaproszono dwa przedstawienia: „Oczyszczonych” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego i „Uroczystość” w reżyserii Grzegorza Jarzyny. Dla obu twórców nie były to pierwsze prezentacje w Awinionie. „Uroczystość” przyjęto bardzo dobrze. Zebrała wiele entuzjastycznych recenzji. Czasem zarzucano spektaklowi zbytnią konwencjonalność, nieprzekroczenie tego, co udało się już osiągnąć w filmie Thomasa Vinterberga. „Oczyszczeni” wzbudzili natomiast niespotykany entuzjazm, zarówno recenzentów jak i publiczności. Padły nawet głosy, że jest to najlepszy spektakl i największe wydarzenie na awiniońskim festiwalu. Co ciekawe, nikt nie wpadł na pomysł, że jest to spektakl skandalizujący czy gorszący, co było głównym tematem obfitej, długotrwałej i niemądrej dyskusji w Polsce. Zajmowano się poetycką wyobraźnią reżysera, wielkim talentem aktorów, a przede wszystkim tym, że Warlikowski zbudował język teatralny zdolny unieść dramaturgię Sary Kane, wyrazić niewyobrażalne okrucieństwo jej tekstów. Zajmowano się też przekroczeniem, jakiego dokonują u Warlikowskiego aktorzy, zdecydowanie wychodzący z teatru w stronę czegoś znacznie większego i ważniejszego, poszukujący w teatrze prawdy prawdziwszej od jakiegokolwiek życiowego doświadczenia.
Oczywiście w Awinionie można zobaczyć także przedstawienia nudne i nieudane, teatry zupełnie martwe, nie podejmujące żadnego ryzyka, zmierzające jedynie do perfekcji wykonania, całkowicie zaprzężone w służbę tej czy innej konwencji, ale nimi nie warto się w ogóle zajmować. Zanadto przypominają naszą codzienną teatralność. Ciekawsza jest lekcja awiniońska, która mówi, że aby wejść do teatru, trzeba z niego najpierw wyjść.

Festival d’Avignon, 5 – 27 lipca 2002

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 31 (2769), 4 sierpnia 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl