Teatr


Grobowiec

Piotr Gruszczyński



Inscenizując „Nie-Boską Komedię” Grzegorzewski po raz kolejny wypowiedział się w imieniu stale malejącej grupy zwanej niegdyś inteligencją. Pokazał ludzi niedoskonałych, osaczonych przez doskonałą, perfekcyjną wręcz głupotę. Ludzi ułomnych, pełnych wątpliwości i rozterek, w morzu pozbawionych skrupułów ludzi sukcesu.



Gdzie umieścić akcję „Nie-Boskiej Komedii” tak, by nie pozostawić złudzeń co do rewolucyjnych możliwości odmiany świata? W Paryżu? Wymaga pewnie kolejnej rewolucji, by uwiarygodnić poprzednią. Na Kubie, gdzie Fidel Castro realizuje ideę rewolucji permanentnej? Walka o przetrwanie nie jest rewolucją. A może w Moskwie? Dopiero by się obraziła. Gdzie umieścić Okopy św. Trójcy i kto w istocie powinien ich bronić?
Jerzy Grzegorzewski przenosi akcję „Nie-Boskiej Komedii” do Wenecji, czerpiąc inspirację z niedokończonego poematu „Pierwsza część Nie-Boskiej Komedii”. I to jest dziś umiejscowienie dla tego tekstu doskonałe. Oświetla go z zupełnie innej strony, a jednocześnie odkrywa nowy aspekt miasta, o którym, zdawałoby się, powiedziano już wszystko. 
Zacznijmy od Wenecji, pełnej owdowiałych pałaców, zadeptywanej przez tłumy zdemokratyzowanych turystów. Jakże żałosny przedstawia widok cała wystawiona na sprzedaż, na żer. Choć nie zburzona, choć nie doświadczyła rewolucyjnego przewrotu, teraz poznaje, czym jest wkroczenie ludu do śródmieścia. Grzegorzewski z lubością kryje się w weneckich ruinach. Po raz kolejny mówi o tym, że jego artystyczne królestwo nie jest z tego świata. Ostentacyjnie obraca się plecami do współczesności. Nie chce nawet pokazywać jej przedstawicieli, których tak dobrze można pokazać korzystając z tekstu Krasińskiego. W jego teatrze panuje mrok i cisza. Ostatnie schronienie arystokraty ducha, artysty, osacza zgiełkliwa ulica, gdzie tłum „jak piana wywścieklana”. Czy trzeba ją pokazywać, by odczuć z całą intensywnością, jaka jest, jakie niesie zagrożenia? Przecież i tak kiedyś zwycięży i wedrze się do wnętrza weneckich pałaców. Siłą albo za pieniądze, wszystko jedno, wedrze się i skonsumuje, spospolituje, na nowy sposób splądruje. I tak obrócony plecami do tak zwanej otaczającej rzeczywistości, staje się Grzegorzewski całkowicie współczesny, tyle że nie w planie zdarzeń, ale ducha.
Przedstawienie jest bardzo krótkie. Trwa nieco ponad godzinę. Trudno nazwać je inscenizacją dramatu Krasińskiego. To raczej impresja na jego temat. Zredukowany tekst, liczba postaci i zdarzeń, a jeszcze dodane fragmenty innych dzieł poety. Mała scena Narodowego zamieniona została w wenecki grobowiec. Dziwną kaplicę cmentarną wypełnioną kościelnymi ławkami, stołami z alabastrowymi blatami, ogromnym ekspresem do kawy, wnętrznościami fortepianów i kadłubami różnych pojazdów. Przede wszystkim jednak nad kaplicą góruje wielki krzyż z małą figurą Ukrzyżowanego. O krzyż oparta drabina. Pod krzyżem harfa. 
Dominujący krzyż nasuwa dziwne skojarzenia, jakby wszystkie zgromadzone na scenie przedmioty były narzędziami Męki Pańskiej. Nawet weneckie pale cumownicze, zwieńczone jak zawsze u Grzegorzewskiego tłumikami trąbek, owinięte metalowymi sprężynami. W głębi sceny rozwieszono płótno z wymalowaną na nim sceną morską, jak gdyby zdjęte z teatralnych sztankietów dźwigających ciężkie teatralne horyzonty. Gdzieś w podcieniach majaczy weneckie lustro zamroczone patyną starości. Właściwie jest ciasno, scena zagracona, jakby ktoś w pośpiechu zgromadził na niej wszystko, co dało się uratować. Ostatni azyl. Wyniosłe schronienie Męża (Jan Englert), miejsce, z którego może pogardzać znienawidzonym tłumem. 
Mąż w interpretacji Jana Englerta jest zagubionym kabotynem. Dramat układa, sam sobą się upaja. Ogląda rysunki, rozrzucone niedbale po stołach, wsłuchuje się w rozbrzmiewające co chwila sławne takty Mahlera użyte w filmie „Śmierć w Wenecji”. Nie ma w nim żadnych namiętności, wszystko wystygło, wszystko minęło. Pozostało tylko rozgoryczenie, bo wie już, że zawsze głupota i siła zwycięży kulturę i cywilizację. Przeżywa wzniosłe stany funeralne: „Twe niebiosa takie dziwne i ta Wenecja taka dziwna. Taka żywa i taka umarła.” 
Pankracy (Jerzy Radziwiłowicz) na początku siedzi nieruchomo w ciemnych okularach, jak postać z „Końcówki” Becketta. Jego tron, ustawiony na ruchomej platformie, którą wprawia w ruch dwiema laskami, jest powiększonym krzesełkiem, na jakim sadza się reżysera na planie filmowym. Pankracy spokojnie kontroluje sytuację. Zimny i opanowany, świetnie przeciwważy histerycznego Henryka. To postać zwycięzcy, który nie cieszy się ze zwycięstwa. W końcowej scenie, kiedy pada słynne „Galilaee vicisti!”, Pankracy przybija dłonie do poręczy fotela wielkimi, Chrystusowymi gwoźdźmi. Gest szalenie teatralny, zupełnie nieprawdziwy, oszukańczy, niewiarygodny. Pankracy nie osuwa się, jak chciał Krasiński, w objęcia Leonarda i nie kona. Pankracy siedzi milcząc na swym tronie. Pankracy jest wieczny, wraca do swej Beckettowskiej postaci przetrwalnikowej. 
W impresyjnym spektaklu nie ma miejsca na filozoficzny dyskurs i pojedynek historiozoficznych racji. Nie było celem reżysera budowanie traktatu na scenie. Pociągnęło go przedstawienie żałobne, bardzo piękne w swej poetyckiej kruchości i rozpaczliwe w bezradności wobec świata. Szalony Orcio (Beata Fudalej) nigdy nie wyjdzie z teatralnego lochu weneckich Okopów św. Trójcy. Tu dopełni swego żywota, przechodząc zwolna w krainę teatralnego wiecznego trwania. Poezja, która prześladuje Męża, jest jedynym, beznadziejnym ratunkiem, światłem, które pozwoli zobaczyć, jak pięknie ginie Mąż i jego cały świat. Jak przemija arystokratyczne przedstawienie Grzegorzewskiego.

*

Zarzucono temu spektaklowi, że nie jest politycznie gorący, że nie aktualizuje klęsk Unii Wolności i zwycięstw populistycznego Leppera, że zachowuje spokojne opanowanie, gdy na ulicy młyn codziennych afer i awantur. Dziś rzeczywiście mądrzejszy ten, który głośniej krzyczy. Ale nie na tym polega sztuka teatru, by mielić wulgarną sieczkę zdarzeń i nie po to są arcydramaty, by przymierzać je wciąż do aktualnej sytuacji społecznej czy politycznej. One służą do przykładania do nich sytuacji duchowej: artysty i narodu. 
Grzegorzewski po raz kolejny wypowiedział się w imieniu stale malejącej grupy zwanej niegdyś inteligencją. Pokazał ludzi niedoskonałych osaczonych przez doskonałą, perfekcyjną wręcz głupotę. Ludzi ułomnych, pełnych wątpliwości i rozterek, w morzu pozbawionych skrupułów ludzi sukcesu. Pokazał Męża zamkniętego w weneckim grobowcu i siebie samego zatrzaśniętego w gmachu Teatru Narodowego, wolnego artystę w obliczu wielkiego fiaska. Poruszająca wizja, straszna wróżba na przyszłość, smętna historia głupiego narodu.


Zygmunt Krasiński, „Nie-Boska Komedia”, reżyseria i scenografia Jerzy Grzegorzewski, premiera w Teatrze Narodowym w Warszawie 9 czerwca 2002.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 26 (2764), 30 czerwca 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl