O prozie Henryka Grynberga


Mowa traumy

Marek Zaleski



Henryk Grynberg każdą nową książką wyprawia się za granice literatury. Przekracza próg milczenia. 



Różne rodzaje milczenia okrywają doświadczenie Zagłady i zadaniem literatury jest wydobywanie tamtego doświadczenia z milczenia, jakim jest niepamięć. Tamta śmierć i wyrwa, jaka powstała, ma szansę stać się częścią zbiorowego doświadczenia ludzkości. Również przestrogą na przyszłość, działaniem na rzecz „odpowiedzialności etycznej”, a może nawet „mechanizmów socjologicznych i politycznych”, które przeciwdziałałyby nawrotom nienawiści i okrucieństwa, jak o tym mówi sam pisarz w wywiadach. Taka pamięć o Zagładzie zmienia potoczny sens pamiętania, bo moralny obowiązek przechowywania pamięci o Holocauście jest tyleż posługą oddaną umarłym, co i przysługą oddaną tym, którzy się jeszcze nie urodzili. Przypomina o czymś, czego tutaj w Polsce skłonni jesteśmy nie pamiętać. Odwołuje się do uniwersalnej, zakodowanej w tradycji biblijnej, żywej w judaizmie i w tradycji chrześcijańskiej świadomości wspólnoty żywych i umarłych. Służy językowi, w którym staje się możliwe współczujące przeżywanie tamtej śmierci, takie przeżywanie, które włącza pozostałych w świat opowieści.
 
„LUDZIE ŻYDOM...”

Pisarstwo Henryka Grynberga próbuje zmierzyć się z tym, co w literaturze do przedstawienia najtrudniejsze, i nic dziwnego, że jego książka z roku 1993, „Dziedzictwo”, w „Tygodniku Powszechnym” została nazwana „jedną z największych polskich książek o pamięci”. Tym bardziej, że – co widać chociażby z debaty wokół książki Jana Tomasza Grossa i samej sprawy Jedwabnego – nasza pamięć zbiorowa nie uczyniła obecności polskich Żydów, a potem ich zagłady, trwałym składnikiem zbiorowej tożsamości. Wysiłek autora „Szmuglerów”, ostatniej książki pisarza (podpisanej wspólnie z Janem Kostańskim), nie mniej niż wysiłek autora wydanej trzydzieści siedem lat temu „Żydowskiej wojny”, zmierza do tego, by tamto doświadczenie zdołało zostać zapisane, zapamiętane i przechowane dla przyszłości.
Jest rzeczą oczywistą, że co umyka nazwaniu i rozumieniu, nie mieści się w opowieści, sytuuje się poza codziennym doświadczeniem, staje się bardziej narażone na zatarcie i zapomnienie aniżeli cokolwiek innego. Tym bardziej, że stanowi wiedzę pozostającą w konflikcie z instynktem życia. Dlatego w literaturze starającej się zmierzyć z tym, czym była Zagłada, sprawą kluczową jest kwestia ocalenia szczególności tamtego doświadczenia, uniknięcia uniwersalizacji żydowskiego losu, nawet wtedy, kiedy czynione jest to w dobrej wierze. Taki wysiłek musi zostać podjęty w imię zakorzenienia opowieści w realności tamtego cierpienia, a naszej moralności w myśleniu, które nie pozwala ufnie zawierzyć prawu, bo prawo ze swej natury nakazuje nam identyfikację z naszymi wartościami, dąży do zniesienia i unieważnienia różnicy. Kosztem inności afirmuje więc to, co tożsame z normą czy ideałem. Ze złowrogimi dla ludzi konsekwencjami.
Stąd niezgoda na słynne zdanie – epitafium dla ofiar Zagłady z „Medalionów” Zofii Nałkowskiej: „Ludzie ludziom zgotowali ten los”. Nie – powiada Grynberg: „Ludzie Żydom…”. Stąd też wybór takiej strategii pisarskiej, która każe pisaniu zaświadczać o nieobecności ofiar Zagłady, krąży wokół pustych po nich miejsc, często przesłoniętych retoryką nieadekwatną wobec realności „Tamtego” albo zagubionych w języku nadmiernie literackiej opowieści. Takie pisanie jest rytuałem, pracą żałoby, jak pisałem na łamach „Tygodnika” po ukazaniu się tomu „Drohobycz, Drohobycz”. Jest wysiłkiem inkorporacji owej pustki do tekstu opowieści i zarazem do pamięci.
 
POZA METAFORĄ

Dokonując tego Henryk Grynberg, jak dotąd mało kto w literaturze polskiej, zbliżył się do przedstawienia tego, co nieprzedstawialne. Ograniczył się do literackości „minimalnej”, opowieści maksymalnie lakonicznej, oszczędnej, wyzbytej ozdobników i komentarza, i tam gdzie tylko jest to możliwe, wyzbytej metafory. Choć właśnie tam, gdzie sięga po metaforę, jak w opowiadaniach „Racoon” czy „Ptak”, osiąga według mnie wyżyny swego mistrzostwa. Ale on sam się z tym nie zgadza. Porządek metafory uznaje za obcy i nieprzystawalny do tego, co próbuje opisać, to znaczy do tamtej śmierci. Może ma rację? Theodor Adorno zauważa, że śmierć, bardziej niż cokolwiek innego, uchyla się przedstawieniu. Śmierć, będąca czymś dosłownym i ostatecznym, jest obca naturze metafory, w której odbywa się nigdy nie kończący się ruch znaczeń. A „masowość” tamtej śmierci jeszcze bardziej stawia opór porządkowi metaforycznego przedstawienia. „Masowa śmierć” jest znacznie trudniejsza do przedstawienia aniżeli niż śmierć indywidualna, jeśli w ogóle do przedstawienia możliwa. 
Pisarz wyzbywa się zatem metafory jako tropu literackiego, ale przecież nie może wyzbyć się metaforyczności ukrytej w samej decyzji pisania. Nie może też pozbyć się metaforyczności do końca, a to dlatego, że literatura dosłowna jest niemożliwa, bo medium którego używa, czyli język, to medium, w którym tożsamość rzeczy i słowa jest niemożliwa, medium, które kwestionuje samo siebie i nigdy nie pozwala dokonującej się w nim pracy zakończyć. Jednak pisarstwo Grynberga stara się uczynić dosłownym to, co wyobraźni narzuca się jako metaforyczne. 
„Doświadczenie ocaleńca nie jest metaforą, jego los nie jest emblematem, ale przykładem”, powiada badacz literatury Zagłady. Dostarczane z książki na książkę cudze relacje, właśnie przez swoje przyrastanie zdają się zaprzeczać możliwości jakiejś wspólnej figury sensu: każde życie i każda śmierć są jedyne w swoim rodzaju. Zapisywanie kolejnych poddaje w wątpliwość możliwość istnienia jakiejś zasady, prawidłowości, wzoru i uchyla zasadę anonimowości rządzącej losem ofiar „masowej” śmierci. Ale zarazem decyzja, by stać się kronikarzem losów umarłych i ocaleńców, opowiadać ich biografie, wywołuje przymus powtórzenia. Sprawia, że autor tworzy emblemat, buduje ze zgromadzonych w „Szkicach rodzinnych” czy wspomnianym tomie „Drohobycz, Drohobycz” opowieści pomnik męczeństwa albo wzór podobieństwa przeżywanej traumy, czyli „wdrukowanej w życie śmierci” (jak to nazywa Barbara Engelking w swojej książce „Zagłada i pamięć”). 
Sama opowieść zyskuje metaforyczną sygnaturę: staje się identyfikacją z losami wszystkich ofiar Zagłady, pisaną przez kogoś, kto określa się w wywiadach mianem człowieka i pisarza „umarłego”. A więc nie tylko mianem „pisarza umarłych”. Chodzi tu o coś więcej aniżeli w zdaniu „Zostałem pisarzem umarłych, bo żywi mieli dość własnych pisarzy”. Autor „Dziedzictwa” mówi niekiedy o swojej literaturze jako o „literaturze pośmiertnej”, albo o tym, że „przez jakiś dziwny zbieg okoliczności może się temu (a więc sobie jako jej autorowi) przyglądać”, tak jakby stał z boku. Jest sobą i jeszcze kimś innym. Taka sytuacja oferuje z pozoru możliwość dystansu i uzasadnienia własnych decyzji pisarskich i zarazem dowodzi niemożności takiego uzasadnienia i dystansu. „Holocaust – pisze Agnes Heller – nie pozwala zamienić postawy praktycznej na teoretyczną, przejść z pozycji osoby nim dotkniętej na pozycję widza, gdyż pamięć wydarzenia przeżywanego jako bezsensowne jest tylko wtedy autentyczna, gdy odczuwa się ją jako coś nieznośnego”. 

PAMIĘĆ I TOŻSAMOŚĆ

Chodzi zatem nie tylko o przyjęcie na siebie powinności obcowania z umarłymi oraz tymi, którzy wyrośli z tamtej śmierci, o pisanie w imieniu tych, którzy sami pisać nie mogą albo nie potrafią, „zwłaszcza jeśli tkwi w nich bolesna opowieść, która nie może się wydobyć”. Chodzi o coś jeszcze. O niemożność uniknięcia takiej decyzji, o brak wyboru. „Nie robię tego dla nich, tylko dla siebie, bo to ja się w tych opowieściach wypowiadam. Nie przez komentarz, lecz utożsamienie się z ich losem” („Szkoła opowiadania”). Takie pisanie stanowi radykalną próbę rekonstruowania swej tożsamości. Przyjęcie na siebie cudzej pamięci i cudzej traumy oznacza przecież również porzucenie własnej, z trudem zdobytej tożsamości. Również zgodę na życie w poczuciu jej braku i ciągle w dysonansie z samym sobą, z sobą bez siebie. Oznacza „życie jako dezintegrację”, by posłużyć się tytułem jednego z esejów „Prawdy nieartystycznej”. Pozostawia w sytuacji bez wyjścia, jaką jest pisanie z wnętrza traumy, krążenie po kole udręczeń. „Nie mogłem nigdzie uciec. Z początku, kiedy się oddalałem, czas zdawał się to łagodzić, ale czas jest linią kolistą i gdy zatoczyłem swe koło, musiałem powrócić. Do tego piekła, z którego nikt mnie nie wyzwolił” – powiada narrator „Dziedzictwa”. 
Pogrążony w traumie traci wspólne z innymi rozumienie rzeczywistości, nie znajduje ratunku w sieci symboli ani oparcia w systemie znaków i niepisanych reguł, które porządkują naszą mowę i nasze działanie. Jego mowa jest mową nieszczęścia, jego rozumowanie jest wypowiedzeniem posłuszeństwa logice i skazuje na sprzeczność, jego pisanie jest gwałtem na języku, nawet jeśli formułowane przez niego zdania respektują wymogi gramatyki i składni. Żyje w rzeczywistości stanu wyjątkowego, istnienie jest bowiem skandalem wobec tamtej śmierci. Badacze literatury Zagłady zwracają uwagę na ten właśnie aspekt dyskursu literackiego o Zagładzie. Piszą o radykalizmie i subwersywności języka przedzierającego się do obcości i dziwności tamtego doświadczenia.
Henryk Grynberg we wspomnianej już „Sztuce opowiadania”, gdzie wykłada swoje pisarskie credo, zauważa, a właściwie kategorycznie stwierdza, że literacka próba uwalniania się od traumy nie przynosi zazwyczaj dobrych rezultatów. Zaprasza bowiem do introspekcyjnych spekulacji i spycha w retorykę obcą tamtemu doświadczeniu, gdy tymczasem trzeba mieć „prosty i bezpośredni stosunek do tamtych strasznych wydarzeń”, mówić o nich „tak jak mówiły dzieci”. Ale badacze piśmiennictwa Holocaustu pokazują, że opowieść prowadzona nie wprost, ale za sprawą narracyjnych figur i metafor, zmienia tekst w lustro, w którym ofiara traumy może się przejrzeć, dokonując rekonstrukcji i reintegracji swojego „ja”. Efekt artystyczny jest tutaj sprawą drugorzędną, choć zdarzają się wybitne dzieła literackie. 

MISTRZ I STRAŻNIK

Szczególnie znaczące (również artystycznie) teksty pojawiają się wtedy, gdy autor czyniąc się medium „tamtego” doświadczenia, opuszcza swoją opowieść stając się w niej owym „pustym” miejscem, wybiera przemilczenia zbierające się w wyrwach języka, próbuje dociec zakrytego, uwewnętrznionego sensu osobistego doświadczenia, nie poprzestając jedynie na tym, co lokuje się na powierzchni, podsunięte przez zmartwiałą, zniewoloną pamięć. Ten system lustrzanych odbić i załamań pamięci, niepewność języka sprawia, że w opowieści o Zagładzie mamy do czynienia z wielością punktów widzenia, a nie z jakimś jednym, wzorcowym czy właściwym sposobem opowiadania. Mamy więc do czynienia z różnicą oddającą jedyność doświadczenia, a nie z identycznością gubiącą ową wyjątkowość w tym, co uniwersalne. 
W istocie autor „Memorbucha” często w swoim pisarstwie tak właśnie postępuje. Ale mowa traumy, która mową traumy chce pozostać, wciąga do „czarnej dziury”, powoduje osobą mówiącego, narzuca swoją urazowość, skazuje na sprzeczność, wyzwala emocje, również i te złe. W końcu, jak o tym powiada, pisarz „jest człowiekiem, który ma duszę jak każdy podatną na grzech i pokusy i potrafi się sprzeniewierzyć – i sobie, i swemu darowi. Dlatego trzeba czytać uważnie. Nie każde pismo jest święte”. I tuż obok: „Byłem i jestem dzieckiem wojny. Pisanie jest dla mnie kampanią, ciągiem bitew. (…) Jestem dzieckiem wojny, która się dla mnie nie kończy. Kiedy padam, mówię sobie, jesteś na wojnie, nie daj się!”. 
Tak zinterpretowana powinność czyni go mistrzem, ale i strażnikiem mówienia i pisania o Zagładzie. Czyni go niekiedy, poza literaturą, bardziej piszącym sędzią niż pisarzem – świadkiem. Zamyka na inność cudzego pisania i każe wystawiać niesprawiedliwe i krzywdzące opinie, jak w wydrukowanym w kwietniowej „Odrze” szkicu „Pokolenie Szoa” [zawierającym m. in. ostrą krytykę wspomnień Michała Głowińskiego – red.]. Również zmusza do formułowania opinii, których formułowania gdzie indziej się wyrzeka. On sam napisał, że „wymierzanie sprawiedliwości w literaturze jest ryzykiem, które się nie opłaca. (…) pisarz nie powinien być sędzią. Bo i skąd kompetencje i czyjego upoważnienia?”

Ci, którzy piszą o Zagładzie, ale i ci, którzy czytają, robią to, pomimo że słowa, które powinny zostać wypowiedziane, nigdy nie padną. Nie zostaną też nigdy napisane, nawet gdyby „całe niebo było z papieru, a wszystkie oceany z atramentu”, jak w liście z obozu napisał żydowski chłopiec. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 24 (2762), 16 czerwca 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl