Teatr


W poczekalniach

Piotr Gruszczyński



Słowo „samotność”, a może „alienacja”, najwierniej oddaje stan bohaterów kilku przedstawień zaproszonych na Berlińskie Spotkania Teatralne. „Trzy siostry” w reżyserii Stefana Puchera, „Piękna młynarka” Christopha Marthalera i trylogia René Pollescha „Miasto jako łup”, „Ludzie w gównianym hotelu” oraz „Sex” to przedstawienia o alienacji. Najlepsi twórcy teatralni obszaru niemieckojęzycznego na różne sposoby pokazują świat, który odrzucił człowieka. A może człowiek sam od tego świata odpadł? Wypadł z trajektorii codziennych spraw? Nie sprostał oczekiwaniom i wyzwaniom przez świat stawianym?



PUCHER, CZYLI W PUSTCE

„Trzy siostry”, jak cały Czechow, często opadają na dno teatralnego sentymentalizmu. Płaczą nad swym nieszczęsnym losem zalewając łzami westchnienia tęsknoty do Moskwy. Pucher odrzucił taką wizję dramatu. Wcześniej, na wrocławskim festiwalu Dialog pokazał „Czajkę”, ostro skrytykowaną przez wielbicieli teatralnych samowarów, a zarazem najwspółcześniejszą z możliwych, ostro obnażającą kłamstwo teatru i fałszywość artystowskich postaw. 
„Trzy siostry” zaczynają się obrazem-cytatem z teatru sentymentalizującego. Wszystkie postacie sztuki w kostiumach z epoki, w eleganckich pozach stoją na scenie jak na rodzinnej fotografii (jest też samowar!). Trzy siostry zostały nawet zwielokrotnione przez swoje dzieciństwo i starość. Każda z sióstr Prozorow jest dziewczynką, dorosłą kobietą i staruszką. Jedynie Andrzej łamie elegancję fotografii: potwornie gruby, w nieapetycznym dresie, robi wrażenie upośledzonego. Pierwsza scena spektaklu toczy się w całkowitym odrętwieniu. Teksty wypowiadane są przed siebie, bez kontaktu z partnerem i właściwie też bez kontaktu z widownią. To natychmiast unicestwia jakikolwiek sentymentalizm. I jeszcze dekoracja: wprawdzie nad sceną wisi kolisty plafon ze stiukami, ale przestrzeń zamykają białe drzwi wymontowane z miejskich autobusów. Za chwilę zaczną się otwierać z charakterystycznym sykiem. Pierwsza wkroczy przez nie upiorna bratowa, Natasza. 
Pucher konsekwentnie wyprowadza swój spektakl z jakiejkolwiek rodzajowości czy epokowego kostiumu. Aktorzy przerywają swe działania i śpiewają współczesne songi po angielsku, demontując w ten sposób teatralną iluzję. Zwłaszcza piosenka o wyjeżdżaniu nabiera drastycznej mocy w kontekście tego, co spotka trzy siostry i miasteczko, w którym żyją. „I’m leaving on a jet plane, I don’t know when I’ll be back again”. Z czasem reżyser każe też maszynistom rozebrać dekoracje, hukiem narzędzi zakłócając grę aktorów, i pozostawi wszystkich w wielkiej nieprzyjaznej przestrzeni pustej sceny, ubranych na czarno, wypranych stopniowo z kolorów i pozorów choćby radości. Samotność staje się najbliższą siostrą śmierci.
Bardzo ciekawie prowadzone są dwa „czarne charaktery” w tym dramacie, czyli Andrzej – brat sióstr Prozorow i jego żona Natasza. Andrzej z rozlanego grubasa szybko zamienia się w groźnego mafioso w czarnym lśniącym garniturze i ciemnych okularach. A Natasza, zawsze przedstawiana jako zła i wredna kobieta zazdrosna o męża i przywileje jego sióstr, tutaj jest upiorną żoną nuworysza. Potwornie agresywna, rozstawia wszystkich po kątach, komenderuje domem rycząc z teatralnego balkonu, na który wychodzi w pistacjowym podkasanym futrze i w tejże koloru sukience odsłaniającej obfite kształty. Natasza jest koszmarem małżeństwa i uosobieniem zła, jakie może kryć się w złej miłości. Samotni, wyobcowani, żyjący w poczekalni bohaterowie „Trzech sióstr” nie mają z nią żadnych szans. To ona jest przyszłością Rosji, to ona z łatwością pojedzie pewnie do Moskwy, która zresztą jest wszędzie, o czym jeszcze nie wiedzą naiwne siostry. 
Pustka pochłania spektakl Puchera. Lodowata, świecąca trupim blaskiem. 

MARTHALER, CZYLI STRACONE ZACHODY MIŁOŚCI

„Piękna młynarka” według cyklu pieśni Schuberta dzieje się w zapuszczonej, rozpadającej się alpejskiej gospodzie, pewnie niegdyś świetnej. Opuszczona recepcja, strop z betonowymi kasetonami obłazi z farby, wyliniałe wypchane ptaki, poroża. To kolejna monumentalna przestrzeń Anny Viebrock, stale współpracującej z Marthalerem. Wielkie odpychające wnętrze przytłacza aktorów. Na scenie dwa fortepiany i gigantyczne łóżko z piernatami. Jesteśmy w miejscu niczyim, przejściowym, w pensjonacie, w którym można zatrzymać się na chwilę i zaczekać, nie wiadomo zresztą na co. W takie wnętrze wrzucono Schubertowskie romantyczne pieśni o idealnej miłości. 
Pierwsza decyzja pociągnęła następne: para kochanków jest zaiste upiorna. Gruba rumiana dziewczyna w tyrolskiej sukience i zwalisty gruby mężczyzna z nieczesaną nigdy szopą włosów, zatabaczony i zatęchły w swym łóżku-barłogu. Oto soliści romansu. W gospodzie przebywa też ekscentryczna śpiewaczka, ospali pianiści zajęci własnymi sprawami i grupa mężczyzn erotycznie pobudzonych i erotycznie niezaspokojonych. Na proscenium wielki wypchany głuszec na zawsze utrwalony w nastroszonej, tokującej pozie. Wygląda bardzo głupio.
Maestria wykonania pieśni Schuberta, czasem śpiewanych solowo, czasem chóralnie, nie ma sobie równych w żadnym teatrze, ale to nie dziwi nikogo, kto widział choć jedno przedstawienie Marthalera. Śpiewa się tam fenomenalnie, w niezwykłej harmonii i w wielkim tajemnym skupieniu. Schubert to jednak nie lada wyzwanie. Oczywiście Marthaler nie celebruje śpiewania. Wręcz przeciwnie, podsyca je i niszczy. Zwalisty solista wykonujący partie kochanka co jakiś czas, po wykonaniu kolejnej pieśni wychodzi na proscenium i ostentacyjnie pali papierosy, strzepując popiół do umocowanej na ścianie blaszanej kolejowej popielniczki. A elegancka primadonna musi podporządkować się „prymitywnym” obyczajom gospody. 
Niezwykle powolny rytm spektaklu zaburzają obłąkańcze rytmy pożądania. Aktorzy spadają z wysokości i przetaczają przez scenę w iście akrobatycznym zapętleniu. Jakby chcieli zagłuszyć gimnastyką wzbierające w nich stany erotyczne, skądinąd dalekie od potocznego wyobrażenia na temat natury pieśni Schuberta, opiewających miłość nieszczęśliwą. Wziąwszy jednak pod uwagę jurność kochanków, stan pobudzenia, który przeplata się z fazami całkowitej katatonii, tak charakterystycznej dla teatru Marthalera, wcale nie dziwi. Wiele takich tańców godowych kończy się w wielkim łóżku, w którym lądują wszyscy bohaterowie. W objęciach dusznej, gorącej pierzyny, której mdły, nieromantyczny, studzący erotyczne zapały zapach nieomal unosi się nad widownią. 
„Piękna młynarka” mimo błyskotliwego humoru nie jest spektaklem do końca śmiesznym. Jeśli bowiem odsuniemy na bok komizm straconych zachodów miłości, pozostanie ponura opuszczona gospoda i uwięzieni w niej dziwni przybysze. Nie mają dokąd pójść, skazani są na siebie, ale z całą pewnością nie uda im się przełamać samotności i równoległości torów działania. Nie nastąpi żadne spełnienie. 

POLLESCH, CZYLI GNIEW

Ostatnim etapem wyalienowania i całkowitej, druzgocącej samotności jest teatralny tryptyk René Pollescha. To niespełna czterdziestoletni reżyser, wierny uczeń Franka Castorfa, który nie tylko reżyseruje, ale sam pisze partytury dramatyczne swoich sztuk. Przedstawienie, które oglądałem na małej scenie Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, poraża agresywnością i bezkompromisowym wymieszaniem wszystkich dostępnych środków wyrazu. Pollesch żeruje na ikonach kultury masowej czyniąc z nich zgniłą pożywkę, na której hoduje gniew swego teatru. 
Trzy kolejne jednoaktówki pokazują kolejno czteroosobową komunę narkomanów, trzy pokojówki hotelowe oraz trzy prostytutki w burdelu. Wszyscy rozmawiają o ekonomii, o znienawidzonych mechanizmach prowadzących do alienacji. Nienawidzą! Ich nienawiść jest nieukierunkowana i rozpaczliwa. Dominujące słowo to „scheisse!”. Aktorzy co chwila popadają w histeryczny wrzask, wyrzucając z siebie teksty jak z karabinu maszynowego. Kolejne epizody dyskusji przeplatają działania parodiujące święte ceremoniały konsumpcyjnego raju. Na przykład w czasie jednego z interludiów części pierwszej trzej mężczyźni w zgodzie z przepisami rewiowych baletów niosą swoją partnerkę sztywną jak kłoda w kierunku pralki. Wsadzają jej głowę w otwór, w który wkłada się pranie, i zaczynają nią obracać. Ten dziwny balet wpisuje się w tajemny rytuał wsypywania suchej karmy dla psów do pojemnika przeznaczonego na proszek do prania. 
Zbyt bogate to przedstawienie, by opisywać je szczegółowo. Trzeba jednak wspomnieć o przestrzeni teatralnej stworzonej przez Berta Neumanna. To nowa gwiazda niemieckiej scenografii. Neumann tworzy miejsca teatralne obrzydliwe, zrujnowane, kiczowate i zaśmiecone. Na pierwszy rzut oka gromadzi w nich wszystko, co da się znaleźć w śmietnikach. Mnóstwo sprzętu zwanego agd i rtv, fototapety, czarowne lampy, w najgorszym guście meble. Tryptyk grany jest w kilku mansjonach okalających siedzącą pośrodku widownię. Osiem pokojów, wyglądających na porzucone, zdezelowane mieszkania, które kiedyś próbowano jednak przyozdobić, udekorować, zagospodarować, z jak najgorszym skutkiem. A może to jedno mieszkanie z kuchnią, z okna której widać fototapetę z panoramą Nowego Jorku? 
Pollesch hula w obmierzłych przestrzeniach Neumanna. Aktorzy ubrani z nachalną elegancją są zadomowieni w tym świecie śmieci. Sami stają się odpadami miast, hoteli, burdeli. Próbują jeszcze krzyczeć i zrozumieć swoją sytuację, ale nie mają na to żadnej szansy. Ekspresyjne, wręcz nadekspresyjne, genialne aktorstwo, w którym cały czas chroni się dystans i kontroluje efekt obcości, jest tym rodzajem scenicznego istnienia, którego nie można zobaczyć w żadnym innym teatrze poza Volksbühne Castorfa.
Wielki „distroj”, jakby powiedzieli polscy blokersi, odbywa się w teatrze gryzącym karmiącą go rękę. Bo przecież Castorf korzysta z dotacji oferowanych przez znienawidzony świat i mówi, że w Niemczech niewdzięczność jest cnotą. W teatrze Pollescha przekracza się wszelkie normy tylko po to, by udowodnić, że dopiero distroj może doprowadzić do ocalenia człowieka. Nie aktora na scenie, tylko widza w teatrze.

*

Teatr niemiecki, a raczej obszaru niemieckojęzycznego, ma się dobrze. W tym roku Theatertreffen w Berlinie gościły twórców młodych. W tym samym czasie Claus Peymann w Berliner Ensemble urządzał konkurencyjny przegląd wybranych przez siebie dziesięciu najlepszych przedstawień obszaru niemieckojęzycznego, zrealizowanych przez twórców starszego pokolenia pominiętych przez jurorów Berlinertreffen, którzy wybierali spośród 89 nominacji. Cóż, przy zamierającej polskiej produkcji teatralnej takie liczby mogą tylko wpędzić w kompleksy. 
Teatr niemiecki w sposób nieprzyjemny i artystycznie doskonały docieka natury naszej egzystencji. Po 11 września jesteśmy jeszcze bardziej samotni. Jakkolwiek usiłujemy udawać, że wszystko jest w porządku, w poczekalniach, w których siedzimy, robi się coraz zimniej. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 25 (2763), 23 czerwca 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl