Documenta 11 w Kassel


Sztuka jako organizacja pozarządowa

Nawojka Cieślińska



Po raz pierwszy w niemal 50-letniej historii wystawy documenta w Kassel plac przed Fridericianum jest pusty. Zniknął wielobarwny chaos, który panował tutaj za sprawą Jana Hoeta w 1992 podczas documenta 9. Przepadły konceptualne instalacje i rzeźby ustawione pięć lat później w centrum miasta przez Catherine David. Nie ma śladu wielkich akcji ani sporów, które od czasu legendarnych documenta 5 Haralda Szeemanna w 1972 uczyniły z wystawy odbywającej się co pięć lat w prowincjonalnym zachodnioniemieckim mieście wyznacznik najnowszych tendencji i postaw w sztuce światowej.



Tegoroczne documenta 11 odcięły się od otoczenia w sterylnych muzealnych ścianach kilku budynków o łącznej powierzchni 12 tys. m. „Umuzealnienie” wydaje się tym dziwniejsze, że tematem największej jak dotąd ekspozycji w Kassel wcale nie jest sztuka, lecz świat współczesny, a raczej występujące w nim nagminnie nędza, ból, katastrofy, patologie i niesprawiedliwości: od ludobójstwa w Ruandzie po wojnę domową w Libanie, od trzęsienia ziemi w japońskim Kobe po tragedię przeludnionego Lagos, od walki w Afganistanie i skutków apartheidu w Johannesburgu po trudne życie Eskimosów i palestyńską intifadę, od koszmaru pracy w kopalniach złota po nowojorskie Ground Zero.

Artystyczne esperanto

Kwestie estetyczne, eksperymetny formalne, próby z nowymi mediami nie interesują 39-letniego Nigeryjczyka z Nowego Jorku, Okwui Enwezora – twórcy tegorocznych documenta. Nie stawia on pytań ani o symboliczne możliwości dzieła, ani o jego emocjonalne oddziaływanie; praktycznie przekreśla autonomię sztuki i artysty. Dla Enwezora liczy się tylko takie działanie artystyczne, które jest, jak mówi, „narzędziem poznawania świata” i „produkcją wiedzy”, akumulowaną w wyniku „twórczej wizualizacji” oraz ważniejszej nawet od wizualizacji „problematyzacji” różnych aspektów współczesności. Nie przeszkadza mu bynajmniej, że w sferze estetycznej często może oznaczać to regres, że prowadzić może do złudzenia reprezentacji, a w przypadku fotografii i wideo do naiwnej wiary w ich autentyzm. Enwezor diagnozuje nie sztukę współczesną, lecz świat – a do tego wystarcza mu, jak się okazuje, tkwiący w sztuce potencjał realizmu skonfigurowany z konceptualną wykładnią i racją moralną. 
Ponad 60 proc. obiektów zaprezentowanych na tegorocznych documenta przez niemal 120 artystów stanowią wideofilmy o charakterze dokumentarnym. Mówi się o nich jako o krystalizującym się nowym gatunku – pośrednim między sztuką a dokumentem. Chętnie nazywa się je wideoesejami, ponieważ nie stosują linearnej formy narracji, co ma je odróżniać od gros produkcji telewizyjnej. Słyszy się nawet opinie, że to rodzaj artystycznego esperanto przyszłości (głosy te zapominają jakby, że w esperanto nie powstała żadna prawdziwa literatura). Tak czy owak łączny czas trwania wideofilmów na documenta 11 wynosi 300 godzin, co przesądza, że na wystawie ogląda się je jedynie wyrywkowo i „na wiarę” – podobnie jak w sklepach z wideo albo w domu, gdy przeskakujemy pilotem z jednego programu telewizyjnego na drugi. 

Dzieło podporządkowane

Na documenta 11 nie ma prawie prac pojedynczych, jednoelementowych, malarstwo jest w zaniku. Dominują wielkie narracyjne cykle fotograficzne, rzadsze są kompleksowe instalacje oraz dokumentacja działań „kolektywów twórczych”. Charakterystyczne jest to, że aż 80 prac zostało przygotowanych – żeby nie powiedzieć zamówionych – specjalnie na tę okazję. Inne Enwezor konsekwentnie wprzągł do swojej koncepcji, redukując lub nawet wypaczając artystyczny wymiar, kiedy tylko było mu to potrzebne. Przykładem mogą być monumentalne, a jednocześnie minimalistyczne instalacje rejestrujące naturę upływu czasu, autorstwa dwójki weteranów konceptualizmu Niemki Hanne Darboven i Japończyka On Kawary. Posłużyły one Enwezorowi jako „intelektualne wprowadzenie” do ahierarchicznej, pozbawionej wyraźnego centrum struktury ekspozycji, scharakteryzowanej przez twórcę documenta 11 jako „uporządkowana, ale bez podporządkowania”. Jak inaczej jednak, jeśli nie podporządkowaniem, nazwać zabiegi interpretacyjne Enwezora na znakomicie wieloznacznych fotografiach Bernda i Hilli Becherów, na intymnych rzeźbach najstarszej uczestniczki documenta 11, ponad dziewięćdziesiecioletniej Louise Bourgeois, na obsesyjnie erotycznych instalacjach Annette Messager, wreszcie – na niewątpliwie wykraczającej poza socjologiczno-semantyczny kontekst „Ruinie stołu” zmarłego przed kilku laty Dietera Rotha?
Nie piszę tego, by bronić tych, a zapewne i innych, zinterpretowanych jednostronnie na potrzeby documenta 11 obiektów sztuki. To, co rzeczywiście zaskakuje i wywołuje zdecydowany opór, to tyleż utylitarny, co autorytatywny stosunek tegorocznego kuratora documenta do sztuki w ogóle. Zdumiewa jego poczucie misji edukacyjnej połączone z pasją moralizatorską, z którymi zabrał się do czyszczenia zabagnionej stajni sztuki zachodniej, a chyba jeszcze bardziej do rozliczania cywilizacji euroamerykańskiej z – by użyć typowej dla tego absolwenta politologii z New Jersey terminologii – „subwersji, hybrydyzacji, kreolizacji, transkulturowości i deterioryzacji”, czyli kalekich znamion postkolonializmu i globalizacji początków XXI wieku. Jego namaszczona powaga rodzi obawę fundamentalizmu, a kompletny brak autoironii prowokuje żarty: oto dialektyczny anioł zemsty krąży nad imprezą, która w 1955 powstała jako manifestacja pełnej wolności i autonomii sztuki w kontrze wobec doktryny realizmu socjalistycznego panującej w nieodległym przecież od Kassel Bloku Wschodnim. 

Globalna perspektywa?

To prawda, Enwezor jako pierwszy kurator w historii documenta zdecydował się zastąpić dominującą w Kassel euroamerykańską dwubiegunowość perspektywą globalną. I niewątpliwie udało mu się osiągnąć bezprecedensowe zróżnicowanie etniczne, narodowe i pokoleniowe uczestniczących w documenta 11 artystów – prawdopodobnie niemożliwy będzie już powrót do zachodniocentryzmu. W tym kontekście mniej liczą się drugorzędne okoliczności: choćby fakt, że większość spośród 15 Afrykanów wystawiających w tym roku w Kassel mieszka – podobnie jak sam Enwezor – na Zachodzie (są wśród nich znani od lat kuratorom i galernikom Georges Adeagbo, Bodys Isek Kingelez, czy doszlusowujący do nich Yinka Shonibare, którego „Gallantry and Criminal Conversation” wg Fragonarda stanowi najczęściej reprodukowaną pracę documenta 11, co nie może zresztą dziwić, skoro jako niemal jedyna łączy inteligentny krytycyzm z żartem, historię ze współczesnością, centrum z peryferiami, prowokację z wizualną energią). Dobrze też pamiętać, że Afryka ma już dwa międzynarodowe biennale w Dakarze i Johannesburgu (nota bene kuratorem tego ostatniego był właśnie Enwezor), bo przestaje wówczas dziwić stopień konceptualizacji współczesnej produkcji artystycznej „Czarnego Lądu”. Te i podobne kwestie nie zmieniają bynajmniej wysokiej oceny programowego wysiłku Enwezora skierowanego na prezentację w Kassel niezachodnich kultur oraz faktu, że raz na zawsze przekreślił myślenie o nich w kategoriach protekcjonalnie traktowanej egzotyki. Bardziej niż zrozumiałe i godne szacunku jest też uwrażliwienie Enwezora na zło i nierówności świata oraz pragnienie, by zwrócić na nie uwagę sytemu. Przyznać też trzeba, że documenta były do tego nie lada okazją. 
Tylko dlaczego musiało się to skończyć lekcją globalnej moralności, pryncypialnym i jawnie dydaktycznym, niekończącym się wykładem politycznej poprawności połączonym ze sprawozdaniem organizacji pozarządowej, dziennikiem CNN i wystawą World Press Photo? 
Dla potocznej, jak zwykle tłumnie odwiedzającej documenta publiczności documenta 11 okazują się z jednej strony wystawą wyjątkowo łatwą dzięki nie wymagającym przygotowania ani wysiłku realizmowi oraz dokumentarności, z drugiej zaś – nieznośną przez nadmiar prac, monotonię i statyczność ekspozycji, narzuconą powagę oglądu i jałową ogólnikowość przesłania. Wystawa proklamująca otwartość okazała się dogmatyczna i klaustrofobiczna. Przeprowadzona ex cathedra i z ortodoksyjną konsekwencją, zakwestionowała przestrzeń swobody oglądających, artystów i samych prac. Oczywiście ze stratą dla wszystkich – włącznie z samą ekspozycją. 

„Zafiksowana” debata

Ma rację Harald Szeemann zarzucając documenta 11 charakter poglądowej amerykańskiej wystawy uniwersyteckiej. Można też wierzyć fachowcom widzącym w nich import tamtejszych lewicowych dyskusji o postkolonializmie, odkrywczych – relata refero - przed dziesięciu laty. Główną słabość tych debat, którą jest „zafiksowanie” się na jednej tylko epoce historii i na jednym tylko wrogu, z całą pewnością podziela Okwui Enwezor. Przekonuje o tym charakter moralistyki konstruującej documenta 11, wyraźnie upolitycznionej i tendencyjnej. Oto w rozproszonym, chaotycznym i ahierarchicznym obrazie nieszczęść świata, którego mikrokosmosem ma być wystawa w Kassel, jest tylko jeden stały punkt – zachodni (czytaj: amerykański), agresywny, postkolonialny kapitalizm. Jego negatyw czyli nowojorskie Ground Zero występuje co prawda explicite jedynie trzykrotnie i to nie na pierwszym planie, stanowi jednak niewątpliwie podstawowy punkt odniesienia całej wystawy i tkwiącego za nią programu: jako surowe napomnienie, aby przemyśleć nową sprawiedliwość i jako ostrzegawcza metafora, ogniskująca różnorodne decentralistyczne odruchy sprzeciwu z radykalnym islamem włącznie. Wystarczy przejrzeć katalog, nazwany trafnie „the great coffee table book” ze zdjęciami m.in. Arafata i Osamy Bin Ladena, albo obejrzeć demaskatorskie wobec polityki Izraela instalacje i wideofilmy palestyńskie, które zajmują cały parter tzw. „documenta halle” przy absolutnym braku podobnych realizacji traktujących o dramatyzmie życia społeczeństwa izraelskiego. 
Nawet jednak abstrahując od bezpośrednio politycznego, wręcz ideologiczno-propagandowego aspektu documenta 11 Enwezorowi i tak nie udało się osiągnąć postulowanej „globalnej” perspektywy. Sprowadził co prawda do artystycznego centrum Europy pozaeuropejski kontekst współczesnego świata, ale jego interpretacja nie przekroczyła zachodniej perspektywy. W Kassel otwarto okna na inny niż zachodni świat, ale drzwi, którymi mógłby on wejść na documenta, pozostały zamkniete. Prowadząc dyskurs o postkolonializmie i apelując do moralności Zachodu, Okwui Enwezor nie odważył się spróbować dociekać trudnej natury i złożonej praktyki etniczności. Może dotarłby do nich, gdyby bardziej wierzył sztuce, nawet dzisiejszej i nawet krytycznej. Nie dowiemy się tego.

documenta 11 trwają w Kassel do 15 września; całodzienny bilet wstępu kosztuje 16 euro. 

Nawojka Cieślińska – hisotryk i krytyk sztuki, kurator wystaw; 1991-94 radca kulturalny ambasady RP w Niemczech i dyrektor Instytutu Polskiego w Düsseldorfie; 1995-96 dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi. Mieszka w Warszawie i pod Monachium.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 31 (2769), 4 sierpnia 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl