Roman Polański: filmy jako autobiografia?


Powrót do początku

Grażyna Stachówna


Polański od lat z uporem powtarza zapewnienia, że jego filmy wolne są od wpływów biograficznych, że gdy je realizuje, tylko się bawi, że wcale nie mówi o sobie.



Wiadomość, że Roman Polański będzie realizował film na podstawie wojennych wspomnień Władysława Szpilmana głęboko poruszyła miłośników jego twórczości. Oto 68-letni reżyser zdecydował się przedstawić dzieje polskiego Żyda, kompozytora i pianisty, który przeżył warszawskie getto, po jego likwidacji przez Niemców ukrywał się w mieszkaniach, a po upadku Powstania Warszawskiego przetrwał samotnie aż do wyzwolenia w ruinach miasta. Jednak to nie tragizm losów Szpilmana wywołał poruszenie, ale fakt, że reżyser zdecydował się opowiedzieć historię, która w pewnym stopniu dotyczy także jego samego.

MILCZENIE O WOJNIE

Pół wieku Polański milczał na temat swych wojennych przeżyć. Milczał dosłownie – jego przyjaciele twierdzą, że nigdy nie wspominał krakowskiego getta, w którym znalazł się jako jedenastoletni chłopiec i w którym żył dwa lata, nie opowiadał o utracie rodziny, o ukrywaniu się w polskich domach, o wiecznym zagrożeniu śmiercią. W wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” (2002, nr 121) reżyser twierdzi, że o przeżyciach wojennych nie rozmawiał nigdy nawet z ocalałymi członkami własnej rodziny. Jak się zdaje, były to sprawy, które zapadły głęboko w jego psychikę, zostały wyparte i opancerzone. Z jakim skutkiem, wie tylko on sam. Raz tylko zmuszony był przerwać milczenie, opisując swe wojenne przeżycia w autobiografii „Roman” (Polonia,1989). Ale to tylko dwa niewielkie rozdziały: 21 stron w opasłej książce liczącej 367 stron, napisanych jak streszczenie sensacyjnego filmu, w którym w ogóle nie czuje się emocjonalnego zaangażowania autora. 
O wojnie nie chciał mówić w swej twórczości. W latach 90. odrzucił propozycję realizacji „Malowanego ptaka” według powieści Jerzego Kosińskiego i – dwukrotnie – „Listy Schindlera”. Dopiero „Pianista” wzbudził jego zainteresowanie. W wywiadzie udzielonym „Wyborczej” powiedział: „Szukałem tematu, w którym mógłbym wykorzystać wspomnienia z dzieciństwa, ale który nie byłby opowiadaniem o moim życiu”. To wyznanie jest bardzo ważne, gdyż sugeruje, że pamięć traumatycznego dzieciństwa nie tylko nie przygasła w nim, ale może domagała się nawet zadośćuczynienia w postaci artystycznej psychodramy – filmu.
 
ŻYCIE RÓWNE DZIEŁU?

Polański od lat z uporem powtarza zapewnienia, że jego filmy wolne są od wpływów biograficznych, że gdy je realizuje, tylko się bawi, że wcale nie mówi o sobie. Ale istnieje także legenda biograficzna Polańskiego, powszechnie znana, bo wyjątkowo nagłośniona w mediach, oraz trudne do zlekceważenia przeświadczenie odbiorców, że w filmach Polańskiego istnieją wyraźne odniesienia do jego życia prywatnego. Istnieje też naukowe zaplecze w postaci psychologicznych analiz twórczości wielu artystów, pozwalające stwierdzić, że do ich dzieł przenikają – często wbrew świadomej woli autorów – mniej czy bardziej przekształcone elementy autentycznych biografii.
Pisząc pierwszą polską monografię twórczości wybitnego absolwenta łódzkiej „filmówki” zatytułowaną „Roman Polański i jego filmy” (PWN,1994), sformułowałam tezę, że reżyser od początku zupełnie nieświadomie (jak większość twórców), albo też nie przywiązując do tego specjalnej wagi, wpisywał w filmy doświadczenia własnego życia. Ponieważ zaś różne media zaczęły w wyjątkowy sposób popularyzować jego prywatną biografię, prowokował wielu interpretatorów do opisywania swej twórczości wyłącznie pod tym kątem. Nie znosił tego, protestował, ale nie mógł nic poradzić – w pewnych okresach jego biografia liczyła się na równi z dziełem. Dlatego począwszy od „Tragedii Makbeta” (1971) rozpoczął świadomą grę z widzami, polegającą na wprowadzaniu i maskowaniu w filmach tropów biograficznych. Ta zabawa raz była bardziej widoczna (po „Tragedii Makbeta” przyszło „Co?”, a potem „Lokator”, „Tess”, „Gorzkie gody”), raz słabiej („Chinatown”, „Piraci”, „Frantic”, „Śmierć i dziewczyna”, „Dziewiąte wrota”) – ale stała się stałym, rozpoznawalnym elementem jego autorskiego stylu.

NA TROPIE FAKTÓW 

W filmach Romana Polańskiego nawiązania do jego biografii prywatnej widoczne są na dwóch płaszczyznach: faktograficznej i emocjonalnej. Oczywiście najłatwiej jest wskazać fakty. W „Rowerze” (1955), pierwszym (niestety nie zachowanym) filmie szkolnym, Polański odtworzył autentyczny napad, który miał miejsce w Krakowie 30 czerwca 1949 roku. Jego ofiarą był przyszły reżyser, a sprawcą Roman Dziuba vel Janusz Zenatowicz (w autobiografii Polańskiego występuje jako Janusz Dziuba). W „Dwóch ludziach z szafą” (1959) filmowiec zagrał rolę chuligana bijącego do utraty przytomności jednego z niosących szafę, co kojarzono z obrazem krewkiego młodzieńca, jaki łączono wówczas z osobą Polańskiego. „Bal wampirów” (1967) został odczytany przez krytykę zachodnią jako powrót do żydowskich korzeni reżysera, a my, Polacy, ze wzruszeniem słuchaliśmy, jak służąca Magda nuci przy szyciu „Prząśniczkę” Moniuszki. W „Tragedię Makbeta” Polański wpisał historię morderstwa dokonanego w nocy z 9 na 10 sierpnia 1969 roku przez członków „rodziny” Charlesa Mansona na ciężarnej żonie reżysera, Sharon Tate, i grupie jego przyjaciół w Los Angeles. „Co?” stało się zapisem swawolnych zabaw, jakim hołdował reżyser, odreagowując tragedię i nieżyczliwą aurę, która zapanowała wokół niego w Hollywood. „Lokator” pokazał wyalienowanie, któremu podlega cudzoziemiec w Paryżu. W „Tess” pojawia się wątek gwałtu na nieletniej, o jaki Polański został oskarżony 11 marca 1977 roku w Los Angeles. „Gorzkie gody” miały być podobno odbiciem stosunków łączących go z młodszą o 33 lata żoną, Emmanuelle Seigner. 
Zdaję sobie sprawę, że tylko „Rower” rozpatrywać można jako w pełni świadome i zaplanowane wykorzystanie w dziele prawdziwego wydarzenia z życia jego twórcy. O wpisaniu, odbiciu, przeniknięciu czy nawiązaniu do zdarzeń autentycznych w pozostałych filmach Polańskiego należy już mówić daleko ostrożniej – to sprawa intuicji odbiorcy, jego wiedzy o szczegółach zajść, wewnętrznego przekonania i interpretacji. Dla wielu młodych widzów, którzy nie znają biografii Polańskiego (obserwuję to coraz częściej nawet wśród studentów krakowskiego filmoznawstwa), cała ta sfera odwołań, kiedyś tak oczywista, po prostu nie istnieje.

PODGLĄDACZ Z DYSTANSEM

Jeszcze trudniej jest udowodnić istnienie odniesień do biografii Polańskiego w emocjonalnej sferze jego dzieł. Odniesienia takie objawiałyby się w stylu jego filmów, w postawie ich wewnętrznego narratora, w sposobie, w jaki postrzega on świat, bohaterów i związki między nimi, w ciągle tych samych, obsesyjnie powracających tematach i motywach, w halucynogennych obrazach, w sugestywnej aurze i nastroju. Na tym poziomie interpretacji twórca przedstawia się jako człowiek, który przeżył liczne traumy. Obeznany jest ze śmiercią nagłą, okrutną i krwawą. Wszędzie dostrzega zagrożenie. Wierzy, że zło może przybierać różne twarze: złego człowieka mającego władzę, ale także wariata, diabła, wampira. Wie, że ludzie są groźni, okrutni i nieobliczalni, że silniejszy zawsze dominuje nad słabszym i wykorzystuje go bez litości. Jest przekonany, że kobiety są albo dojrzałe i złe, albo młodziutkie i głupie, że seks może być lekarstwem i ratunkiem, ale może także prowadzić do zguby, że świat jest domeną absurdu, a rzeczywistość groteską.
Narrator w filmach Polańskiego zawsze zachowuje postawę zdystansowanego podglądacza, który stoi poza światem przedstawionym na ekranie. Jest wszystkowiedzący i złośliwy. Niezwykle sprawnie manipuluje swoją wiedzą, by wywrzeć odpowiednie wrażenie na widzach. Pokazuje rzeczy okropne: „Morderstwo”, szaleństwo (we „Wstręcie” i „Lokatorze”), inwazję diabelską (w „Dziecku Rosemary” i „Dziewiątych wrotach”), zbrodnie króla opętanego żądzą władzy (w „Tragedii Makbeta”), kazirodztwo (w „Chinatown”), brutalny gwałt (w „Tess”). Zajmują go sprawy nieprzyjemne: atak chuliganów („Rozbijemy zabawę”), pożar sklepu z lalkami („Lampa”), wzajemne zadręczanie się ludzi („Gruby i chudy”, „Ssaki”, „Matnia”, „Gorzkie gody”, „Śmierć i dziewczyna”), kradzież („Diamentowy naszyjnik”); ale także śmieszność – podszyta okrucieństwem i cierpieniem („Bal wampirów”, „Piraci” i „Frantic”). Odpowiednio sterując narracją, reżyser zręcznie manipuluje uczuciami widzów: z łatwością budzi ich zaciekawienie, lęk, obrzydzenie, nienawiść, pożądanie, wzruszenie, śmiech... Wydaje się, że czerpie niezwykłą satysfakcję z panowania nad wyobraźnią i emocjami swoich widzów.

NÓŻ, WODA I KREW

W filmach Polańskiego istnieje kilka rekwizytów i motywów, które obsesyjnie powracają w kolejnych dziełach, jakby stale były obecne w wyobraźni narratora. Nóż pokazywany był wielokrotnie jako narzędzie służące do zabijania – świadczą o tym „Morderstwo”, „Wstręt” (tu zastąpiony brzytwą), „Tragedia Makbeta” (sztylety i miecze), „Piraci” (szable i mizerykordie). Nóż może służyć do obrony, jak w „Lokatorze” i „Dziecku Rosemary”, ale może być także symbolem dominacji, jak w „Nożu w wodzie” czy „Śmierci i dziewczynie”. Może służyć erotycznej perwersji, jak w „Gorzkich godach”. Roman Polański zdaje sobie sprawę, że nóż uznano za stały element jego filmowego stylu. Dlatego zapewne w „Chinatown” sam pojawił się na ekranie w sugestywnym epizodzie Człowieka z Nożem – niewysokiego, fircykowatego gangstera, który wprawnym ruchem rozcina nos detektywa Gittesa. 
Drugim stałym motywem jest woda. Większe i mniejsze jej ilości pojawiają się w każdym filmie jako morza, jeziora, rzeki, kanały, akwedukty, sadzawki, deszcz i śnieg, a nawet woda w pisuarach i wannie. Nie jest to tylko malowniczy element dekoracyjny – woda przywołuje skojarzenia z chaosem, zmiennością, dobrem i złem, niebezpieczeństwem i śmiercią. 
Kolejnym motywem nabierającym specjalnego znaczenia w twórczości Polańskiego, jest krew. Pojawia się w „Morderstwie”, jego drugim szkolnym filmie (ale zapewne była także obecna i we wcześniejszym „Rowerze”), obficie wyciekając z rany zadanej przez zabójcę śpiącemu mężczyźnie. Spektakularna czerwień krwi będzie odtąd zawsze symbolizować przemoc, okrucieństwo, zagładę. Odnosi się wrażenie, że od „Tragedii Makbeta” niemal obsesyjnie opanowała ona wyobraźnię narratora filmów Polańskiego. 
Krew nierozerwalnie związana jest z układem, w który zawsze wchodzą główni bohaterowie. Silniejszy i dominujący z wyraźną satysfakcją włada, wykorzystuje, zadaje ból, a nawet zabija, słabszy i podległy znosi to pokornie, ulega i cierpi, może nawet czerpie z własnego upokorzenia masochistyczną rozkosz. W wymiarze metaforycznym układ ten pojawił się w dwóch krótkich filmach: „Gruby i chudy” oraz „Ssaki”. W twórczości fabularnej stał się podstawową strukturę narracyjną – świadczą o tym „Nóż w wodzie”, „Tragedia Makbeta”, „Chinatown”, „Lokator”, „Piraci”, „Gorzkie gody”, „Śmierć i dziewczyna”. 
Czy Polański podobny jest do stworzonego przez siebie narratora? Nie wiem.
 
STRUKTURA KOŁA

Jedną z cech autorskiego stylu Polańskiego jest kolista struktura narracji: koniec zbliża się do początku, losy bohaterów, zatoczywszy koło, wracają niemal do punktu wyjścia. Teraz ta sama zasada uwidoczniła się także w artystycznym życiu reżysera: ostatnie dzieło, „Pianista”, zbliża się do „Roweru” – pierwszego filmu w jego wieloletniej karierze. Polański znowu otwarcie nawiązuje do własnej biografii, tym razem do wspomnień z wojennego dzieciństwa. Zastrzega się, że historia Szpilmana nie przedstawia jego losów, ale świadomie stosuje w „Pianiście” strategię świadka – realizuje bowiem swój film jako człowiek, który żył w tamtej epoce, miał podobne doświadczenia i wszystko pamięta. Potrafi nie tylko skorygować szczegóły scenografii, wyglądów i zachowań bohaterów, ale także odtworzyć emocjonalny klimat tamtego czasu, naznaczonego piętnem okrucieństwa, krwi i dominacji jasnookich Aryjczyków nad ciemnookimi Semitami. Zna wieczny strach, ciągłe zagrożenie życia, głód, samotność, bezdomność, cierpienie... Może dać wiarygodne świadectwo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 24 (2762), 16 czerwca 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl