17 lipca Wojciech Kilar kończy 70 lat


Między „słyszę” a „widzę”

Tomasz Cyz



1. Jeśli przyglądać się fotografiom Wojciecha Kilara, nieraz zda się, że patrzymy na zatopionego w myślach mnicha; innym razem, że obserwujemy pogrążonego w twórczym natchnieniu szalonego naukowca; wreszcie, że obcujemy z kimś łagodnym, cichym, dobrym i otwartym. Najważniejsze i najwyraźniejsze są dziś już siwe, stojące, jakby naelektryzowane włosy. Dalej: nieco zgarbiona sylwetka, zdradzająca czujność, żywa i aktywna, choć w pozornym uśpieniu. Wreszcie twarz i oczy – ciepłe, pełne energii, ludzko-kocie.

2. Urodził się 17 lipca 1932 roku we Lwowie; kształcił w Rzeszowie (fortepian), Krakowie – gdzie mieszkał i uczył się u Riegerów (fortepian; studiował też harmonię u Artura Malawskiego), wreszcie w Katowicach (kompozycja i fortepian u Bolesława Woytowicza). Poza tym uczestniczył w letnich kursach nowej muzyki w Darmstadt (1956 rok); odbył roczne stypendium w Paryżu u Nadii Boulanger. 
Jego twórczość – rozpoczętą w 1947 roku „Dwiema miniaturami dziecięcymi na fortepian” i doprowadzoną dziś do „Missa pro pace” oraz muzyki do „Pianisty” Polańskiego – określa z jednej strony trójfazowy podział chronologiczno-stylistyczny (neoklasycyzm; konstruktywizm – dodekafoniczny i sonorystyczny; redukcjonizm i synteza); z drugiej dwa krzyżujące się i uzupełniające obszary zainteresowań (muzyka absolutna – muzyka filmowa). Ale w tym dźwiękowym świecie istnieją jeszcze dwie różne przestrzenie (muzyka jako cel, instrumentalna, „czysty” dźwięk – muzyka jako środek, słowo, „dźwięczna” mowa i przesłanie) oraz dwa różne stany (ruch – trwanie).
Muzyka Kilara wyrosła z polskiego i europejskiego neoklasycyzmu. „Na początku pisałem tak, jak wszyscy po wojnie. Moja muzyka tkwiła korzeniami głęboko w klasyce pierwszej połowy XX wieku”. Kompozytor sięga do klasycznych form i gatunków („Mała uwertura”, I i II Symfonia, „Sonata na róg i fortepian”), także melodyki, orkiestry i brzmienia; czerpie z wzorów tworzonych przez mistrzów: Bartoka, Strawińskiego, Szostakowicza, Prokofiewa. Zmiana przychodzi gdzieś około 1960 roku, pod wpływem ruchów darmstadzko-donaueschingenowskich. „Nagle odkryłem, że istnieje inna muzyka poza Strawińskim i Prokofiewem. (...) To był jednak okres fikcji, określenia najprostszych rzeczy uczonymi słowami” – powie później Leszkowi Polonemu w wywiadzie-rzece „Cieszę się darem życia”, nazywając jednocześnie większość dzieł tamtego czasu (nie tylko swoich) największym cmentarzyskiem partytur.
Odwrót następuje w latach siedemdziesiątych; punktem zwrotnym był rok 1974 i „Krzesany”. Język muzycznej wypowiedzi ulega uproszczeniu: treściowym składnikiem staje się zakorzeniona w klasyczno-romantycznej tradycji melodyka, poddana dynamicznemu, harmonicznemu i kolorystycznemu rozwojowi; wyznacznikiem formalnym – nieskomplikowana konstrukcja architektoniczna. Muzyka Kilara biegnie teraz dwoma nurtami. W efektownym „poliptyku góralskim” kompozytor wykorzystuje i przetwarza elementy folkloru. Dzieła związane z nurtem religijno-narodowym są natomiast wyrazem głębokiej wiary i chrześcijańskiej postawy, swoistą modlitwą-wołaniem, odbiciem istotnych wydarzeń religijnych i społecznych.

3. „To cmentarzysko jest wyjątkowo duże także dlatego, iż powstała pewna łatwość komponowania, łatwość pozorna; to, co łatwe, okazuje się potem bezwartościowe zarówno w życiu, jak i w muzyce” – mówił Kilar. I dalej: „im jestem starszy, tym bardziej wstydzę się swoich przekonań. Uważam, że prawdziwie wartościowe są te utwory, które wykonawcy chcą grać, a publiczność słuchać”.
Myślę jednak, że okres awangardowy, czas kontaktu z totalnością serializmu, muzyczną grą dodekafonii, kolorystycznymi odkryciami sonoryzmu – był dla Wojciecha Kilara niezwykle ważny. I niesłychanie interesujący. Utwory tego czasu – choćby oparty na wierszu Rilkego „Herbsttag”, jazzujący „Riff 62”, oszczędny, maksymalnie selektywny i silnie emocjonalny „Générique”, aleatoryczny „Diphthongos”, w warstwie słowno-sylabicznej wykorzystujący pojedyncze słowa i okrzyki trobriandzkich piosenek „lo’uwa”, dodekafoniczny „Springfield Sonnet” oraz „Training 68”, minimalistyczno-sonorystyczne „Upstairs-Downstairs” – nie są bowiem żadnym wybrykiem ani wypadkiem przy pracy i nie zasługują na zapomnienie. To rzetelna kompozytorska robota: energetyczna, pełna ekspresji, dynamizmu, jaskrawych i rozbudowanych pomysłów brzmieniowych.
Wśród instrumentów wykorzystanych w „Générique” znaleźć można zbiornik po benzynie; „Herbsttag” to świetnie napisana, z ducha Webernowska muzyka, która wciąga punktualistyczną ekspresyjnością oraz liryzmem. Olśnieniem jest „Riff 62” na zespół instrumentów: odniesienia szukać trzeba w jazzie, jego chaotycznej, hałaśliwej i orgiastycznej wolności poszczególnych instrumentów, z radością pogrążonych w wirtuozowskich przebiegach, żywiołowych uderzeniach czy lapidarnych zwrotach. W „Diphthongos” (na chór i orkiestrę) z rzadka pojawiają się uchwytne i konkretne trobriandzkie słowa (SAYAM, KALAMWAYA, KAPUKAPUGULA), Ważniejsze są same głoski (s, sz, f, h, u, o, a, e, z, ż, tkt, dgd), ich dźwięczność czy bezdźwięczność, szelest, gwar, nieokreślenie, magma. Ważne wreszcie jest rozmieszczenie wykonawców – jakby tej muzyce chodziło o rozprzestrzenienie się, wypełnienie próżni, pustych miejsc. W „Upstairs-Downstairs” (na dwa chóry dziewczęce lub chłopięce i orkiestrę) chodzi natomiast o trwanie, przepływ: przez cały utwór słyszymy bowiem współbrzmienie dwóch dźwięków (a – c), na które nakładane zostają dysonujące struktury dętych, kąśliwe statyczne akordy.
Charakterystyczne, że w partyturach utworów często pojawia się określenie „quasi niente”; jakby ta muzyka przecinała i rozdzierała ciszę, wypływała i chowała się na powrót w nicości. Już tutaj rodzi się także specyficzna i rozpoznawalna dla następnych dzieł zasada intensyfikacji; powstający pomysł czy struktura („współczesność polega na sposobie myślenia”) poddawane są stopniowemu narastaniu i odejmowaniu, fluktuacji i metamorfozie. Nieprzypadkowo wreszcie przy tytułach dzieła pojawiają się liczby-daty: „to, żeby utwór mówił językiem roku, w którym się narodził, jest w jakimś sensie wartościującym kryterium”. Ta muzyka chce więc wyrażać swój czas i miejsce; być współczesną, co nie znaczy ślepo wpatrywać się i przyjmować, lecz wrażliwie i selektywnie obserwować, przekładać i interpretować. Ta muzyka chce też być – i jest – czystą zabawą w dźwięki.

4. „Inspiracja górska nie jest niczym nowym w przypadku muzyków polskich – wystarczy wspomnieć Karola Szymanowskiego. Najważniejsze wydaje mi się jednak to, że moja fascynacja Tatrami rozpoczęła się dzięki muzyce. Pierwszy raz poszedłem w góry bodajże po napisaniu »Krzesanego«. 14 lipca 1974 skończyłem partyturę i jak zwykle pojechałem do Zakopanego. Jeździłem tam latami, ale mój pobyt ograniczał się do siedzenia. (...) Poszliśmy na Kościelec, Czerwone Wierchy... Potem zawędrowaliśmy do Morskiego Oka, na Szpiglasową Przełęcz, do Pięciu Stawów po łańcuchach; na czwarty dzień zrobiliśmy wspaniałą wycieczkę na Przełęcz pod Chłopkiem. (...) Czasami mówię, że w »Krzesanym« można usłyszeć głosy moich górskich wycieczek, ale prawda jest taka, że góry poznałem później”. 
Góry i Podhale objawiają się w melodii (cytaty w „Krzesanym” czy „Orawie”), rytmice, także instrumentacji i układzie brzmieniowym; góry dają muzyce przestrzeń oraz czysty oddech. Najwspanialszy jest oczywiście „Kościelec 1909” – symfoniczny poemat napisany na 75-lecie Filharmonii Narodowej, nawiązujący do tragicznej śmierci Mieczysława Karłowicza. Opowieść o porywającym i dramatycznym związku gór i człowieka; „apoteoza i epitafium”, rozpostarta pomiędzy trzema tematami, zamykająca się w chorałowym „motywie losu” o jednostajnym i głuchym rytmie. Dźwięk jest słowem, melodie i harmonie zdaniami, przepływ czasu dziką lawiną – a całość, odbijając majestat gór i jego grozę, zmierza do nieubłaganie narastającego krzyku.
Dzieła religijno-narodowe („Exodus”, „Bogurodzica” oraz „Victoria” na chór i orkiestrę, „Angelus” na sopran, chór i orkiestrę) charakteryzuje silny ładunek emocjonalny. Ich istotą staje się pozamuzyczna treść i duchowe przesłanie, co pociąga ograniczenie języka muzycznego: rezygnację z awangardowych środków technicznych, eksponowanie zamkniętego elementu melodycznego i koncentrację na metamorfozie jego brzmienia. Uproszczeniu ulega budowa kompozycji, ważny staje się tekst. 
Zasadą „Exodusu” jest nieustające crescendo muzyki opartej na krótkim temacie (zaczerpniętym z „Trójgraniastego kapelusza” Manuela de Falli, w czym Romana Kolarzowa dostrzega jeden z pierwszych postmodernistycznych elementów w muzyce polskiej). Tradycyjna tonalność, jakby sentymentalna instrumentacja oraz główna myśl („Domine, ecce venit populus tuus”) – budują napiętą dramaturgicznie całość, koncentrującą się na Ravelowsko-bolerowskim idiomie dynamizacji. „Angelus” to modlitewne „wotum wdzięczności”, zbudowane na polskich słowach pozdrowienia anielskiego. Najpierw słychać odmawianie różańcowego pacierza, narastające od zwykłej mowy-recytacji do dźwięku-melodii i kulminacyjnego krzyku na słowach „Jezus”; dalej muzyka – poprzez chorałową niemal narrację, molowe, dramatyczne epizody – zmierza do jasnego, eufonicznego „I w godzinę śmierci naszej. Amen”.

5. „Chciałem wycofać się możliwie daleko, być tylko tłem. (...) W moim pojęciu to nie jest wielka msza pontyfikalna, przebrana we wspaniałe szaty liturgiczne, w potężnej katedrze, ale msza odprawiana w skromnych zakonnych habitach, w jakimś odludnym klasztorze średniowiecznym” – mówił w „Tygodniku” Kilar o swojej „Missa pro pace”. Prawykonanie tego dzieła, napisanego na 100-lecie Filharmonii Narodowej, odbyło się w styczniu 2001 roku. Do dziś jeszcze słyszę surowe, monochromatyczne „Kyrie” – samotne kontrabasy i wiolonczele, temat B-A-C-H w altówce, później w skrzypcach, wreszcie opuszczony dwugłos altu i basu; dziwnie rozwibrowaną „Glorię” – jak jakiś pochwalny taniec, radosny, prosty i wieśniaczy; psalmodyczne „Credo” pobrzmiewające krokami mnichów, zmierzających właśnie na modlitwę. Wreszcie „Agnus Dei” – najdłuższe, jakby chciało wznieść się w najwyższe rejony i dotknąć nieskończoności; zamierające w ciszy („al niente”). Ta muzyka nie chce się rozwinąć: pragnie trwać, statyczna i przytłumiona. Nie chce się przypodobać, utkana z surowych średniowiecznych reguł – nie tylko muzycznych. „Pozostawiłem człowieka samego ze swym głosem” – mówił dalej kompozytor. Ale przestrzeń pomiędzy frazą a śpiewakiem zdaje się wypełniać Święty Duch.
Podobnie jest we wcześniejszym, choć instrumentalnym „Koncercie fortepianowym”: ascetyzm, ograniczenie gestów i ruchu do pojedynczych kroków melodyczno--harmonicznych, powtarzalność – to wszystko tworzy zwarty i wyrazisty, kontemplacyjny pejzaż. Pierwsza i trzecia część to jedynie ramy owijające przestrzeń (preludium, wirtuozowski epizod); centralne i treściowe „Corale – Largo religiosamente” jest jakimś przedziwnym trwaniem, zanurzonym w kantylenie kościelnego „Magnificat”.
Dwa ostatnie utwory Wojciecha Kilara obrazują także i utwierdzają pewną istniejącą od lat siedemdziesiątych zasadę: muzyka nie jest i nie chce być tylko grą dźwięków. To mowa (wprost i poprzez metaforę), poważna treść, przesłanie (głębokie i pełne wiary), wołanie (o wolność, pokój), odbicie i ilustracja (wydarzeń, czasu, miejsca, stanu, momentu rzeczywistości). Pierwszy był dźwięk, czysta muzyka nie skażona znaczeniem, ruchliwa i zmienna; następnie przyszło słowo, opowieść, trwanie. Muzyka wyraża, mówi, maluje; jest czasem może nieco naiwna (niektórzy powiedzą – kiczowata), prosta, melodyjna, patetyczna. Ale jej pathos jest jakby z ducha Ojców Kościoła; działający i uruchamiający. Ta muzyka wreszcie wywołuje obrazy, bo sama jest obrazem, choć go do końca nie potrzebuje. Zresztą – jeśli chce – znajdzie go gdzie indziej.

6. Ileż jest więc tych zespolonych scen i dźwięków? Uporczywa melodia skrzypiec, oddająca miłosne marzenia („Portret damy”), ckliwa i tęskna, biegnąca coraz wyżej i wyżej („Kronika wypadków miłosnych”); hawajsko-wakacyjny motyw, śmieszny i pełny pokrętnego humoru („Rejs”); szeroki gest, sentymentalny, wybijający rytm, otwierający przestrzeń biegu Witka („Przypadek”); „szklane” i cząstkowe brzmienia, zdradzające niepokój bohaterów („Struktura kryształu”); wzmagające napięcie nieokreślone struktury – jazgot, chaos, pisk („Życie rodzinne”); nasycone i przejmujące brzmienie quasi-bachowskich kontrabasów („muzyka losu” z ostatniej sceny „Iluminacji”); przetworzenia gregoriańskich motywów, gdy bohater idzie po wysokich, oblodzonych stokach („Spirala”); wreszcie – głuchy, pulsujący rytm kotłów, jak porażenie czy cios, potężne trąby, wspólny głos wszystkich instrumentów, jak wspólny jest krok Doktora i jego dzieci. I coraz jaśniejszy chorał, by wejść w mgłę i przekroczyć śmierć („Korczak”).
„Dla kompozytorów takich jak my – tzw. kompozytorów symfonicznych – to przede wszystkim sposób zarabiania pieniędzy. Nie ma co ukrywać, że gdyby w filmie płacono mało albo w ogóle, większość z nas nie pisałaby muzyki dla kina. Za darmo lub za niewielkie honorarium chętnie skomponuję »Exodus«, »Krzesanego« (...). Oczywiście są też inne przyjemności płynące z filmu. Stwarza mi on pewną ochronę przed, jak to nazywam, »zdziczeniem«, przed kompletnym pustelnictwem, które jest mi potrzebne w czasie komponowania muzyki symfonicznej. Pisanie dla filmu łączy się z ruchem, poznawaniem nowych ludzi, rodzą się przyjaźnie, jak moja z Kazimierzem Kutzem, Krzysztofem Zanussim, Andrzejem Wajdą (...). Muzykę piszę na końcu, gdy wszystko jest już gotowe”. To obraz wywołuje dźwięk, choć wcześniej jeszcze dochodzi do ustalenia ich związku oraz funkcji.
Początkowo muzyka filmowa Kilara jest bardzo dyskretna. Delikatnie współtworzy klimat i aurę obrazu, pogłębia świadomościowe stany bohaterów, podsyca napięcia, dopowiada, podpowiada, symbolizuje. Interweniuje rzadko, choć z wielką siłą i wyrazistością. Ciekawe, że Kilar wydaje się najbardziej zadowolony z muzyki do jednego z pierwszych swoich filmów – „Nikt nie woła” Kazimierza Kutza (1960) – gdzie warstwa dźwiękowa stanowić miała samodzielny komentarz i kontrapunkt. „Muzyka w filmie ma sens, jeśli interweniuje wyłącznie w miejscach, gdzie bezsilne okazały się wszystkie inne środki wyrazu” – powie kompozytor. I rzeczywiście, Kilarowy świat dźwięków fantastycznie oddaje to wszystko, czego nie jest w stanie wyrazić sam obraz, słowo czy sytuacja. Raz jest także bohaterem („Dotknięcie ręki”), kiedy to stary i zniedołężniały kompozytor Kesdi pisze po latach milczenia dźwięki „Exodusu”. 
Szkoda jednak, że coraz częściej w filmową muzykę Wojciecha Kilara wkrada się nuta łatwości i przewidywalności. Może dlatego, że jest jej zbyt dużo i przepełnia obraz, zamiast go dopełniać; że współtworzy widowisko, a nie głęboką i skupioną historię. Takie czasy, może. Szkoda też, że dwukrotne spotkanie Kilara z kwartetem „Śmierć i dziewczyna” Schuberta (film Polańskiego, także „Portret damy” Jane Campion) nie zaowocowało silniejszym i wyraźniejszym piętnem.

7. W jednym ze swoich ostatnich wykładów Mieczysław Tomaszewski przedstawił inwariantny model struktury życia twórcy. Dla nas ważne wydają się dwa ostatnie momenty – zagrożenia egzystencji czyli „smugi cienia”, oraz samotności i wyzwolenia „ku nowym brzegom” – związane z dwoma stanami: twórczości późnej oraz ostatniej. Tomaszewski pisze: „cień pojawia się pod postacią przejściowej niemocy twórczej, zwątpienia w sensowność własnej drogi. Działa jako ostrzeżenie, jako memento. Zarazem – przynosi mobilizację pełni sił potrzebnych do przezwyciężenia zaistniałych zagrożeń, wstrząs i oczyszczenie. Pozwala na nowo spojrzeć na własną twórczość, wyzwolić ją od ograniczeń wewnętrznych i zewnętrznych, poddać redukcji środki zbędne, sięgnąć po nowe. Faza nacechowana wzmożonym uduchowieniem i preferencją dla tematyki panteistycznej, filozoficznej i sakralnej. (...) Na koniec moment samotności i wyzwolenia, chwila wracania do przeszłości i wybiegania w przyszłość, moment nagłego ożywienia wspomnień i planów niemal irracjonalnych. Ale przede wszystkim moment dogłębnego przeżycia samotności i wyzwolenia wyobraźni, pogrążenie w samym sobie, oderwanie od rzeczywistości bezpośredniej. Do głosu dochodzą akcenty mistyczne i metafizyczne”.
Gdzie jest Wojciech Kilar? A może istnieje jeszcze jakiś inny wariant – przecież „inwariant stanowi konstrukcję wyłącznie teoretyczną, a w praktyce – nic więcej niż porównawczy punkt odniesienia”... 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 29 (2767), 21 lipca 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl