Teatr


Szkice do Prousta

Piotr Gruszczyński



W teatrze, kiedy osiągnie się doskonałość, trzeba rozpocząć nowe poszukiwania i ponownie pogrążyć się w chaosie. Kryzys, czyli poszukiwanie, jest stanem najbardziej twórczym. Krzysztof Warlikowski w „Oczyszczonych” osiągnął kryształową doskonałość, do której dochodził przez wiele lat. Nie może pójść dalej bez cofnięcia się do swego teatralnego laboratorium. Pracą laboratoryjną jest spektakl według „W poszukiwaniu straconego czasu” wyreżyserowany w teatrze w Bonn, na zamówienie festiwalu Theater der Welt.



Powiedzmy od razu, że to eksperyment na wielką skalę. Spektakl trwa niemal pięć godzin, angażując kilkadziesiąt osób w obsadzie. I dodajmy jeszcze do tego adaptację arcypowieści Prousta. Zmierzenie się z żywiołem prozy i koniecznością stworzenia w oparciu o nią własnego dramatu jest pierwszym krokiem w stronę głębokiej wody nieznanego teatralnego żywiołu. 
Warlikowski z adaptacją poradził sobie znakomicie. Jego praca daleka jest od streszczenia czy bryku z Prousta. Nie koncentruje się też na sentymentalizowanych zdarzeniach pobudzających mechanizm pamięci. Nie magdalenki są tu bohaterami, lecz ludzie z krwi i kości. W ogóle adaptacja i przedstawienie walczą z lukrowanym sposobem odbioru. Warlikowski zaprzecza potocznej pamięci lektury „W poszukiwaniu straconego czasu”, w której powieść jawi się jak kolorowe cienie witraża rzucane na posadzkę kościoła w Combray, podłej zresztą mieściny przechrzczonej na cześć wielkiego pisarza. W teatrze Warlikowskiego odkrywamy Prousta innego, ostro widzącego zmierzch europejskiej cywilizacji, bez ogródek rozliczającego się z hipokryzją seksualną i obyczajowym konwenansem. Proust staje się pisarzem nowoczesnym, a cały cykl powieściowy czytany jest przez filtr ostatniego tomu. 
Głównym tematem przedstawienia jest śmierć i jej nieznośni współpracownicy: przemijanie i umieranie. Rzecz zaczyna się od wkroczenia na scenę bohaterów spektaklu, różnego kalibru arystokratów i nowobogackich chamów. Zajmują miejsca na fotelach i sofach stając się kopią, lustrzanym odbiciem teatralnej widowni. Mają wysłuchać koncertu, by zaspokoić urojone wysokie mniemanie na własny temat. Są zabawni i groteskowi, zwłaszcza pani Verdurin (gra ją znana polskiej publiczności z „Oczyszczonych” Renate Jett). Kiedy z teatralnego nieba, czyli po prostu z góry, z sufitu, zacznie sypać się piach, na piękne lub pretensjonalne toalety, na drogie meble i cenne wachlarze, trudno powstrzymać nerwowy chichot. Patrzymy, jak giną, powtarza się katastrofa Pompei, o której w monologu mówił Marcel. Wiemy, że takich katastrof będą jeszcze setki, tysiące. Marcel mówił o „lawie jakiegoś niemieckiego Wezuwiusza”. Wezuwiusz wciąż odmienia swoją narodowość, ale ani na chwilę nie przestaje być groźny. Przemijanie i zagłada są podstawowym rytmem kultury tworzonej przez człowieka.
W spektaklu Warlikowskiego umiera jednak nie tylko cywilizacja i europejska kultura, hańbiona dodatkowo barbarzyństwem nuworyszów. Umierają też poszczególni bohaterowie, którzy z różnych powodów nie przyznają się do umierania. Ukochana babka Marcela ukrywa śmiertelną chorobę przed wnukiem, aby nie sprawiać mu zmartwienia. Odchodzi w kwiatach, którymi Marcel obsypuje ją do fotografii. Tak? Chcielibyśmy zobaczyć śmierć babki patetyczną, ale będziemy musieli też zobaczyć trywialną, kiedy w ukryciu, w miejskim szalecie wymiotuje z głową w białej klozetowej muszli, otoczona spacerującymi rozpaplanymi Proustowskimi miłośnikami sztuki i kulturalnej konwersacji. Śmierć nie jest wzniosła, raczej bywa ohydna lub groteskowa, jak umieranie Swanna, w które nie chce uwierzyć jego wielka przyjaciółka i admiratorka. Nie wolno umierać, może dlatego, że to jeden z ostatnich prawdziwie ludzkich aktów, jakie pozostały w świecie zbiorowych urojeń, roszczeń i pretensji. 
Może dlatego seksualność tego świata nabiera rysów demonicznych i perwersyjnych, jak w każdej rzeczywistości dekadenckiej. Warlikowski uczynił seksualne ambiwalencje Proustowskiego cyklu drugim tematem spektaklu, a może zresztą pierwszym, bo nierozerwalnie związanym z tematem umierania. Temat miłości wprowadza monolog Fedry. Berma w czarnej sukni stojąc przy łóżku, w którym śpi nagi efebowaty Hipolit, wyznaje miłość i błaga o śmierć. Potem zaczną się miłosne zmagania Marcela z Albertyną. Wreszcie temat miłości zredukowanej do seksu wprowadza Charlus, uosobienie zła, agresywny homoseksualista, uwodziciel pozbawiony jakichkolwiek skrupułów. Charlus wodzi rej w dwóch scenach dziejących się w burdelach. W pierwszej, w której podgląda Morela i w drugiej, dziejącej się w męskim burdelu, rodzaju koszar, w których uprawia uteatralizowany perwersyjny seks pełen przemocy i wojennej agresji. Oto obraz Sodomy i Gomory.
Przedstawienie rozpoczyna się w kostiumie z epoki. Po obu stronach sceny ustawiono teatralne loże. Toalety pań i eleganckie stroje panów przywołują smak nieistniejących, jakichś kolejnych w dziejach ludzkości Pompei. Scena jest nieomal pusta. Zamyka ją wielka lustrzana ściana, w której odbija się publiczność. Z boku sprzęty ze staroświeckiego zakładu dentystycznego: fotel i lampa. Poza tym krzesła, fotele, sofy i sprzęty niezbędne do rozgrywania kolejnych scen. Przestrzeń duża, zimna, jak czarna dziura pochłaniająca emocje, miłości i energię bohaterów. Stopniowo, niepostrzeżenie pojawiają się anachronizmy, jak w pamiętnym filmie Dereka Jarmana „Caravaggio”. Kostium spektaklu nieuchronnie, ale bez banalnej przewidywalności, zmierza do współczesności. Dekoracja do sceny w męskim burdelu wygląda jak przeniesiona z fotografii w „Wall Paper”, a muzyka, która jej towarzyszy, jest muzyką transową dzisiejszych nocnych klubów.
Przedstawienie grzęźnie czasem w epickiej pułapce zastawionej przez Prousta, nieomal na naszych oczach próbując się z niej wydobyć, przybrać jakiś kształt. Zdarza się, że pozostaje nieokreślone, jakby reżyser sam nie wiedział, w którą stronę chce pójść. Słabą stroną są z całą pewnością aktorzy. Okazało się, że zespół bońskiego Kammerspiele nie należy do najlepszych. Aktorom nie udało się osiągnąć zespołowej temperatury gry, pozwolili na to, by spektakl rozpadł się na szereg epizodów, lepszych i gorszych. 
Uważam jednak ten spektakl za niesłychanie ważny dla dalszego rozwoju teatru Warlikowskiego. Pojawia się w nim nowy żywioł związany z chaosem narzucanym przez prozę, z jej nieogarnioną wielkością i niejasnościami przynależnymi strukturze narracji. Jednocześnie Warlikowski nie porzuca głównego tematu swoich teatralnych dociekań, czyli zła i jego zakorzenienia w kulturze i seksualności. Spotkanie z Proustem jest jak pełna pięknych obrazów wycieczka w krainę zepsucia. Nie po to, by szokować, ale by zdobyć się na prawdę i odkryć zapomniany, zasypany tonami cukru smak magdalenek. Jednocześnie, przy całej swej ostrości spojrzenia teatr Warlikowskiego pozostaje terenem wielkiego wzruszenia żałosną kondycją człowieka tonącego w ogniach Sodomy i Gomory, której historycznym odpowiednikiem stały się Pompeje, a dzisiejszym cała Europa.
Mam nadzieję, że „W poszukiwaniu straconego czasu” zostanie ponownie zrealizowane w Polsce. Z lepszymi aktorami i momencie mniej dla reżysera przełomowym, kiedy nowe środki wyrazu, wydobywane teraz z magmy teatralnej afazji okrzepną, zabrzmią czysto i pięknie.

Marcel Proust, „W poszukiwaniu straconego czasu”, adaptacja i reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Małgorzata Szczęśniak, muzyka Paweł Mykietyn, premiera w Bonn 25 maja 2002 roku.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 29 (2767), 21 lipca 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl