W krajobrazie Jana Kotta


Złoty osioł

Małgorzata Dziewulska



Na swoich najlepszych stronach Kott jest mniej kosmopolitycznym specjalistą, bardziej polskim pisarzem, do którego tylko my możemy mieć klucz. Mimo to jego polski odbiór pozostaje jakimś problemem.



Martin Esslin, angielski historyk literatury, napisał wstęp do amerykańskiego wydania „Teatru esencji” Kotta z 1984 roku, gdzie chwali go jako intelektualistę usytuowanego obiecująco między Wschodem i Zachodem. Postawa Kotta, znakomitego krytyka, mówi Esslin, ma jedną ułomność, a mianowicie przedwczesną gotowość na uwiedzenie ze strony rzeczy nowych i z pozoru oryginalnych, zanim ich wartość zostanie potwierdzona przez czas. Tę słabość, dodaje Esslin, równoważą zyski, jakie przynosi zdolność do pobudzania dyskusji i przełamywania granic wąskich i ślepych podziałów. 
Zbliżony, choć bardziej entuzjastyczny portret Kotta, dał Peter Brook. We wstępie do wydania „Szekspira współczesnego” z 1990 roku cieszy się, że Kott miał złe i niejako dzikie doświadczenia historyczne, a zatem jest lepiej przygotowany do lektury Szekspira niż Anglicy. Ci ostatni piszą o losach dramatycznych postaci szekspirowskich, podczas gdy nie przeżyli ich nie tylko w osobistym doświadczeniu, ale nawet w wyobraźni. Kott dzięki kontekstowi swojego życia należy właściwie do epoki elżbietańskiej: „W naszych czasach Polska znalazła się najbliżej gorączki, niebezpieczeństwa, intensywności, fantazji i codziennego zaangażowania w procesy społeczne, co sprawiało, że życie człowieka epoki elżbietańskiej było tak straszliwe, wyrafinowane i fascynujące” – kończy Brook.

Wschodnioeuropejski czy światowy

Po naszej stronie kontynentu dominuje inaczej akcentowana, choć również prawdziwa wieść o Janie Kotcie, że jest mianowicie eseistą i krytykiem światowym. Dokładne wiadomości na temat zasięgu jego publikacji podaje Barbara Toruńczyk w obszernym i wielostronnym szkicu o pisarzu w 78. numerze „Zeszytów Literackich”, gdzie Kott był jednym z kluczowych autorów od lat dwudziestu. „Szekspir współczesny” został przetłumaczony na 21 języków i miał w świecie ponad 40 wydań, a tylko w ostatniej dekadzie jego pisma ukazały się w Turcji, Grecji, Chorwacji, Jugosławii, USA, Japonii, Włoszech, Niemczech, Francji. 
„Zeszyty” przyjęły go w swoich początkach, u progu lat 80., kiedy to od kilkunastu lat w Polsce nie ukazała się oficjalnie żadna książka Kotta, a łamy „Kultury” były dla niego zamknięte, bodaj ze względu na sprzeciw Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, który nie wybaczał mu przeszłości. Ten okres krajowej nieobecności wydawniczej pisarza w drugiej połowie lat 70. i w latach 80. (za wyjątkiem czasopism teatralnych i nieoficjalnego wydawnictwa NOWA) sprzyjał powstaniu mylnego wrażenia, że stał się on autorem bez reszty międzynarodowym. Tymczasem, kiedy w ostatnich dwóch dziesięcioleciach pisał swoje świetne późne eseje, nie walczył już, tak jak w początkach swej emigracji, o zachodni odbiór i może nawet kierował intencje przede wszystkim ku czytelnikowi polskiemu. Zabiegał bardzo o obecność w Polsce. Podsuwał już mniej efektownych i aktualnych pomysłów na scenę, przyjmujących się dobrze w międzynarodówce teatralnej, ale uprawiał prawdziwe pisarstwo, czyli rzecz w języku. 
Na Zachodzie zresztą od początku najlepszy odbiór miał raczej w kręgu teatru i krytyki, niż w hierarchiach literackich czy uniwersyteckich. W kręgu lewicowych artystów z kolei jego gwiazda przybladła, bo nie podzielał ich złudzeń. Na pewno jest jednak bardzo szanowanym klasykiem współczesnego eseju. Niemniej, sądząc z opinii takich autorytetów jak Esslin i Brook, zachodni krytycy niekoniecznie będą mieli o nim dużo do powiedzenia. Starszemu pokoleniu posłużył przede wszystkim jako inspirujący, a jednak egzotyczny epizod. Opinie młodszych być może przekażą nam „Zeszyty”, które wydają właśnie numer poświęcony Kottowi, a w przyszłości zechcą na pewno śledzić recepcję jego książek. 
Na swoich najlepszych stronach Kott jest mniej kosmopolitycznym specjalistą, bardziej polskim pisarzem, do którego tylko my możemy mieć klucz. Kiedy jednak czytamy spis zaszczytów, jakie go spotkały, w ostatnich dwóch dziesięcioleciach widzimy francuski krzyż, berlińskie seminarium i amerykańskie kolokwium. Z licznych nagród polskie są tylko nowojorska Nagroda im. Jurzykowskiego i Nagrody Państwowe II stopnia w latach 1951 i 1955. Jak na pisarza, który zbudował pełen niespotykanej energii, całkowicie oryginalny styl nowoczesnej polszczyzny, i wywarł nim znaczny wpływ, jest to zastanawiające. Wypada jednak tu dodać, że w ostatnim dziesięcioleciu wysiłki wydawnicze dotyczące jego książek były znaczne. Mimo to jego polski odbiór pozostaje jakimś problemem.
Nie przepadam za gładkim obrazem Jana Kotta, jaki pojawił się w gazetach po jego śmierci, bo ten pisarz nie nadaje się na pomnik i do niego nie aspirował. Ciekawi mnie raczej jego niesforność. Myślę, że nadszedł czas, by oddać mu sprawiedliwość drogą dyskusji o tym, co wniósł do polskiej literatury i które z jego fermentów są dalej żywe. I znacznie bardziej od peanów, ustawiających go nieściśle na pozycji „największego polskiego krytyka”, przemawia do mnie komentarz, jakiego Kott sam udzielił pośrednio, pisząc o ludziach, „którzy chcą od okrutnej historii wytargować odrobinę szacunku dla samych siebie, pozory odwagi, pozory przyzwoitości”. Udało mu się wytargować jeszcze trochę więcej.

Kawiarnia Witkacego

Esslin i Brook umieścili Kotta w miejscu, które sam dobrze opisał, nazywając je w eseju o Witkacym „środkowoeuropejską kawiarnią intelektualną”. Zasiada tam obok bohaterów Witkacego i ich znakomitych prototypów, Malinowskiego i Chwistka, wśród artystów, tytanów i demonicznych kobiet, a także drani, nieudaczników, żigolaków, aferzystów i innych przedstawicieli tej barwnej fauny. Wydał ją świat prowincji wyzutej z wpływu na dzieje, lecz nie pozbawionej poczucia humoru, błyskotliwości i talentu. 
Bywalcy tej kawiarni, pisze Kott, zostali potem wymordowani lub rozproszeni w wyniku puczów, dyktatur, czystek, antysemityzmu i nacjonalizmu, przewrotów, wojen, obozów, inwazji i okupacji. Tą ich kolorową przypadłością zachwycał się Brook. Kott zaznał wielu spośród tych okoliczności, między innymi konspiracji i ukrywania się, a po wojnie dyktatury, z którą współpracował. Potem, kiedy zmienił zdanie, dowiedział się również, jak smakuje czystka. Tylko jednej z tych plag, antysemityzmu, doświadczał przez całe życie. Nie przypominam sobie, by się na to skarżył, tak jakby to był dopust boży, którego nie ma sensu komentować, jak nie komentuje się powodzi albo suszy.
W jakiś sposób dzielił przypadłości świata wschodniej prowincji, gdzie było mało wolności i dużo gadania, mało uchwytnych skutków i dużo grania rozmaitych, niekoniecznie spójnych ról. Ta kawiarnia zaludniona postaciami Witkacego jest jednym z najlepszych konceptów Kotta i szkoda, że do tego tematu nie wrócił, bo jest w Polsce doniosły. Celem tej instytucji był pewien pozór swobody, żywe spędzenie czasu i rozwibrowanie energii. Tam, gdzie otoczenie jest ospałe, najpierw trzeba było pokonać jakieś inercje umysłów, pogody, krajobrazu... Może wtedy nie starcza już siły na dzieła? A może konstelacja powstała z gorączki była już sama w sobie dziełem sztuki, jak zdaje się sugerować Kott, i nie potrzebowała niczego więcej? 
Dla Zachodu odwrotnie, liczył się zawsze produkt i do produktu każdy zmierzał, a cywilizacja dokoła była przygotowana na jego przyjęcie, uruchomienie, a potem wstawienie na odpowiednią półkę. Dlatego Esslin nie ceni krytyki, która ryzykuje. A Kott rzeczywiście miał w silnym stężeniu pewne cechy, jakąś pełną niespodzianek lekkomyślność, pewną nieodpowiedzialność, twórczą nadpobudliwość, instynkt ryzyka i nadwyżkę egzaltacji, które na Zachodzie rzadziej się spotyka i na ogół źle przyjmuje. Choć od samego początku różnił się od klientów kawiarni tym, że był produktywny i wytrwale zapełniał półkę swoich książek, co w pierwszym rzędzie zadecydowało o jego przyszłości.
Do tego, by pojawiały się trwałe rezultaty, trzeba było czasem wygnania, izolacji, może też poddania zachodniej dyscyplinie. Najlepsze książki Kotta zawdzięczamy po części jego amerykańskiej samotności, na którą dopiero na końcu narzekał, bo nie miał zwyczaju nudzić, ale o której wiemy na pewno, że była. Podobnie jak Gombrowicz, choć z innych nieco powodów, tęsknił do „kawiarni”. Ale nie miał swego Retiro. Pisał do Barbary Toruńczyk, że „Kalifornia jest uroczym miejscem, zwłaszcza jeśli się jest pomarańczą”. 

Niejasne związki

Format jego późnych esejów zawdzięczamy również jego lekturom, choć nie na wszystkie się powoływał. Zastanawiam się nad nie odkrytymi dotąd zależnościami. Zawsze stał pomiędzy żywiołowymi, nieraz zdradliwymi skłonnościami, a oddziaływaniem dobrze dobieranych nauczycieli. Różne książki wpłynęły na jego wyraźnie uchwytną ewolucję. Oprócz chętnie deklarowanych lektur Bachtina, Barthesa i podobnych sław światowych, czytał na pewno polską poezję i eseistykę ostatnich dekad wieku. Bez wątpienia wywarła na niego wpływ, który trudno czasem prześledzić, ale byłoby to ciekawe. Nie zajmowaliśmy się też dialogiem (a może niejawnym sporem?), jaki toczył z najbardziej uznanymi polskimi autorami. O Gombrowiczu pisał już dawno. Ostatnio pisał nawet o „Nieobjętej ziemi” Miłosza i publikował w „Zeszytach” adres na jubileusz 90-lecia poety („Jego wiek”). 
W kręgu skupionym wokół tego, co w polskiej współczesnej literaturze jest najwyższego lotu, nie bierze się jednak Kotta zbyt serio, a nawet obdarza pewną nieufnością. Jest jakoś „młodszy” i „niedojrzały”. Nieufność zaś pochodzi częściowo z przyczyn znanych, jak na przykład zawartość jego „Postępu i głupstwa”, szkiców z pierwszej połowy lat 50., albo charakterystyczny dla Kotta brak pruderii, w którym czytelnik ukształtowany w naszym kręgu kulturowym w naturalny sposób dopatruje się bezwstydu. Nie wszystkie jednak przyczyny tej nieufności są wyświetlone. Czeka więc na razie na marginesie, w jakimś odosobnionym miejscu, zawieszony trochę w nieważkości. Może dlatego, że ostatecznie nie został chyba przez poważną krytykę wyceniony. Jest naraz w polskiej literaturze i na marginesie polskiej literatury. Mówiąc prościej, ten pisarz jest dziś przedmiotem albo wielkich pochwał, albo milczącego odrzucenia, co nie jest normalne. 

Dd „Szkiców o Szekspirze” do „Płci Rozalindy”

W „Szkicach o Szekspirze” z 1961 roku przedstawił obraz „świata po katastrofie”, który był zaskakująco pogodny, żeby nie powiedzieć euforyczny, ponieważ przynosił raczej uwolnienie niż nakładał ciężary. Katastrofa była, ale nie zostawało po niej najgorsze, czyli osad winy, bo była niczym więcej jak katastrofą pewnej iluzji. Kott nigdy zresztą nie interesował się kwestiami sumienia, dla tragedii podstawowymi, więc nie znał się na tragedii i tego słowa używał na ogół niewłaściwie. Nie bardzo wiedział również, co to za sytuacja, kiedy obowiązuje konieczność, by stanąć za każdą cenę na wysokości przydzielonego losu. Zajmował go raczej teatr jako demonstracja zła, który w jednym błysku świadomości ukazuje tym piękniejsze obrazy, im mniej w nich nadziei. Także rodzaj gorzkiej (lubił to słowo) świadomości wszystkiego, co w naszym doświadczeniu daremne. Nie była to jednak rozpacz, bo sąsiadowała z niezniszczalną żywotnością. W tej okolicy zaczyna się rozpościerać bardzo interesujący i stopniowo coraz bardziej eksploatowany przez pisarza teren, na którym się znał, więcej, na którym był doprawdy poetą. Teren wyostrzonego skupienia na tym właśnie, co pierwsze przemija.
Później, przy okazji Kantora, w którym odkrył bardzo bliskie widzenie nie tylko teatru, swoją pewność, że nie ma nic trwałego, poszerzy o niejasne, ale noszące już posmak wieczności pojęcie „śladu”. Niepokoił się o ten „ślad”, o kruchą, bezcenną pozostałość. W tej strefie mógł na niego oddziałać Nicola Chiaromonte, ten „Włoch z urodzenia, Grek z ducha”, który także żywił entuzjazm dla daremności, a o irrealności mówił, że jest utkana na równi z ciała i duszy. Kott spotkał go dawno i z początku zlekceważył (patrz zapisy w „Aloesie”), a Chiaromonte z kolei odsądził od sensu „Szkice o Szekspirze” w swoich notesach z lat 55-71. Ich spotkanie, być może o ważkich, choć spóźnionych skutkach, urządził mąż opatrznościowy polskiej literatury, Konstanty Jeleński.
Największą wadą „Szkiców o Szekspirze” był aktualizm. W rezultacie zawiadamiały, iż o stalinowskich kacykach pisał nawet Szekspir, więc choćby przez to stawali się wielcy (w drugim francuskim wydaniu esej „Królowie” poprzedzała fotografia z pogrzebu Stalina). Niczym inscenizacja zaopatrywały swoich bohaterów w format, który się im nie należał. Autor pozostawał z wiedzą, że wszelkie wybory są złudzeniem i że chwila wolności wyboru to tylko, jak w rozmowie Posłańca i Hastingsa z „Ryszarda III”, „godzina między nocą a świtem, godzina, w której tam, na górze, zapadły już decyzje, w której stało się już, co się musiało stać, ale jest to godzina, w której się można jeszcze uratować, godzina wolności wyboru”. Płynęło to z doświadczenia, że człowiek jest ściganym szczurem.
Przeakcentowania ze „Szkiców” mają długie życie. Do dziś dochodzi do głosu, jak przed chwilą u mnie, potrzeba wykazania się jasnością co do Kotta błędów. Choć wiele kiedyś nabroił, ostatnio był bezbronny wobec naszej potrzeby dowartościowania się kosztem jego pomyłek. Tak, jakby rytuał odrzucenia musiał się powtarzać. Oczywiście, nie było publicznej dyskusji w odpowiednim czasie. Właściwie nikt z Kottem, poza ekstremistami, serio nie mógł, czy wreszcie nie chciał się spierać w sprawach zasadniczych, szczególnie po nazwisku. W roku 1967 stał się emigrantem i już nie można było go krytykować, bo to była czynność zastrzeżona dla specjalnych służb prasowych. Więc do poważnego sformułowania przeciwnych racji nie doszło. 
Tę dyskusję musimy sobie rekonstruować. Zwrócono mi na przykład uwagę na możliwość przeczytania „Trenu Fortynbrasa” z komentarzem, jakim jest szkic Herberta „Hamlet na granicy milczenia” („Zeszyty Literackie” nr 56), w kontekście poglądów Kotta. To by ujawniło może nareszcie ważny polski spór o bohatera Szekspirowskiego. 
Kott szybko zaczął patrzeć na Szekpira inaczej i zmienił akcenty. W „Szekspirze współczesnym” z 1965 roku dopisał już nowe eseje, a wyłączył inne, a potem w 1992 roku opublikował jeszcze trzeci zbiór szekspirowski, „Płeć Rozalindy”. Ten dotyczył już innych spraw.

Daremne jak teatr

Dla Kotta zmiana opcji i poglądu nie była zmartwieniem, albowiem, tak samo jak teatr zmieniający się wraz ze stylami recepcji, za najważniejszy uważał imperatyw współczesności, czyli odnawianie się dzieła, a właściwie pewnej meta-akcji, w ponownym, zawsze historycznym przeżyciu. I, jak teatr, nobilitował zawsze negatywnych bohaterów. Dlatego nie cenili go ludzie o wyostrzonym zmyśle etycznym, stawiający rygorystycznie hierarchie moralne ponad wszystkim. Kott odczytywał to jako moralizm i się odgryzał. Już o „Hamlecie”, którego nazwał „październikowym”, pisał przekornie, że ten Hamlet nie jest filozofem, nie przeżywa wielkich wątpliwości moralnych, tylko chce najzwyczajniej wiedzieć, czy jego ojciec został naprawdę zamordowany.
Teatr i Kott nie troszczą się o spójność nowych i poprzednich wersji swoich lektur, działają obrazem i rytmem, który ma w sobie nieodwołalność i usypia zmysł krytyczny, a nie potrzebuje trwałego sensu. Wiedzą, że jakaś szansa leży właśnie w poddaniu się terrorowi czasu. Kott uczynił z tego swój ideał: „Czas teatralny jest tylko jeden: trzy godziny spektaklu. Albo dwie. Albo jedna”. To samo myślał o życiu. Zyskiwał w ten sposób przynajmniej wolność od niektórych komunałów, i coś więcej: kult chwili, poetycką siłę koncentracji na sekundzie widzenia, o której na pewno wiadomo, że przepadnie. Apokatastasis to, według niego, byłaby iluzja.

Pytanie o „Burzę”

W latach 70. już nie utożsamiał świata rzeczywistego ze „światem, w którym żyjemy” i nabrał bezcennych wątpliwości co do możliwości oceny, jakie rzeczy są realne, a jakie nie. Wtedy stał się pisarzem. Wyspa w „Burzy” już nie była, jak w „Pałeczce Prospera” z 1960 roku, idylliczną Arkadią, którą trzeba koniecznie przełamać obrazem ziemi Hieronima Boscha, zaludnionej nieodwracalnie przez demony udręczenia, ale miejscem czarów, metamorfozy i oczyszczenia. Nie wydarzała się już tam kapitulacja utopijnego planu zbudowania królestwa sprawiedliwości i rozumu przed historią. Dochodziło do wyrzeczenia, czyli do aktu znacznie wyższego formatu. Prospero, za nowymi szekspirologicznymi i mitologicznymi lekturami Kotta (Kermode, Leach), otrzymywał teraz mityczny rodowód. Porównany do Eneasza (można go nazwać za Wergilim pius, pobożny, ponieważ umiał przyjąć los), odbywał jego drogę od zburzonego miasta do polis, którą założył jako wzorową plantację w Nowym Świecie. Mniej oczywista była odpowiedź na pytanie, czy dzieło Prospera-Eneasza jest zwycięstwem, czy też klęską. 
Autor dostrzegł teraz w „Burzy” wielkosobotnią alchemię grzechu i oczyszczenia, ale jednocześnie nie chciał dla metamorfozy jej bohaterów przyjąć genialnej logiki sakramentu. „Burza” skończy się przebaczeniem i odnową, renovatio, a małżeństwo, naraz realne i symboliczne, pogodzi dwa zwaśnione domy. Ale przecież jesteśmy na scenie – przypominał autor – a „scena jest nowym czyśćcem, gdzie wszystko się powtarza, ale nic nie oczyszcza i nie prowadzi do zbawienia”. Upierał się, że w teatrze nie ma obmycia, jest tylko powtórzenie. I choć interesował się poetycką przestrzenią mitu, deklarował zaraz, że nie da się uwieść iluzji, że w wartość mitu w gruncie rzeczy nie wierzy: „Oczyszczenie przywołane w mitycznym kodzie »Eneidy« jest w »Burzy« tylko iluzją, jak utopijna plantacja i powrót Złotego Wieku”. Zbliżał się do mitycznej albo do chrześcijańskiej wykładni „Burzy”, badał je i sprawdzał, robił krok ku nim i zaraz się cofał, ale jako wierzący tylko w teatr, czyli tylko w „ślad”, cofał się, wierzgał, pozostawał sobą. Egzaltował się smakiem dotkliwego zaistnienia tylko przez chwilę, w odkrywającym tajemnicę olśnieniu. Tu szukał dotknięcia wieczności. Teatr stawał się figurą jego nieraz deklarowanego ateizmu. W całym tym kluczeniu Kotta w sprawie „Burzy” jest coś bardzo prawdziwego, jeśli się je odczyta.

Wysokie i niskie

Już w „Gorzkiej Arkadii” w latach 60. zajmował się fenomenem androgyne w zapleczu scenicznych przebieranek oraz zamian płci i szukał sposobności zaprzeczenia podziałowi na wysokie i niskie. Dotknął już wtedy swojego ważnego tematu. Czuł się powołany, by bronić w postaci teatralnej tego, co nie należy do obiegowego repertuaru polskiego idealizmu. I w tym jest może sedno jego niejawnego sporu z nami. Znalazł, czego szukał, w lekturze Bachtina i napisał w 1979 roku esej o „Śnie nocy letniej” zatytułowany „Ślepy kupid i złoty osioł”. Odwracał za Bachtinem ustalone hierarchie, by odtąd nadać wysoki lot zawsze bliskim sobie żywiołom, erosowi i cielesności: „od saturnaliów po średniowiecze (...) górne i szlachetne przymioty umysłu ludzkiego wymieniane są na cielesne funkcje dołu (...) W mądrości karnawału są one samą esencją życia i gwarancją jego nieśmiertelności”. 
Osioł, którego spotyka odrzucenie i pogarda, staje się ewangelicznym symbolem upokorzenia przez cielesność, a zarazem, przez przyjęcie upokorzenia – odnowy. Niskie stworzenie uzyskuje wstęp do wysokiego świata, bo energia „dołu” ma zdolność przełożenia na energię mistyczną, a Venus Vulgaris to cień i zapowiedź Venus Coelestis. Osioł jest nieoczekiwanie wyniesiony jako pośrednik między niebem i ziemią, narzędzie uchwycenia nieskończoności. Ten wątek oznaczał dla pisarza rozwiązanie trudnego równania i zarazem był szansą na mały triumf.
Kott znalazł też wówczas dla siebie zasadę filozoficzną w coincidentia oppositorum. Był to sposób nazwania boskości, który mu odpowiadał. „Sen nocy letniej” tłumaczył przez Bachtina, ale jednocześnie za Frankiem Kermode, odkrywającym w monologu Spodka po nocy miłosnej z Tytanią parodię Pierwszego Listu do Koryntian, szukał klucza u neoplatoników. Kott cytował za nimi List, i kto wie, czy nie bronił sam siebie za jego pośrednictwem: „Bóg wybrał głupstwa świata, aby zawstydził mądrych, i wybrał Bóg słabych świata, aby zawstydził mocnych” (1 Kor. 1,27). 
W „Śnie nocy letniej” wydarza się więc, jak mówi Szekspir, „więcej niż chłodny rozum pojąć może”. Na pionowej skali poznania to doświadczenie stoi jednocześnie poniżej rozumu i ponad nim. Ślepy Kupid jest więc jednocześnie „widzący”. Jak we „Śnie”, tuż obok erosa o podwójnym znaku pojawi się śmierć (Hermia: „Muszę ciebie lub śmierć mą odnaleźć”, Helena: „Odkupię winę ucieczką lub śmiercią”). Odtąd już zawsze przywoływał dotkliwy związek tych dwojga, i to był rodzaj wiary.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nr 23 (2761), 9 czerwca 2002

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl