Mądre szaleństwo Antonia Gaudiego y Cornet – w 150. rocznicę urodzin 


Wyobraźnia i tajemnica

Bohdan Paczowski


W roku 1878, podczas przyznawania 26-letniemu Antonio Gaudiemu dyplomu architekta w Barcelońskiej Szkole Architektury, jej dyrektor Elias Rogent zwrócił się podobno do obecnych słowami: „Panowie, mamy tu dziś przed sobą albo geniusza, albo szaleńca”, na co Gaudi odpowiedział: „Znaczy to, że jestem architektem”. Na to jednak, żeby z chorowitego dziecka, urodzonego i wychowanego na prowincji, stać się nie tylko architektem, ale znanym na całym świecie symbolem Barcelony, nie wystarczył sam talent i upór. Trzeba było przede wszystkim niezależności wyobraźni, sąsiadującej rzeczywiście z szaleństwem. 


Podobno przyjeżdżając na budowę Sagrada Familia nie wysiadał z powozu i nie zdejmując rękawiczek i cylindra, kazał sobie przynosić plany, omawiał je z majstrami i wydawał im polecenia. Kiedy po latach, wieczorem w poniedziałek 7 czerwca 1926 roku, w drodze z budowy uderzył go tramwaj, motorniczy odrzucił go na bok z szyn i pojechał dalej, przekonany że potrącił starego, pijanego włóczęgę. Przechodnie, którzy się nim zajęli, nie rozpoznali go od razu, bo w kieszeniach nie miał niczego poza garścią orzechów i rodzynków, a czterech taksówkarzy odmówiło kolejno przewiezienia go do szpitala, widząc u rannego znoszone, wymięte ubranie, bandaże opasujące artretyczne kolana i domowe pantofle zamiast butów. Umarł w trzy dni później, 10 czerwca, tam gdzie go wreszcie przypadkowo zawieźli, w na pół średniowiecznym jeszcze szpitalu publicznym Santa Cruz, przyjmując ostatnie namaszczenie i odrzucając propozycję burmistrza Barcelony przewiezienia go do prywatnej kliniki. W pogrzebie uczestniczyło całe miasto, wzdłuż ulic stał tłum złożony z setek tysięcy ludzi, chóry katalońskiego Orfeó śpiewały po drodze psalmy, a podczas znoszenia go do krypty w Sagrada Familia, gdzie jest pochowany, zabrzmiało „Libera Me” z mszy za umarłych Victorii.


SZALEŃSTWO WYOBRAŹNI

W roku 1878, podczas przyznawania 26-letniemu Antonio Gaudiemu dyplomu architekta w Barcelońskiej Szkole Architektury, jej dyrektor Elias Rogent zwrócił się podobno do obecnych słowami: „Panowie, mamy tu dziś przed sobą albo geniusza, albo szaleńca”, na co Gaudi odpowiedział: „Znaczy to, że jestem architektem”. Na to jednak, żeby z chorowitego dziecka, urodzonego i wychowanego na prowincji, w miasteczku Reus, o sto kilometrów od Barcelony, stać się nie tylko architektem, ale znanym na całym świecie symbolem tego miasta, nie wystarczył mu sam talent i upór. Trzeba było przede wszystkim niezależności wyobraźni, sąsiadującej rzeczywiście z szaleństwem. 
Szaleństwo wyobraźni Gaudiego nie tkwiło jednak w tym, co robił. W końcu, podobnie jak inni, budował domy, kaplice, projektował kraty, meble i kandelabry dla barcelońskich placów, urządził park i rozpoczął budowę ogromnej świątyni. Tkwiło ono w tym, jak to robił. W „Dialogu psów” Cervantesa – innym wspaniałym przykładzie szaleństwa iberyjskiej wyobraźni – pies-narrator opowiada psu-słuchaczowi, że jedne historie zawdzięczają swój wdzięk samej treści, inne zaś sposobowi, w jaki się je opowiada.
W architektonicznych opowieściach Gaudiego jego budynki i ich szczegóły malują się w sposób urzekający, nieoczekiwany, jemu tylko właściwy, uwalniając się stopniowo nawet od tej jedynej rzeczywistości architektonicznego języka, jaką stanowiły style historyczne i dotykając granicy, jaka dzieli architekturę od wielobarwnej rzeźby, a może nawet niekiedy ją przekraczając. W szkole zetknął się on z myślą całego pokolenia europejskich romantyków – Pugina, Morrisa, Ruskina i Viollet-le-Duca. Korzystał z nich, ale nie bezkrytycznie. Czytał dużo, nie tylko Viollet-le-Duca czy Ruskina, ale także mistyków hiszpańskich, Ludwika z León, Świętą Teresę z Avila, Świętego Jana od Krzyża i Ludwika z Granady. Nie lubił teorii, mało rysował i w ciągu życia rozwijał tendencję do bezpośrednich doświadczeń, do budowy modeli, badania obciążeń i kierunków napięć, do improwizowania i śledzenia, jak z materiału wyłania się stopniowo kształt. 
Zainteresował go Viollet-le-Duc, wziął jednak z jego racjonalizmu stronę pragmatyczną, która uwalnia konstrukcję od form i systemów założonego z góry stylu, co otworzyło mu drogę do pionierskich sklepień kaplicy w krypcie kolonii Guëll i do konstrukcji Sagrada Familia. Natomiast obca mu była sztywna, neoklasycystyczna estetyka w neogotyckim przebraniu, jaką Viollet-le-Duc narzucał zabytkom średniowiecza podczas ich konserwowania i rekonstrukcji, a która wiele z nich okaleczyła i zniekształciła bezpowrotnie. Podczas wizyty szkolnej do odbudowanego przez Viollet-le-Duca Carcassonne, zarzucił jego rekonstrukcji brak archeologicznej ścisłości. Viollet-le-Duc nie był więc dla niego wzorem do naśladowania, tylko jednym ze stopni w budowaniu własnego świata. 
Tym innym, przez niego stworzonym światem – choć, jak sam mówił, człowiek nie tworzy, tylko odkrywa w Naturze, bo tworzyć może jedynie Bóg – zainteresowali się surrealiści. Salvador Dali w roku 1933 za radą Marcela Duchampa poprosił Man Ray’a o sfotografowanie budowli Gaudiego i opublikował zdjęcia w swoim piśmie „Minotaur”, zestawiając je z fotografiami paryskich dzieł Guimarda, zrobionymi przez Brassaď. 

KSIĘGA NATURY

Z czego wyrósł świat Gaudiego? Jego zalążek narodził się prawdopodobnie z obcowania z ojcowskim rzemiosłem, z przyglądania się wyczarowywaniu młotkiem lśniących, wypukłych form z płaskich arkuszy blachy, a też z wędrówek polami z domu w Reus do oddalonego o 7 kilometrów Riudoms, gdzie mieścił się kotlarski warsztat ojca. Otworzył się wtedy przed nim wielki elementarz traw, liści, krzewów, pni drzew i ich korzeni, ptaków, żuków i pajęczyn, bielejących w słońcu kamieni i porzuconych zwierzęcych kości, słowem tego wszystkiego, co później nazywał wielką księgą Natury, a której fragmenty odnajdujemy w jego budowlach, w żelaznych kratach, świecznikach, kołatkach do drzwi, meblach i we wszystkich niemal jego dziełach. Sama fasada Narodzin katedry Sagrada Familia ma na sobie trzydzieści różnych rodzajów roślin wykutych w kamieniu, w większości symboli biblijnych, i miała być powleczona kolorami, bo, jak mówił, Natura nie jest bezbarwna. Wychowywany w duchu żarliwie chrześcijańskim i w przywiązaniu do ziemi katalońskiej i jej historii, wędrował w dzieciństwie do pobliskich miejsc świętych, słuchał opowieści o czarnej Madonnie z Montserrat, legend o jej klasztornej górze, z których zrodził się też (po części) wagnerowski Parsifal, i z dwoma przyjaciółmi marzył o odbudowie opuszczonego klasztoru Cystersów w Poblet i przyciągnięciu do niego pielgrzymów i turystów. 
Barcelona, do której szesnastoletni Gaudi przeniósł się jesienią 1868 roku do szkół, była w pełnym przeobrażeniu. Między nadmorskim starym miastem a położonym o dwa kilometry w głąb lądu miasteczkiem Gracia bogacące się mieszczaństwo budowało nowe miasto – Eixample – na planie inżyniera Ildefonsa Cerdy. Kratka kwadratowych bloków, ze ściętymi narożnikami, przecięta ukośnie przez wielkie arterie, stanowiąca dziś całą centralną część Barcelony, pełna – na szczęście – cienistych drzew, czekała na nową architekturę, której pierwsi przedstawiciele, jak Lluís Domenech i Montaner, przyszły rywal Gaudiego, unowocześniali style i tradycję epok minionych. 
Bogactwo miasta płynęło wprawdzie z przemysłu, handlu i skrupulatnych banków, ale wiele kapitału pochodziło też z handlu bawełną, rumem i z plantacji trzciny cukrowej. Pieniądze te przywozili z Kuby i Puerto Rico tak zwani indianos – na pół biznesmeni, na pół awanturnicy, którzy żyli w nieopisanym luksusie. Narastało rozgoryczenie biednych, pojawiali się anarchiści i równocześnie zaczynały kiełkować zalążki nowej mody – modernisme – odkrywającej dekadencję, kult Wagnera, Maeterlincka i symbolistów, epatowanie narkomanią i poezją śmierci. Miasto było więc pełne wszystkiego: od nieokrzesania do wykwintu, od wyrachowanej skrupulatności do szaleństw bohemy, od pragnienia nowoczesności do wierności mitom katalońskim, wymierzonej przeciw hegemonii Kastylii. W nim musiał młody Gaudi wywalczyć sobie swoje miejsce. 
W czasie studiów Gaudi mieszkał z bratem w biednej wówczas dzielnicy Born, gdzie katedra ludu, rybaków i marynarzy – Santa Maria del Mar – sąsiadowała z pałacem jednego z największych bogaczy w mieście – indiano Josepa Xifré i Casas. Żył więc na co dzień obok dwóch przeciwnych sobie symboli. Jeden z nich wyrażał ukochanym przez Gaudiego językiem gotyku odwieczne prawdy wiary, ubóstwo i ducha wspólnoty, a drugi był klasycyzującą ostentacją bogactwa i luksusu. Przeciwstawiając w ciągu całego życia ubóstwo bogactwu, Gaudi podkreślał jednak, że dla niego jest ono czymś innym niż nędza i że nie należy ich ze sobą mylić. Jego podziw dla obfitości Natury, misternej budowy liścia i drzew, dla mocy kamienia, dla kształtu i symbolicznych znaczeń owoców, kwiatów i ziół, podobnie jak umiłowanie drogocenności wydobywanej z metalu, ceramiki, drzewa, kamienia i szkła myślą architekta i pracą rzemieślnika, nie pozwalały mu na jednoznaczne wybranie purystycznej ascezy. Jego biografowie mówią nawet, że we wczesnych latach barcelońskich uchodził za dandysa, kupował rękawiczki w najdroższym sklepie Estebana Cornella, a u najlepszego kapelusznika miał stałą drewnianą formę do letnich słomkowych kapeluszy i do ulubionych cylindrów z czarnego jedwabiu. 

HARMONIA WEDŁUG GAUDIEGO

Przywiązanie do wspólnoty wprowadziło go na jakiś czas w obręb katalońskich kooperatyw i jednym z jego pierwszych projektów był budynek farbiarni i mieszkania robotnicze dla kooperatywy tkaczy w Mataro, na północ od Barcelony. Zasadnicza zmiana w jego życiu nastąpiła jednak dzięki niewielkiemu projektowi wykonanemu na zamówienie właśnie owego rękawicznika. Wykwint gabloty z mahoniu, kryształu i kutego żelaza, którą Gaudi zaprojektował na wystawę paryską 1878 roku, zwrócił uwagę jednego z najpotężniejszych patrycjuszy Barcelony, Eusebiego Guëll i Bacigalupi. Po powrocie z Paryża odszukał on autora misternego cacka, został jego patronem i przyjacielem aż do śmierci. 
Dzieła Gaudiego z pierwszego okresu, a więc z lat 1883–1889, to dom dla zamożnego agenta giełdowego Manuela Vicens Montaner, a dla rodziny Guëll pawilony wejściowe do letniej posiadłości Finca Guëll i aneks jej miejskiego pałacu Palau Guëll. Gaudi wydaje się jednak nie wychodzić w nich poza sen o gotyku i o kolorowej mauretańskiej architekturze Mudejar, to podkreślając surowość jednego, to znów ulegając orientalistycznej modzie i budując rodzaj pałacu kalifa z bajki na pustynnej oazie, a smok wykuty w żelaznej blasze i zdobiący bramę wejściową do Finca Guëll zostałby tylko jednym z wirtuozerskich dziwactw, których wtedy było pełno, gdyby nie powstałe po roku 1900 Park Guëll, Casa Batlló, Casa Mila, krypta kolonii Guëll w Santa Coloma de Cervelló i budowana przez 43 lata, aż do śmierci, i nieukończona Sagrada Familia. 
Przed Casa Mila po raz pierwszy stanąłem przed świtem. Na rogu pustych ulic Paseig de Gracia i Carrer de Provença wynurzała się ona wtedy powoli z szarości, jak wygładzone deszczami kaskady zastygłej lawy. Strona południowozachodnia ginęła jeszcze w półmroku, ale od południowego wschodu brzask zaczynał wydobywać z cienia kamienne fale parapetów porośnięte żelaznym listowiem balustrad. Spomiędzy masywnych trzonów kolumn, podobnych do skamieniałych pni, wyłaniały się głębokie okna, przypominające bardziej groty skalne gór Kapadocji niż fragment jakiegokolwiek domu. Trudno było uwierzyć, że mam przed sobą czynszową kamienicę i że wewnątrz śpią zwykli ludzie. 
Mimo wybujałości form, budowla nie była pozbawiona umiaru, nie był to jednak umiar płynący z porządku geometrii, tylko poczucie trwałości, jakie daje naturalny krajobraz. Zwiewność falistych pasm kondygnacji łagodziła ciężar porowatego kamienia, a masyw kamiennych bloków i ich opływowy kształt, podobny do kości przedpotopowego zwierza, tworzyły mocny szkielet, który przeobrażał wspomnienie ponadczasowego tworu Natury w dzieło ludzkie. Jeśli w schopenhauerowskim porównaniu architektury do zamrożonej muzyki tkwi choć trochę prawdy, to miałem przed sobą zastygły w kamieniu i równocześnie płynny, mieniący się półtonami fragment Wagnera, z jego nieodłącznym mrokiem mitu. 
Podobnego uczucia doznałem w dzieciństwie, w Krakowie na rogu ulicy Retoryka, przed wejściem na pierwszą lekcję fortepianu do pani Olgi Stolfowej w domu Talowskiego „Pod Śpiewającą Żabą”. To prawda, że jego flamandzkie, zamaszyste fantazje niewiele mają wspólnego z Gaudim, ale wtedy też znalazłem się na progu baśni i dopiero kiedy wszedłem na schody, kiedy owionął mnie zapach starej kamienicy i kiedy nacisnąłem dzwonek, wszystko stało się bardziej oswojone, choć nigdy nie spowszedniało, nawet po latach. W mojej wyobraźni ceglana ściana tego domu, jej kamienne zawijasy, napisy, tajemnicze znaki i kolorowe światło łagodnie przenikające do wnętrza też zrosły się z muzyką. 
Dziś Casa Mila, którą barcelończycy nazywają La Pedrera, czyli Kamieniołom, pozwala też wejść do swojego wnętrza. Ogląda się wydzielone z reszty mieszkanie na ostatnim piętrze, wychodzi na strych i dach. W mieszkaniu: martwa scenografia skleconych z resztek mebli i nie związanych ze sobą przedmiotów, umarła łazienka, wygasła kuchnia i alkowa pokojówki z zawieszonym na wieszaku jej fartuszkiem. Zachwyca za to strych swoimi ostrołukowymi, rdzawymi sklepieniami z cegły, wzmocnionymi żebrami, też ceglanymi, ale o niezwykłej smukłości, i zostawia wrażenie przestrzeni zbudowanej z rozgałęzionych i przenikających się ze sobą krużganków, gdzie (niestety) monitory wyświetlają „Wszystko o Gaudim”. Na dachu zaś odkrywa się kominy, a raczej orszak zaludniających go zakapturzonych olbrzymów, odzianych w połyskliwe płaszcze z ceramicznych okruchów i stworzonych bardziej do prowadzenia rozmów z niebem niż do wydychania dymu z pieców i kuchni. Nie one jednak miały wieńczyć dach Casa Mila. Gaudi zaprojektował ukoronowanie go dwunastometrową statuą Madonny z brązu, z posągami archaniołów Gabriela i Michała po bokach, ale po krwawych antyklerykalnych rozruchach lipcowych 1909 roku właściciel, bojąc się, że mogło by to wywołać agresję tłumu, zrezygnował z rzeźb, co tak zniechęciło Gaudiego do projektu, że go porzucił i przestał się nim interesować.
Zbudowana wcześniej Casa Batlló nie ma tej siły, zdumiewa za to frymuśną lekkością. Jej ściana wydaje się bardziej drogocenną zasłoną utkaną z błękitu i światła niż murem miejskiej kamienicy. Z tego tła wyskakują rokokowe balkoniki, niby weneckie karnawałowe maski, a wieńczący ją smukły turban wieżyczki i kabłąk dachu, pokryty łuską i wygięty niby grzbiet olbrzymiego jaszczura, przynoszą sobą wspomnienie wschodniej bajki. Tylko mocna, miękko wymodelowana więź stropów ze słupami cokołu zapowiada kamienny dramat przyszłej Pedrery. We wnętrzu uporczywe, obsesyjne opanowanie każdego najdrobniejszego szczegółu, od płynnie wygiętych balustrad schodów, poprzez klamki, aż do swobodnej linii skrzydeł drzwi, ram okiennych i niebiesko-zielonych gomółek-pawich oczek w oknach, sprawia wrażenie, że dynamiczna płynność i ciągłość tak zbudowanej przestrzeni przestaje być ciągłością abstrakcyjną i staje się niemal dotykalna, wyczuwalna fizycznie. Jeśli patrzymy dziś z przyjemnością na posadzkę szerokich chodników Paseig de Gracia, to dlatego że decyzją miasta pokryły je szaro-niebieskie płytki Gaudiego, narysowane dla podwórza Casa Batlló i użyte później w podwórzu Casa Mila. 
Park Guëll nie powstał z myślą o zbudowaniu parku publicznego. Zamiarem Eusebiego Guëlla było zbudowanie nowej dzielnicy mieszkaniowej w zieleni, na wzgórzach nad Barceloną, a Gaudi miał tam zaprojektować pawilony wejściowe, kryty plac targowy i utworzyć nowy pejzaż. Pomysł osiedla nie miał jednak powodzenia i pozostał tylko park z górą Golgoty, a na dole pawilony wejściowe, schody z jaszczurczą fontanną i wielka, kryta kolumnada, bliższa pseudo-doryckiej świątyni niż krytemu targowi. Jednym z jego nielicznych stałych mieszkańców był od roku 1906 sam Gaudi, dopóki w roku 1925 nie przeniósł się do pracowni na budowie Sagrada Familia. 
Chodząc po parku ma się wrażenie, że Gaudi myślał o nim bez wielkiego zaufania do mowy człowieczej i chciał go opowiedzieć językiem pozaludzkim, kosmicznym, będącym przedłużeniem mowy Natury, którego on sam jeszcze nie zna i którego dopiero szuka po omacku, zdając się całkowicie na własną wyobraźnię. Dlatego portyki z łamanego kamienia, podtrzymując stok i przedłużając swoimi ukośnymi parabolami jego nachylenie, są bliższe naturalnych jaskiń wykrojonych w skale wzgórza niż dzieła ludzkiego, a żywość kolorów mozaik, którym nie zagraża utrata świeżości czy wyblaknięcie, i roślinny kształt ich linii, wydają się wyrastać bardziej z jakiegoś naturalnego, nieoczekiwanego kwitnienia, wywołanego nagłą zmianą klimatu, niż z mnisiej cierpliwości ludzkiej, z jaką były komponowane i układane. W doryckich kolumnadach Gaudiego krople pod tryglifami – w porządku doryckim geometrycznie uproszczone – przybierają nabrzmiałą formę prawdziwych kropel, zaś kapitele wgniatają się, jakby już nie były z kamienia stawiającego dzielnie opór ciężarowi belkowania, tylko jakby ten twór Kultury, jakim jest głowica kolumny, nagle osłabł i nie miał już siły na dźwiganie obciążeń, zsyłanych nań przez życie i przez Naturę. 
Nigdy mi się niestety nie udało zobaczyć krypty w robotniczej kolonii Guëll w Santa Coloma de Cervelló i mogę ją sobie jedynie wyobrażać na podstawie zdjęć i rysunków. Jest ona wprawdzie tylko zalążkiem najśmielszego projektu Gaudiego, jakim miał być tamtejszy kościół, ale w niej, jak w arcydziele, zbiegła się najpełniej harmonia, jakiej Gaudi szukał między swobodnym kształtowaniem przestrzeni a konstrukcją, która by ją tworzyła w sposób naturalny. Ktoś powiedział, że we wnętrzu tej kaplicy czuł się bezpiecznie, jak w brzuchu Jonaszowego wieloryba, a wizja całości kościoła, ocalała w szkicu, mówi o tym, jak bardzo lotna stawała się z biegiem lat myśl Gaudiego.

WIARA I CHWAŁA

Ktokolwiek jednak pomyśli dziś o Gaudim, widzi w nim przede wszystkim architekta niedokończonego kościoła Świętej Rodziny – Sagrada Familia – symbolu Barcelony. Miała ona być katedrą nowego miasta – Eixample – które powstawało według nowego planu od roku 1860, a inicjatywa jej budowy narodziła się w roku 1866. Jej głównym promotorem był barceloński księgarz Josep Maria Bocabella i Verdaguer, prezydent stowarzyszenia imienia Świętego Józefa. Rozpoczął ją architekt diecezji, Francisco del Villar, który zdołał tylko zacząć w roku 1882 budowę krypty według swojego neogotyckiego projektu i bardzo szybko, bo zaledwie w rok później, zastąpiony został przez ambitnego, 31-letniego Gaudiego, cieszącego się poparciem możnych rodzin Comillas i Guëll. Budowę, która miała wypełnić 43 lata jego życia, zaczął Gaudi od ukończenia krypty. Podwyższył ją, żeby wpuścić do niej światło, po czym zaczął budowę krytego wirydarza, pomyślanego jako prezbiterium. Wirydarz miał być według niego kryty – po pierwsze, bo wynikało to z łacińskiej etymologii słowa claudere – zamykać, po drugie, bo chronił procesje przed deszczem, a wnętrze przed hałasem ulicy. 
Sagrada Familia wzrusza dziś tym, co pozostało w niej z Gaudiego. Stojąc przed wschodnią Fasadą Narodzenia, zwieńczoną ukoronowaniem Matki Boskiej, jest się jakby przed największym i najwspanialszym ołtarzem na otwartym powietrzu, jaki kiedykolwiek zbudowano. Kamienne postacie i rośliny pokrywające ścianę, wypełniające przestrzenie nad trzema portalami – Wiary, Nadziei i Miłosierdzia – i obrastające podstawy koronkowych wież, sprawiają wrażenie oddychającej niebem, żywej gęstwiny, z której wykwita drzewo cedrowe z ulatującymi białymi gołębiami. Każdy szczegół, wyjęty z osobna i włożony do muzeum, byłby dziewiętnastowieczną rzeźbą bez szczególnego znaczenia artystycznego. Razem są hymnem Chwały. Dla Gaudiego słuch był zmysłem Wiary, a zmysłem Chwały był wzrok, bo Chwała jest wizją Boga, ale dźwięku nie traktował po macoszemu i podziurawił wieże, żeby słychać było brzmienie przepływającego przez nie wiatru. 
Wiadomo jednak, że Gaudiemu nie chodziło o ołtarz, tylko o katedrę. Nad kryptą miała powstać absyda, a nad nią miała wyróść potężnych rozmiarów kopuła. Trzeba więc było po jego śmierci dopełnić brakującą przestrzeń wewnętrzną, tylko jak? Unikałem patrzenia na dobudowaną fasadę zachodnią. Kontynuowanie Gaudiego wydaje się przedsięwzięciem niemożliwym i metodą wręcz fałszywą, biorąc pod uwagę jego skłonność do improwizacji, a więc brak wyraźnie określonych planów na przyszłość. W dodatku całe jego archiwum na placu budowy zostało spalone w 1936 roku, podczas wojny domowej, a krypta sprofanowana. Czy ktoś z kontynuatorów budowy przyjrzał się uważnie jego szkicowi kościoła dla kolonii Guëll? Czy lekkość jego powłoki, wyprzedzająca budowle realizowane dziś przez najśmielszych i możliwa dzięki lekkości dzisiejszych konstrukcji, nie była ostatnią, genialną wskazówką Gaudiego, jak pokryć przestrzenie za jego fasadą nie mącąc czystości jej głosu?

OD DANDYSA DO „WŁÓCZĘGI”

Ostatnie lata przeżył Gaudi w samotności, prowadząc przez dwadzieścia lat życie franciszkańskie, obojętny wobec sukcesów i mimo trudnego charakteru pełen życzliwości i dobroci dla współpracowników. Odeszli przyjaciele. Jego obrońca, poeta Joan Maragall umarł w roku 1911, opiekun duchowy Torras i Bagés w roku 1916, a patron – Eusebi Guëll – w dwa lata później. 
Równocześnie w Barcelonie zapanowała nowa moda, noucentismo. Ideałem nowej estetyki, pochodzącej z Bauhausu i od grupy De Stijl, było dokładne przeciwieństwo Gaudiego – klasyczna harmonia, czystość linii, prostota i purystyczne ograniczenie. Gaudi nie był jednak i nie pozostał zjawiskiem odosobnionym. Porównuje się go często z architektami Secesji, najczęściej łącząc jego formy z linią Guimarda i Horty. Wiadomo też, że wpłynął na ekspresjonistów. Trudno powiedzieć, jak wyglądałoby Goetheanum Steinera w Dornach czy mendelsohnowska wieża Einsteina w Berlinie, gdyby nie on. Nie wiadomo też, czy Le Corbusier, którego stosunek do Gaudiego był mieszaniną ironii i podziwu, umiałby stworzyć bez niego jedną z najpiękniejszych nowoczesnych przestrzeni sakralnych, dom ufności i światła, jakim jest kaplica w Ronchamp. Za to Gaudiemu makiety Le Corbusiera przypominały skrzynie wyładowane na peronie dworcowym, niektóre podobne do etażerek. Ślad Gaudiego odnajdujemy też w zwichrowanych, ulotnych powierzchniach muzeum w Bilbao. Frank Gehry użył wprawdzie do ich zbudowania komputerów o wielkiej mocy, ale i on konstruował je najpierw na dziesiątkach makiet i na nich udoskonalał kształt całości. Być może tłumy młodych ludzi, którzy zalegają falistą ławę w parku Guëll, podświadomie przychodzą tam też dlatego, że jej mozaiki z potłuczonych, wielobarwnych kafelek przypominają im żywością kolorów i swobodnym rysunkiem graffitti ich rówieśników albo ich własne. Nie wszyscy z nich może wiedzą, że przed nimi wykorzystał już Gaudiego, na swój sposób, w mozaikach na murze paryskiego UNESCO i w galerii 
Maeghta w Saint Paul de Vence inny słynny katalończyk, Joan Miró. 

*

Antoni Gaudi y Cornet przyszedł na świat 25 czerwca 1852 roku, w tych dniach mija więc 150. rocznica jego urodzin i zastanawiam się, co moglibyśmy dziś powiedzieć z tej okazji o jego dziele. Przypomnieć, że byli tacy, którzy widzieli w nim tylko relikt przeszłości przyciągający swoją dziwaczną ekstrawagancją? Którzy traktowali je jako wytwór odosobnionej, ekscentrycznej wyobraźni, obcy naszej wyrachowanej nowoczesności i możliwy co najwyżej do wykorzystania jako dochodowy fragment zabytkowego Disneylandu? Przypomnieć, jak wielu w Barcelonie lat 20. stanęło bezkrytycznie po stronie nowego stylu – noucentismo – który w ślad za rodzącym się abstrakcyjnym stylem międzynarodowym zapanował tam jeszcze za jego życia, a którego adepci wyszydzali dorobek niemodnego już katalońskiego modernismo i wraz z nim starego człowieka, budującego z uporem świątynię Sagrada Familia – dla niego dzieło życia i akt wiary, a dla nich tylko neogotycki pastisz? 
Czy też złożyć mu hołd za niezależność samotnych, pionierskich doświadczeń w cierpliwym, pragmatycznym szukaniu nowych konstrukcji zgodnych z płynną i swobodną przestrzenią, o jakiej marzył – szukaniu nie mającemu w sobie nic z oderwania od rzeczywistości? Uczcić za upartą obronę prawa do olśniewania oka bogactwem formy, koloru i materiału, prawa do otwierania wyobraźni na nieznane, na związki budowli z muzycznością, na wieczność i przemijanie czasu, na związek człowieka z Naturą i na jej różnorodność, a przede wszystkim prawa do ocalenia obecności tajemnicy, bez której ginie dzieło sztuki i umiera duch?


Bohdan Paczowski (ur. 1930) – architekt. Od 1960 r. mieszka i pracuje za granicą, obecnie w Luksemburgu, gdzie prowadzi Fundację Architektury. Publikował teksty oraz projekty w „Architectural Reviev”, „L’Architecture d’Aujourd’hui”, „ArchiCREE”. Projektował i realizował m. in.: nowy port lotniczy i rozbudowę Trybunału Europejskiego w Luksemburgu, pawilon luksemburski na EXPO ’92 w Sewilli i szpitale w Paryżu. Stale współpracuje z „TP”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 26 (2764), 30 czerwca 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl