Shirin Neshat 

na Zamku Ujazdowskim


W cieniu czadorów

Bogusław Deptuła




Dla świata zachodniego czarczaf – zasłona twarzy kobiety w krajach islamskich – i czador – czarna szata okrywająca jej postać pozostają niezmiennie symbolami nie tyle innej kultury, ile zniewolenia. Sprawa jednak najwyraźniej nie jest ani prosta, ani jednoznaczna.



Shirin Neshat wyjeżdżała z Iranu rządzonego przez prozachodniego szacha, z kraju, w którym czadory zostały zabronione w 1935 roku. „W latach 70., w miarę jak narastał sprzeciw wobec dekadenckiego reżimu szacha Rezy Mohammeda (1919–1980), czador stał się symbolem buntu i rewolucyjnej gotowości” – chodzi rzecz jasna o zwycięską rewolucję islamską. Teraz, gdy czadory są obowiązujące, protestem jest makijaż widoczny spod czarnej szaty. Protestem wobec rządów ajatollachów w Islamskiej Republice Iranu jest malowanie sobie oczu czy ust, tak jak za ostatniego szacha protestem były czadory. 
Najważniejszy dla życia i sztuki Shirin Neshat był powrót do rodzinnego kraju w roku 1990. To, co zobaczyła po długiej, bo szesnastoletniej przerwie, wywołało w niej szok, szok tak wielki, że stał się impulsem dla narodzin nowej artystki. 
Na początku były zdjęcia. Pozowała do nich sama. Dłonie, stopy, twarz, które widać spod czarnej szaty, były pokrywane tekstami dawnej poezji perskiej w języku farsi, zgodnie z zasadami kaligrafii. Serie zdjęć – „Unvelling” i „Women of Allah” – przyniosły jej sławę. Estetycznie były bardzo piękne, a zarazem niepokojące, ze względu na regularny szlak pisma pokrywającego fragmenty ciała i pojawiającą się obok broń: pistolety, strzelby albo same lufy groźnie wymierzone w widza. 
Potem przyszły wideoinstalacje. Na warszawskiej wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim są one prezentowane w odwróconym porządku chronologicznym. To właściwy kierunek, bo dwie ostatnie – czyli pierwsze – są z całą pewnością najdoskonalsze. Nie pokazano niestety wszystkich prac Neshat, choć i tak warszawska prezentacja satysfakcjonuje jako pierwsze spotkanie z jedną z najważniejszych współczesnych artystek światowych. 
Te dwie pierwsze chronologicznie instalacje, „Turbulent” (1998) i „Rapture” (1999), mają podobną konstrukcję i podobne założenie, choć scenerie obu są całkiem odmienne: zamknięte wnętrze sali koncertowej i otwarta przestrzeń. W obu jednak dochodzi do swoistego pojedynku między kobietami i mężczyznami i do wzajemnej interakcji między tym, co dzieje się na umieszczonych naprzeciwko siebie ekranach. Podstawową zasadą kompozycji tych dwóch wideo obrazów było rozdzielenie: po jednej stronie kobiety, po drugiej mężczyźni. Osobno zajmują się swoimi „sprawami”, choć równocześnie dokonuje się przenikanie obu obrazów. 
W „Turbulent” mężczyzna śpiewa. Jego pieśń zdaje się konwencjonalna, przewidywalna. Na widowni mężczyźni, klaszczą, najwyraźniej pieśń im się podoba, pewnie dobrze ją znają. Po przeciwnej stronie samotna kobieta ubrana w czerń improwizuje przed pustą widownią. Śpiew nie ma słów, ale jest pełen siły i wyrazu. Jest bezsłownym, czystym uczuciem, wołaniem o prawo do własnego głosu, do własnych uczuć i możliwości wyrażania tych uczuć przed tymi, którym przyjdzie ochota ich posłuchać. Problem w tym, że kobietom nie wolno publicznie występować. Widownia pozostaje pusta, ale nie mamy najmniejszej wątpliwości, kto wyśpiewał nam przed chwilą coś naprawdę ważnego, poruszającego i wartego skupionej uwagi. 
„Rapture” biegnie również dwutorowo. Ubrani na biało mężczyźni zajmują się jakimiś dziwnymi i niezbyt pociągającymi sprawami wewnątrz murów potężnej twierdzy. To, co robią, jakoś nie przykuwa naszej uwagi. Wiele tu niepotrzebnej energii i ruchów zbytecznych. Kobiety okryte czadorami od pierwszej chwili wywołują znacznie lepsze wrażenie, choćby estetyczne: czerń czadorów na tle pustyni czy piaszczystej plaży tworzy poetycki i piękny obraz. Jednak rzecz nie tylko w tym: milczący i poważny tłum kobiet jakby lepiej wie, w jakiej sprawie się tutaj znalazł. Kobiety przemierzają pustynię. W końcu zdają się docierać na plażę u stóp owej fortecy, w której przebywają mężczyźni. Znajdują łódź, kilkoro wsiada do niej, większość zostaje. To gest szaleńczy, nie budzący wielkich nadziei, ale zarazem jakoś stanowczy i logiczny. Mężczyźni przyglądają się tej scenie. Pomyślałem o Shirin Neshat, samotnej emigrantce, pewnie lepiej rozumianej w świecie niż we własnej porzuconej ojczyźnie. Myśli biegną ku innym, którzy zdecydowali się na ten sam los i których udziałem była czasem śmierć. Poetycka siła tego obrazu jest wręcz niezwykła. Kadry kobiecej strony filmu są doskonałe. Dłonie pokryte pismem intrygujące, spojrzenia kobiet nieprzeniknione. 
Właściwie to czysta poezja, wymagająca raczej poetyckiego komentarza. Te obrazy pewnie nie robiłyby tak wielkiego wrażenia, gdyby nie muzyka (choć to chyba nie jest najlepsze słowo). Śpiewaczka i kompozytorka Sussan Deyhim towarzyszy Neshat od początku. Nie umiem niczego zanucić, ale równocześnie nie umiem myśleć o tych filmowych obrazach w oderwaniu od dźwięków. Są trwale zespolone w doskonałą i jednorodną całość. Sama Neshat mówi o tym tak: „Muzyka nadaje głos obrazowi, ożywia go. (...) Obserwowanie widzów oglądających na przykład »Turbulent« było cudownym doświadczeniem – ludzie byli poruszeni i całkowicie zaabsorbowani ścieżką dźwiękową tego filmu. Od tego czasu muzyka stała się kluczowym elementem mojej twórczości”. 
Bohaterkami „Pulse” (2001) i „Possessed” (2001) są już pojedyncze kobiety. Ich indywidualne problemy, w pierwszym miłość, w drugim obłęd. W „Possessed” zadziwia znaczące odwrócenie proporcji: kobieta dotknięta szaleństwem wygląda w naszym pojęciu normalnie. Ma odkrytą głowę, ubrana jest we wzorzystą suknię. Owszem, jej zachowanie jest dziwne, ale ona już tego nie wie. Tymczasem jej pojawienie się na zwykłej arabskiej ulicy wywołuje gwałtowne reakcje. To szaleństwo podważa panujący porządek, zdaje się być zagrożeniem, niepokoi i zmusza do czynów. Ogólne wzburzenie czyni kobietę niewidzialną. Odchodzi, nie zatrzymywana przez nikogo. 
Gdy zastanawiałem się nad przybliżeniem tego, o czym próbuje nam opowiadać Neshat w tak interesujący i przemyślany sposób, pomyślałem: zakon kobiet. Oto w krajach islamskiej ortodoksji mamy do czynienia z rodzajem przymusowego zakonu kobiet, którego zewnętrznym symbolem jest czerń czadoru. Zakazy, wiele zakazów i niemożność wyboru własnej drogi, wyrażenia własnej osobowości. Negatywny charakter tego zakonu zawarty jest w przymusowości. O tym opowiadają wszystkie cztery instalacje. Jednak autorka unika jednoznaczności. „Jestem artystką, a nie aktywistką. Nie mam programu. Tworzę, żeby zachęcić do dialogu – to wszystko. Zwykle pokazuję stereotyp dotyczący kobiet, według którego są one uległymi ofiarami – a to nieprawda. Powoli podważam ten wizerunek, pokazując w subtelny i otwarty sposób, jak silne są te kobiety”. 
Mnie zadziwia potęga pierwszych dwóch obrazów. Siła ich zaczerpnięta została z wizji, w dosłownym sensie: artystka najpierw zobaczyła to, co chciała przekazać, stąd ich piękno i głębia. W dwóch następnych najpierw był pomysł, środki przyszły w ślad za nim. W tych pierwszych więcej jest autentyzmu i wizji, mniej realizacji. Przed Shirin Neshat stoi chyba ważna decyzja: czy dalej tworzyć wideo instalacje, doskonaląc je i poprawiając, czy wkroczyć na szerokie, acz nieco zwodnicze wody kina fabularnego.

Shirin Neshat (USA/Iran): projekcje wideo, 28 maja – 15 sierpnia 2002. Kurator Milada Ślizińska. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 31 (2769), 4 sierpnia 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl