Georges Perec: zapisywanie pustki

Michał Paweł Markowski



Ukazała się właśnie po polsku powieść Georgesa Pereca (1936–1982) „Życie instrukcja obsługi”. Wydana w roku 1979, księga ta jest dziełem wielkim we wszystkich możliwych znaczeniach: 700 stron gęstego druku, dziesiątki opowieści (dlatego w podtytule widnieje rzeczownik w liczbie mnogiej: romans, czyli powieści), setki postaci pierwszo-, drugo-, trzecio-, n-to planowych, tysiące przedmiotów, dziesiątki tysięcy przymiotników. Kim jednak był jej autor?



Georges Perec urodził się 7 marca 1936 roku, jako pierworodny syn dwojga polskich Żydów osiadłych w Paryżu. Ojciec, Icek Judko Perec, pochodził z Lubartowa, matka, Cyrla (Cecylia) Szulewicz – z Warszawy. W autobiograficznej książce „W, albo wspomnienie z dzieciństwa” Perec napisał: „Moje nazwisko rodowe to Perec. Wywodzi się z Biblii. Po hebrajsku oznacza to »dziurę«”. Trzy hebrajskie litery pe, resz i cadek („p”, „r” i „c”) tworzą rdzeń słowa, którego znaczenie jest wielorakie: może to być rzeczywiście – jak twierdził Perec – „dziura”, może to być – jak tłumaczą komentatorzy biblijni – „przerwanie” (lub „szpara”), ale może to być także „przesunięcie”. Perec całkiem świadomie wybierał tę wersję, która już w nazwisku pozwalała dostrzec okropne przeznaczenie, jakie zgotowała mu Historia.
Ojciec, żołnierz armii francuskiej, zmarł od przypadkowego postrzału w brzuch 16 czerwca 1940 roku, w dniu zawieszenia broni między Francją a Niemcami. Georges miał wówczas lat 4 i ojca prawie nie pamiętał. Matka została aresztowana (wraz z siostrą i ojcem) w łapance 23 stycznia 1943 roku i 11 lutego wywieziona do Oświęcimia. „Przed śmiercią zobaczyła raz jeszcze swój kraj rodzinny. Zmarła, nie rozumiejąc”. Georges miał wtedy lat 7. Dzięki konwojowi Czerwonego Krzyża udało mu się uciec przed prześladowaniami. Ochrzczony w październiku 1943, wychowywał się w katolickim internacie w Vercors, a po wojnie został „zaadoptowany” (ówczesne prawo nie pozwalało na formalną adopcję członków tej samej rodziny) przez siostrę ojca, Esterę, żonę Davida Bienenfelda, która przed laty ściągnęła jego rodziców do Paryża, a teraz zajęła się jego wychowaniem. Dla młodego chłopca rozpoczęło się nowe życie.

Nieobecność
Nie było ono łatwe. Cóż bowiem ma zrobić człowiek, który powiada, jak Perec: „Mam w sobie poczucie pustki”? W 1981 roku, tuż przed śmiercią, pisarz odwiedził rodzinne strony swoich rodziców: Lubartów i Puławy. Gdy po całodziennej wycieczce wrócił do hotelu, jego znajomy zapytał: „Znalazłeś coś?”. Perec odpowiedział: „Nic. Ani śladu”. To samo powtórzył w wywiadzie: „Nie mam korzeni. Nie znam swoich korzeni. Odwiedziłem miasto, które było »kolebką« mojej rodziny, ale niczego nie znalazłem. Tam nie ma już nic”. Podobnie napisał kilka lat wcześniej we wspomnianej już autobiograficznej powieści „W, albo wspomnienie z dzieciństwa”: „Naszukałem się śladów, które by wsparły moją opowieść, przeglądałem mapy, roczniki, stosy archiwalnych zapisków. Niczego jednak nie znalazłem”. 
Owo nic, to brak śladów, czarna dziura przeszłości wydrążona po śmierci rodziców, dziura, którą Perec na próżno starał się zasypać tekstami pozostawionych dokumentów. Była to jednak także dziura wydrążona w tradycji żydowskiej, które przez całe lata była dla Pereca martwym, nic nie znaczącym zbiorem znaków. Przeszłość nie jest dana zawczasu, jako coś, co dziedziczy się w sposób naturalny i dlatego dla Pereca nieoczywiste było także jego żydostwo. Jeden z krytyków słusznie pisał, że biografia Pereca-
-Żyda rozwijała się od „względnej wygody wynikającej z niewiedzy i odrzucenia do niewygody związanej z poczuciem zerwania, nieprzynależności, braku”. 
W rozmowie opublikowanej w 1979 roku Perec przyznawał: „Jestem Żydem. Przez bardzo długi czas nie było to dla mnie oczywiste; nie chodziło o przywiązanie do religii, do narodu, do historii, języka, kultury; to było w ogóle nieobecne w moim codziennym życiu, nie było zapisane ani w moim nazwisku, ani w moim imieniu. (...) W istocie było to piętno nieobecności, jakiegoś braku (zaginięcie moich rodziców w czasie wojny) a nie tożsamości”.
Pod koniec lat 70. wraz z ekipą filmową Perec spędził kilka tygodni w Nowym Jorku, realizując projekt zatytułowany „Ellis Island”. Składały się nań między innymi rozmowy z żyjącymi jeszcze imigrantami, którzy właśnie na Ellis Island stawiali pierwsze kroki na ziemi obiecanej, jaką była dla nich w latach 20. i 30. Ameryka. W opisie projektu Perec przyznawał, że nie interesuje go tak naprawdę los milionów wygnańców ani okoliczności, które sprawiły, że będzie kręcił film, ale jego własne związki z tym miejscem. „Dla mnie – pisał – jest to miejsce wygnania, to jest miejsce nieobecności miejsca, miejsce rozproszenia”. Miejsce, które dawało szansę na scalenie własnej tożsamości, jak gdyby wpisana była w to miejsce historia życia, która mogłaby się stać historią życia Georgesa Pereca, jakby pamięć zachowana w tym miejscu mogła stać się pamięcią francuskiego pisarza tropiącego swą żydowsko-polską przeszłość. Miejsce to jednak na zawsze pozostało wydrążone, nieme. 
„Tym, co można tu znaleźć, nie są z pewnością korzenie lub ślady, lecz wręcz przeciwnie: coś bezkształtnego, na granicy wypowiadalnego, co mógłbym nazwać zamknięciem, pęknięciem lub wyrwą i co dla mnie bardzo ściśle i w sposób zawikłany wiąże się z tym, że jest się Żydem.
Nie wiem dokładnie, co to znaczy być Żydem, czym jest to dla mnie. Jest to (...) znak, który nie łączy mnie z niczym konkretnym. Nie jest to znak przynależności, który odsyłałby do wiary, religii, praktyki, kultury, folkloru, historii, przeznaczenia, języka. Jest to raczej nieobecność, pytanie, (...) lęk, niepokojąca pewność, poza którą czai się zarys innej pewności, abstrakcyjnej, ciężkiej, nieznośnej: pewność, że zostało się Żydem, a więc ofiarą, która zawdzięcza swe życie jedynie przypadkowi i wygnaniu”.
Perec nie urodził się w Polsce i nie został – powiedzmy – Mordechajem Peretzem. Urodził się w Paryżu i jego nazwisko wymawia się z bretońska, bez akcentu na pierwszą sylabę. To choćby sprawiło, że będąc Żydem, Perec jednocześnie nim nie był, że czuł się podzielony sam w sobie, wyobcowany we własnej tożsamości. „Nie mówię językiem, którym mówili moi rodzice, nie dzielę z nimi żadnych wspomnień. Coś, co należało do nich, co uczyniło z nich tych, kim byli, ich historia, ich kultura, ich wiara, ich nadzieja, nie zostało mi przekazane”. 
Perec jednak nie zmierzał ku Ellis Island w poszukiwaniu utraconej przeszłości, nie kierowała nim nostalgia za utraconym dziedzictwem. Wręcz odwrotnie: „Tym, czego szukałem na Ellis Island, był obecny obraz tego punktu bez powrotu, świadomość tego radykalnego pęknięcia. Tym, co chciałem tam zbadać, o co chciałem pytać, co zamierzałem sprawdzić, były moje własne korzenie w tym nie-miejscu, owa nieobecność, owo pęknięcie, na którym opiera się wszelkie poszukiwanie śladów, słowa, Innego”.
Są to według mnie słowa kluczowe do zrozumienia pisarstwa Georgesa Pereca, człowieka, dla którego literatura nie była jednym z wielu możliwych zatrudnień, lecz samą substancją jego istnienia: schronieniem, obietnicą, poręką, ucieczką, przekleństwem, namiętnością, przyjemnością, wygnaniem, zbawieniem. „Pisanie mnie chroni – napisał w latach 70. – Kroczę pod osłoną mych słów, zdań, zręcznie powiązanych akapitów, sprytnie obmyślanych rozdziałów. Nie brak mi inwencji”. 
Z tego właśnie powodu pisarstwo Pereca nie wydaje mi się osobliwe. Wręcz przeciwnie: odczytać je można jako kwintesencję pisania w ogóle, jako znak odsyłający do wspólnego podłoża, z którego wiele wyrasta dzieł, choć każde z nich inaczej zostało pomyślane i inaczej spisane. Gdyby ten wspólny grunt opisać, naprędce powiedzieć można by tak oto. Pisanie nie jest możliwe bez pierwotnego pęknięcia, które oddziela nas od świata, szukanie śladów nie jest możliwe bez utraconej obecności, słowa nie mogą nakładać się na pełną i doskonałą substancję świata, a Inny – choć przywoływany – zawsze przychodzi nie w porę. U źródeł pisania nie pełnia tkwi, lecz pustka, w której trzeba się przejrzeć i wytrzymać moment, w którym nie odnajdzie się tam własnego oblicza. U źródeł pisania tkwi różnica między tym, co było, a tym, czego jeszcze nie ma, różnica zwana czasem, który składając obietnicę spełnienia jednocześnie ją unieważnia. U źródeł pisania tkwi poczucie wykorzenienia, któremu miałoby zaradzić czernienie papieru, najprostsza forma opanowywania przestrzeni. 
Odzyskiwanie przeszłości było dla Pereca ocalaniem śladów, których nie ma, a które powinny być. Było jednak także odzyskiwaniem, a raczej budowaniem przestrzeni, która nigdy nie była i nie jest dana, lecz zawsze stanowi zadanie do podjęcia. Perec tak pisał o tym w zakończeniu swojej książki „Espčces d’espace” z 1974 roku: „Chciałbym, by istniały miejsca stałe, nieruchome, nienaruszalne, nietknięte, a nawet nietykalne, niezmienne, głęboko zakorzenione; miejsca, które mogłyby służyć za punkty odniesienia, wyjścia, początku: Moje miejsce urodzenia, kolebka mojej rodziny, dom, w którym mógłbym się urodzić, drzewo, które widziałbym jak rośnie (i które może zasadził ojciec, gdy się urodziłem), strych mojego dzieciństwa wypełniony nietkniętymi wspomnieniami... Takie miejsca nie istnieją i dlatego, że nie istnieją, przestrzeń staje się problematyczna, przestaje być samooczywista, przestaje być uwewnętrzniona, przestaje być zawłaszczona. Przestrzeń jest wątpliwa: muszę nieustannie ją znaczyć i zaznaczać. Nigdy nie jest moja, nigdy nie jest mi dana, muszę ją podbić”.
W wywiadzie udzielonym w 1979 roku Perec mówił, że „praca pisania zawsze dokonuje się w stosunku do czegoś, co już nie istnieje, co może być na chwilę utrwalone w pisaniu jako ślad, choć właśnie znikło”. Nie ma różnicy – o czym doskonale wiedział już Proust – między pisaniem a pamięcią: to, co pozostało, jest tylko śladem tego, czego już nie ma i jedynym rozwiązaniem jest tylko rozmnożenie owych śladów, wypowiedzenie wszystkiego, które i tak okaże się wielkim zatajeniem. W przypadku Prou-sta było to budowanie katedry, w której nigdy nie zamontowano ostatniego przęsła, w przypadku Pereca było to układanie puzzla, którego nie sposób do końca ułożyć.
Pustka po Icku i Cyrli, dziura, w którą zapadły się ich ciała, ich gesty, ich słowa, jest jednocześnie źródłem gestu, w którym oni sami nie mogą się pojawić. „Wszystko, co wypowiadam, jest bezbarwne, nijakie, jest i będzie raz na zawsze znakiem nieodwołalnego unicestwienia”. Dlatego właśnie „wspominanie ich jest czymś po prostu zabójczym dla aktu pisania. Pisanie jest wspominaniem ich śmierci i potwierdzeniem mojego życia”. Umarli zostawiają ślady, po których nie można pójść. A jednak bez nich, bez śladów, które zamazują się w tej samej chwili, w której zostają odciśnięte, pisanie, rozgrywające się na granicy obecności i nieobecności, pełni i pustki, nie byłoby możliwe. W tekstach Pereca to zderzenie upragnionego i niemożliwego, tęsknoty i rozpaczy, tworzy podskórną warstwę pisania.

Utrwalanie codzienności
Gdy jeden z krytyków zapytał Pereca, czy nie myśli, że „pragnienie znalezienia korzeni, przymus do pracy na podstawie wspomnień lub pamięci, jest przede wszystkim chęcią wystąpienia przeciwko śmierci, lecz także przeciwko milczeniu?”, pisarz odpowiedział: „Z pewnością ma to coś wspólnego z ideą śladu, zapisu, potrzebą zapisywania”. Jak u Pereca przejawiała się owa „potrzeba zapisywania”? W licznych książkach przede wszystkim chciał utrwalić na piśmie „to, co przepływa, gdy nic nie przepływa, poza czasem, ludźmi, samochodami i chmurami”. A jeszcze bardziej chciał wydać wojnę zapomnieniu.
„Nie chcę zapomnieć – pisał w jednym z tekstów – być może to jest sedno [mojego pisania]: zachować w nietkniętej postaci, powtarzać każdego roku te same wspomnienia, przywoływać te same twarze, te same najdrobniejsze zdarzenia, wszystko zebrać w suwerennej, słabnącej wyobraźni”.
W 1978 roku Perec opublikował osobliwą książkę, zatytułowaną „Je me souviens” („Pamiętam”), złożoną z ponad czterystu zdań o tej samej strukturze: „Pamiętam stare numery »Illustration«”, „Pamiętam czasy, gdy najmodniejsze były czarne koszule”, „Pamiętam, że kierowca wyścigowy Sommer miał przezwisko dzik Ardenów”, i tak dalej. Jej „tematem” były nie „wydarzenia” z pierwszych stron gazet, lecz właśnie „okruchy codzienności” z lat 1946-61: drugorzędni artyści i ich miłosne perypetie, zapomniane przedmioty użytkowe, nieistniejące już miejsca w Paryżu, stare filmy, gazety i książki, migawki z życia, „czy jeszcze coś wątlejszego, bez znaczenia, całkiem banalnego, w jakiś cudowny sposób wyrwanego ze swej błahości, odzyskanego na chwilę”. W „Postscriptum” pisał Perec tak: „Zapiski te nie są tak naprawdę wspomnieniami, a już zwłaszcza nie są to wspomnienia osobiste, lecz drobne okruchy codzienności, sprawy, których ludzie tego samego pokolenia byli w tym czy innym roku świadkami, wspólnie je przeżywali i dzielili, a które następnie znikły, popadły w zapomnienie”.
Perec panicznie bał się zapomnienia. O latach 60. mówił: „w tym samym czasie moja pamięć znacznie podupadła. Zacząłem się bać, że zapomnę i że jeśli nie będę wszystkiego zapisywał, nie będę w stanie niczego zachować z uciekającego życia”. Z tego nieposkromionego strachu przed całkowitą amnezją wynikła szaleńcza potrzeba zachowywania i sporządzania klasyfikacji. Perec wspominał, że zachowywał wszystko: listy wraz z kopertami, bilety do kina, bilety lotnicze, rachunki, odcinki czeków, recepty, katalogi, tygodniki, wypisane długopisy, rachunki za gaz i prąd dotyczące mieszkania, w którym nie mieszkał już od sześciu lat. Całe dnie spędzał na ich porządkowaniu, marząc o klasyfikacji, która wypełniłaby każdy dzień jego życia. 
W 1976 roku powstały dwa charakterystyczne teksty: „Próba skatalogowania wszystkich płynnych i stałych pokarmów, jakie pochłonąłem w ciągu roku 1974”, gdzie Perec rzeczywiście zapisał wszystko, co zjadł i wypił w ciągu tego roku, oraz „Notatki dotyczące przedmiotów, które znajdują się na moim biurku”. Trzy lata wcześniej Perec opublikował swój manifest codzienności: „Approches de Quoi?” (Analiza czego?), w którym dowodził tak: tym, co do nas przemawia, jest zwykle wielkie wydarzenie, coś nad-zwyczajnego, o czym piszą gazety pomijając to, co tworzy tkankę naszego życia.
„A to, co rzeczywiście się dzieje, czego doświadczamy, ta cała reszta, gdzie to jest? Jak zdać sobie sprawę, zapytać, opisać to, co dzieje się każdego dnia i każdego dnia się powtarza, co jest banalne, codzienne, oczywiste, powszednie, zwyczajne, podzwyczajne, co tworzy rutynowy szmer w tle naszego życia?”
Niemal tak samo Perec opowiadał o swojej „socjologii codzienności” kilka lat później, w roku 1979: „Moja »socjologia codzienności« nie jest analizą, lecz tylko próbą opisu, a ściślej mówiąc opisem tego, na co nigdy nie patrzymy, bo jesteśmy przy tym stale obecni, albo też wydaje nam się, że tkwimy w tym na mocy przyzwyczajenia, dla którego zazwyczaj nie istnieje dyskurs”.
Pisanie polega więc na użyczaniu języka temu, co kryje się, milczące i niewyartykułowane, w każdej chwili naszego codziennego życia. Perec liczył wypite butelki wina, zjedzone owoce, opisywał ulicę dom po domu, katalogował ruchy kierowców i samochody przejeżdżające przez skrzyżowanie, to, co widać z okna kawiarni, wszystko to, co znika niemal w momencie pojawienia się w polu widzenia lub to, co – jak przedmioty na biurku – trwa niezauważone, przygniecione ciężarem percepcyjnej rutyny. Tym właśnie był dla niego realizm: opis rzeczywistości odarty z jakichkolwiek założeń. 
Tylko czy jest to rzeczywiście realizm? Czy nie ma tu ingerencji autorskiej w doborze anegdot, zdarzeń, przedmiotów, rubryk? A oko, które patrzy, czyż nie jest też okiem pełnym zmyślenia? W rozmowie o „robieniu fikcji” Perec mówił wprawdzie, że „nie próbuje stawiać się w pozycji innej niż pozycja oka”, które patrzy, zaraz jednak dodawał: „ale później myślę, że będzie to pokarmem dla pewnej fikcji”. Podobnie zresztą rozumował, odpowiadając na pytanie o relację między życiem a literaturą: „w (...) życiu istnieje ciągła potrzeba produkowania fikcji, mógłbym powiedzieć, że jest to potrzeba uniwersalna, nawet jeśli nie wyraża jej pismo. (...) Jest to sposób panowania nad światem, interpretowania świata oraz interpretowania tego, co jest snem o świecie”.
Realizm Pereca nie jest więc jedynie rejestrowaniem faktów wyblakłym pismem neutralnego obserwatora. Obejmuje on nie tylko surowe zapisy, lecz także – przede wszystkim – autobiografię i fikcję, gdyż w obydwu tych przypadkach pisanie pozwala zapanować nad światem. Fikcja i neutralny opis łączą się dlatego, że stanowią dwie strony tej samej „gry ze światem”, która pozwala nadać mu sens. Wymyślić świat, to go zinterpretować, obdzierając z niewiadomego. Użyczyć przedmiotom języka, odpamiętać to, co zapomniane, ocalić poprzez zapis to, co pod-zwyczajne – to zakorzenić się w świecie zadomowionym poprzez język. We wszystkich tych przypadkach pisaniem Pereca rządzi lęk przed pustką, ten sam lęk, który kazał mu drżeć przed pustą kartką papieru i zapisywać miejsca, w których spał.

Przymusy
Pisząc o Perecowskim doświadczeniu utraty, jego przyjaciel Harry Matthews zauważył trafnie: „W obliczu takiego ogołocenia musiał Perec skonstruować swoje miejsce początkowe, swój punkt wyjścia: jego wybór padł na autonomię skomplikowanych struktur, które zostały później uzgodnione z oulipijskim pojęciem formy rygorystycznej”. W roku 1967 Perec został jednym z członków słynnego OuLiPo (awangardowego Warsztatu Literatury Potencjalnej – Ouvroir de Littérature Potentielle), którego członkowie zajmowali się skomplikowanymi problemami matematyczno-logicznymi i ich zastosowaniem w literaturze. Podstawowym zabiegiem literackim były przymusy konstrukcyjne, które – najczęściej niezauważane przez zwykłych czytelników – tworzyły niewidzialne rusztowanie utworu. Im bardziej skomplikowane przymusy, tym lepiej. 
Dla Pereca, autora jednego z najdłuższych palindromów (utworów, które można czytać w obydwie strony), autora 300-stronicowej powieści, w której nie użyto ani razu samogłoski „e”, i dramatu, w którym nie użyto ani razu samogłoski „a”, stosowanie rygorystycznej formy nie było jedynie okazją rozwiązania jeszcze jednego „technicznego” problemu w literaturze, lecz ratunkiem przed nicością. W 1965 roku, po napisaniu powieści „Rzeczy” (pierwszej jego książki przetłumaczonej na język polski) Perec wyznawał swoim rozmówcom, że praktyka cytowania wyrwała go z pisarskiego impasu, a w 1977 roku opowiadał swemu rozmówcy: „Mam w sobie poczucie pustki. Wychodząc od tej pustki, od tego doświadczenia czegoś niemożliwego, próbuję coś stworzyć, posługując się przymusami, regułami, skrajnie archaicznymi strukturami: anagramami w »Alphabets«, lipogramami w »La Disparition«, palindromami etc...”
Przymus spełniać miał dwie funkcje: był obroną przed przypadkiem wpisanym w natchnienie i lekarstwem na pustkę w głowie. Tak też traktował go Perec: „Trudności i cierpliwość, jakiej wymaga ułożenie, na przykład, jedenastu wierszy składających się z jedenastu liter każdy, w niczym nie przypomina lęku, jakim byłoby dla mnie pisanie »poezji w natchnieniu«”.
Dzięki oulipiańskim technikom, których stał się niedościgłym mistrzem, Perec nie tylko przezwyciężył kryzys pisarski, ale także znalazł uzasadnienie dla własnej koncepcji literatury.
 
Summa
Jej najwspanialszym przejawem jest ostatnia wielka powieść Pereca, „Życie instrukcja obsługi” z roku 1979, opublikowana właśnie po polsku w znakomitym przekładzie Wawrzyńca Brzozowskiego. Księga ta jest dziełem wielkim we wszystkich możliwych znaczeniach: 700 stron gęstego druku (99 rozdziałów + preambuła, epilog, plan miejsca akcji, obszerny indeks), dziesiątki opowieści (dlatego w podtytule widnieje rzeczownik w liczbie mnogiej: romans, czyli powieści), setki postaci pierwszo-, drugo-, trzecio-, n-toplanowych, tysiące przedmiotów, dziesiątki tysięcy przymiotników. Dziewięć lat wytężonej pracy: skrupulatne wypełnianie ściśle wyznaczonych rubryk, obmyślanie żelaznych rygorów, szukanie słów, wymyślanie anegdot, podsłuchiwanie świata. A wszystko po to, by opisać życie jednego domu, a w nim – pośród dziesiątków innych – trzy biografie: ekscentrycznego bogacza Percivala Bartlebootha, malarza Serge’a Valene’a i rzemieślnika Gasparda Wincklera, połączone delikatnymi nićmi. 
Całkiem dosłownie w powieści nic się dzieje, jeśli przez „dzianie się” rozumieć rozwój fabuły zawartej między zdarzeniami leżącymi w różnych miejscach na osi czasu, rozwój przebiegający zgodnie z tokiem lektury. Wszystko tkwi w całkowitym bezruchu, gdyż czytelnik widzi to, co się „dzieje” w kamienicy Simon-Crubellier nr 11, w ułamku zatrzymanej sekundy, 23 czerwca 1975 roku, koło 8 wieczorem (Perec idzie więc dalej niż Joyce, który akcję „Ulissesa” umieszcza w jednym dniu). Widzi, przenosząc się przez kolejne miejsca zgodnie z przewidzianym ruchem skoczka szachowego (szczegółowy plan posesji umieszczony jest tuż po „Epilogu”), z tego głównie powodu, że konstrukcja ta odpowiada rozwiązaniu jednego z trudniejszych problemów matematyczno-szachowych.
Nie można tej powieści streścić, bo – jak powiedziałem – nie ma ona klasycznej fabuły. Można natomiast domyślać się jej znaczenia. Otóż w samym centrum powieści, w rozdziale LI, odkrywamy podwójnie emblematyczną sytuację, której bohaterem jest malarz Valene, nauczyciel Bartlebootha, najstarszy mieszkaniec kamienicy, szara eminencja powieści. W rozdziale XXVIII dowiadujemy się, że pragnie on namalować obraz, przedstawiający wszystkich mieszkańców budynku (i sam budynek), że jego „obrazy nawiedzały każdą jego chwilę, zaludniały marzenia, wywoływały wspomnienia”, że pragnąłby utrwalić najdrobniejszy ślad przechowywany przez pamięć, towarzyszącą przez 55 lat życiu kamienicy. 
On sam miałby znaleźć się na obrazie, gdzieś z boku, ustawiony przed malowanym przez siebie obrazem, na którym byłby on sam przed malowanym przez siebie obrazem, na którym byłby on sam... i tak dalej, i tak dalej. Malowałby siebie, a wokół niego dostrzec można by wszystko to, co wypełnia „treść” kamienicy opisywanej przez Pereca: szyb windy, schody, półpiętra, wycieraczki, pokoje i salony, kuchnie, łazienki, pokój dozorczyni, korytarz wejściowy z amerykańską powieściopisarką przyglądającą się spisowi mieszkańców, piwnice, kotłownię i tak dalej. Następnie następuje wyliczenie wszystkiego tego, co czytelnik mógł już sam zobaczyć, czytając 50 rozdziałów książki. Trzysta stron później, w „Epilogu”, Valene umiera, nie dokończywszy dzieła: wielkie kwadratowe płótno stoi obok okna i czytelnik dowiaduje się, że jest ono niemal nietknięte. Na płótnie jest tylko kilka kresek węglem, które dzielą dom na kwadraty.
Malarz Valene ponosi więc klęskę. Czy jednak rzeczywiście jest to klęska? To, co miał namalować Valene, zostało przecież opisane przez Pereca. To, co jest jedynie zamiarem twórczym, projektem artystycznym, zostało już zrealizowane, choć za pomocą całkiem innego medium. Perec pogłębia zakończenie „W poszukiwaniu straconego czasu”: u Prousta Marcel postanawia napisać powieść, która właśnie czytelnik skończył czytać, u Pereca czytelnik skończył czytać powieść, która zrekompensowała klęskę umierającego malarza. 
U Prousta nie ma śmierci, jest tylko projekt. U Pereca śmierć zostaje zwyciężona przez twórczość. Literatura, podobnie jak malarstwo, wymierzona jest przeciwko śmierci, przeciwko całkowitemu zatarciu śladów. Jednak tylko literaturze ostatecznie może się powieść to przedsięwzięcie. Powieść bowiem pozostaje jako ukończone świadectwo nie rozpoczętego projektu malarskiego. Nie przypadkiem powieść zaczyna się od słowa, którym kończy się „Ulisses”, najbardziej afirmatywnego słowa, jakie wymyślił człowiek: „tak”. „Życie...”, choć ogranicza się do tworzenia tekstów z innych tekstów (Perec powiadał: „Pisać według mnie to układać na nowo słowa słownika. Albo książki, które się przeczytało”), choć jest pewnie najstaranniej skonstruowaną powieścią XX wieku, jest jednocześnie księgą, której pisanie ma być zaklinaniem nieistnienia. 
Stąd jej encyklopedyczny charakter. Próba powiedzenia wszystkiego spełnia bowiem funkcję egzorcyzmu: skoro całą pamięć świata można potencjalnie umieścić w granicach książki zawierającej (potencjalnie) wszystkie inne książki, to ryzyko wykorzenienia „Ja” maleje do zera. Tylko w obliczu Całości mogę być sobą, nawet jeśli skazany jestem na istnienie pokawałkowane. Pisanie dla Pereca jest nie tylko – choć także – przyszywaniem świata do języka lub parodiowaniem Encyklopedii. 
„Perec – pisze jego wnikliwy monografista – w przeciwieństwie do wielu innych nie wybrał biblioteki przeciwko światu, słów przeciwko rzeczom lub ludziom. Ważna część jego dzieła to recytacja świata, jego tysięcy przedmiotów i obrazów, w niezmiennym szczęściu wyliczenia lub zwykłego nazwania wszystkich tych śladów, które są nieustannie wytwarzane i odrzucane przez społeczeństwo”. 
Owa recytacja to także re-cytacja, powtórne zacytowanie, które wbrew pragnieniom pisarzy realistycznych nie zapewnia dotarcia do „nagiej” rzeczywistości. Realizm nie „kopiuje” rzeczywistości, ale ją tworzy, buduje swoje fikcje na fikcji pierwszego stopnia, jaką jest nasze patrzenie. Na tym, jak sądzę, polega wytłumaczenie literackich upodobań Pereca, jego zamiłowania do pastiszu i gier językowych. Jeśli, jak pisał w swojej autobiografii, nie można uobecnić zmarłych w tekście, nie tracąc ich całkowicie, jeśli tylko pisanie jako unieobecnianie może być potwierdzeniem własnego istnienia i afirmacją tych, którzy odeszli, to zrozumiałe jest, że świat istnieć może tylko w postaci śladów, pozostawionych znaków odejścia, aluzji, cytatów, ukradkowych odwołań. 
Pisanie rozpoczyna się w momencie, w którym rzeczywistość niknie, by pojawić się raz jeszcze, tym razem jednak przesypana przez sito innych tekstów, odbita w pragnącym oku, przełożona na języki, które nigdy nie milkną i pocięta na kawałki układanki, którą każdy składa na własny rachunek.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 28 (2766), 14 lipca 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl