Tkać i pruć

O literaturze i roli przekładu z Piotrem Sommerem, poetą, tłumaczem, redaktorem naczelnym „Literatury na Świecie”, rozmawia Barbara N. Łopieńska



Barbara N. Łopieńska: – Wiem, że dużo od Pana wymagam i że pytanie nie jest zbyt mądre, ale chciałabym się dowiedzieć, jak wygląda literatura polska na światowym tle.
PIOTR SOMMER: – Żeby ją odnieść do „światowego tła”, trzeba by ciągle na nowo ustalać, czym jest to tło i jak się zmienia, bo ustalić tego raz na dobre, ani nawet raz na złe, się nie da. A żeby dało się ustalać, potrzebny jest między innymi stały dopływ nowych ambitnych tłumaczy.
– Przecież jako redaktor „Literatury na Świecie” ma Pan najlepszych. 
– Niektórych może i mam, ale nowych tłumaczy, dzisiejszych studentów – humanistów, którzy mieliby językowego hopla i byli jakoś zwróceni ku „obcości” – motywuje się zbyt słabo. Za chwilę marnie może być nawet z ambitną literaturą tłumaczoną z języków angielskich, bo przecież jest tych angielszczyzn co niemiara. Mówię „nawet”, bo dziś angielski stoi nieźle, podobnie niemiecki, ale wczoraj i rosyjski stał nieźle, a dziś dobrych tłumaczy z rosyjskiego, którym nie stuknęła pięćdziesiątka, ze świecą szukać. My może w ogóle się przewrócimy, bo pracujemy na stykach naszych możliwości, a Ministerstwo Kultury obcięło właśnie naszemu wydawcy poważną część dotacji. Wydawca, czyli Biblioteka Narodowa, redukuje z kolei nas. W ustach aspiracje „europejskie”, a w praktyce – chyba jednak brak przywiązania do nielicznych instytucji kulturalnych, które od lat są rzeczywistym pomostem międzynarodowo-kulturowym. Ciekawi mnie też, czy ocaleje Zespół Literacki Albrechta Lemppa. My nasz zespół i praktykę redakcyjną „Literatury na Świecie” budujemy od trzydziestu lat – rozbić to można w jeden dzień. Tyle że kto to potem będzie robił? Kiepsko jest z hiszpańskim, prawie wcale nie jest z portugalskim, a i tłumacze z francuskiego są w zaniku. Myśli pani, że ktoś jeszcze pamięta, skąd się wzięła fraza lingua franca? I że ta pamięć se vrati?
– No właśnie, a jak jest z literaturą czeską? 
– Z czeską jest lepiej. Po pierwsze, ona brzmi u nas ciekawie, nigdy się też zbytnio nie oddała w pacht polityce, tylko czytelnikowi i humorowi. Haška i Hrabala zawsze się kochało, nawet nieco sentymentalny poeta Seifert był lubiany. Po drugie, znaczną część tego, co było do zrobienia, przełożono przed 89 rokiem – było wtedy wielu aktywnych tłumaczy. Ale polska ukrainistyka wychodzi z zapaści powoli, lituanistyka też jeszcze jest w lesie, a białorusinistyka w powijakach. Choć od pewnego czasu czuje się mocniejsze zainteresowanie kulturową ościennością i jest sporo instytucji, które ten obszar ciekawi. To wyraźna zmiana, bo do wczoraj taka działalność uchodziłaby za serwitutową. Zobaczymy, ile książek z tych języków wejdzie u nas do „kanonu” lektur. Dobrze by też było, żeby trend pozostał bezinteresowny – tylko wtedy ma szansę. Instrumentalizacja literatury zawsze jest przykra i nawet zacnym akcjom odbiera wiarygodność. A to się przecież czai w nacechowanych ideologicznie głosach, które biadają nad „amerykanizacją” polskiej literatury. 
Ale taka chyba jest natura rzeczy spolaryzowanej – tkwi w niej zasada rykoszetu. Żeby dodać wagi czemuś, co do niedawna traktowano z przymrużeniem oka, najłatwiej uderzyć w języki uchodzące za mocne. A my chyba naprawdę się w tej mierze dzielimy: do przekładu i kontaktu z „obcością” jesteśmy w zasadzie nastawieni albo życzliwie, albo podejrzliwie.
– Dlaczego albo–albo?
– A dlatego, że coś nam każe przenosić w nieskończoność – również w sferę literatury tzw. pięknej – nasze kulturowe uprzedzenia. Literatura piękna przynależy jakoby do kultury wyższej, czyli do kultury subtelności i umysłu, tymczasem czeka nas tu sporo zaskoczeń. Bo jeśli na przykład ważny pisarz konstruuje czy też wspiera mit Kresów – a nie jest to mit niewinny, istniejący poza polityką albo ideologią – a jednocześnie sugeruje, że Beckett i Larkin mieszczą się w głównym paśmie zachodniego nihilizmu, to rykoszety takiego przeciwstawienia są dalekosiężne – w istocie jest to gest na rzecz polaryzacji. „Nihilizm”, i to „zachodni”, ma na swoim koncie pewne niezapomniane chwile, a tu się nagle okazuje, że ci dwaj pisarze to część tego „zachodniego” nieszczęścia. Jeżeli to są nihiliści, kim mieliby być humaniści? I łatwiej później kulturalnemu inteligentowi podeprzeć niechęć do hamburgera – obrzydzeniem do, dajmy na to, Josepha Hellera. I taki akt przenoszenia, zrównywania w życiu publicznym wszystkiego ze wszystkim, uchodzi nawet za działanie umysłowe. Rad byłbym, gdyby moje lęki o konsekwencje takich przeciwstawień, a więc i o instrumentalizację, nie miały podstaw. To byłby prawdziwy ruch wstecz, bo złota myśl, że literatura jest po to, żeby służyła dalszemu umacnianiu i zacieśnianiu, naprawdę straciła już sporo blasku. Ale media są w zasadzie antyumysłowe – sensacja i przeciwstawienie zawsze dobre.
– Jako redaktor naczelny „Literatury na Świecie” może Pan robić, co Pan chce.
– Co chce? Robimy tyle, ile się da, bo zespół nawet wczoraj był już bardzo okrojony, a od dziś będzie jeszcze cieniej. Nie mamy etatu dla hispanisty, ani dla slawisty, ani skandynawisty, ani choćby dla jednego redaktora, który zajmowałby się literaturami języków kulturowo odleglejszych, więc robi się to pismo z wielkim trudem. Tymczasem „Literatura na Świecie” jest naturalnym polem doświadczalnym dla pisarza polskiego i zarazem pismem oglądanym uważnie przez czytającego inteligenta. I przy tym założonym elitaryzmie do dnia dzisiejszego mieliśmy wśród tzw. czasopism patronackich największy nakład i największą objętość. Powinniśmy też najwięcej wydawcę kosztować – bo poważnie traktujemy obligacje wynikające z praw autorskich – a kosztujemy najmniej. W każdym razie oba te plany – testowanie języka polskiego i pogłębiona informacja o „obcości” zawsze się u nas spotykały. A dziś to, co nie przebija się do polszczyzny w sposób artystycznie wiarygodny, jest dla nas od razu bardziej marginalne, choćby „u siebie” uchodziło za rzecz najważniejszą.
– Jacy pisarze przeszli ten test najlepiej?
– W ostatnich latach znaczenie miał i Georges Perec, i Harry Mathews, i Queneau, i Patafizycy, i Irlandczycy, i John Cage, 
i Ukraińcy z grupy „Bu Ba Bu”. Tych śladów naszych starań odcisnęło się w polszczyźnie sporo. Ja zacząłem to zauważać w drugiej połowie lat 80. To był dla pisania jakiś przytłaczający czas, wszystko było zadekretowane przez doraźność i do niemożności przesycone coraz bardziej płaską polityką – ciężkostrawny pasztet. Toteż ówcześni dwudziesto- i trzydziestolatkowie szukali języka, który byłby poetycko jadalny i niezużyty. I chyba ten i ów czegoś się z naszych numerów dowiedział. Na przykład w 1986 roku do polszczyzny weszła pokaźna partia wierszy tzw. poetów nowojorskich – Franka O’Hary, Johna Ashbery’ego, Jamesa Schuylera, Kennetha Kocha. I bodaj przypomnienie możliwości wiersza nie związanego z polityką podsuwało wtedy naszym poetom jakąś trampolinę. 
– To taki dla przykładu Marcin Świetlicki nie dałby sobie sam rady? 
– Nie wiem, może poezja polska w ogóle miałaby gorzej. Może bez paru uprzytomnień, które przyszły skądinąd, trudniej byłoby młodym zdać sobie sprawę z pierwszoplanowości Białoszewskiego, odkryć Witolda Wirpszę, zauważyć Bohdana Zadurę i może jeszcze częściej, i na zasadach całkowitej wyłączności, dowiadywalibyśmy się o walorach „wysokiego stylu”. Mam wrażenie, że bez ożywienia konceptu „pojedynczości”, co szedł od O’Hary, lektura Mirona Białoszewskiego, który był bardzo osobny i pojedynczy, i który zmarł kilka lat wcześniej, mogła nie dostać drugiego napędu, i może całe pokolenie poetów nie wpadłoby na to, że mają w pisaniu Białoszewskiego gotową tradycję pojedynczości – i że to największy rewelator języka polskiego w drugiej połowie stulecia. Dziś zresztą wątpię, czy istotnie przywiązali się do Białoszewskiego tak bardzo, jak mi się wydawało.
– I mam rozumieć, że w żaden sposób to pokolenie poetów, o którym Pan mówi, nie jest wtórne?
– Jak jest jakaś wyjściowa inspiracja, to będziemy mówili „wtórne”? Żeby młodsi pisarze nie inspirowali się niczym „w żaden sposób”? Przecież żaden pisarz, w żadnym języku, nie zaczyna od nowa, bo jest częścią tradycji całego piśmiennictwa i swojego języka. Nawet jeśli z nią „zrywa”, gest jest znaczący przez to, że on zrywa z tym, czego jest częścią. Pisarz tworzy sobie coś w rodzaju mniej lub bardziej prywatnej tradycji – między innymi po to, żeby nie zostać kolejną kopią tego, co już jest. Dlaczego miałby rezygnować z czegoś, co zawsze było dla niego bardzo ważne i co daje mu szansę? Pytano mnie ostatnio, co sądzę o pokoleniu piszących dziś w Polsce dwudziestoparolatków. No, jeszcze nic nie sądzę, bo słabo ich znam. Ale wiem, że zawsze do skoku szykuje się jakaś grupa nowych pisarzy i pisarzy in spe, którzy czekają, co też podsunie im się w przekładzie. I że klasa tego przekładu ma wpływ na to, co w literaturze polskiej będzie się działo jutro i pojutrze, zwłaszcza jeśli dostarczy się go wtedy, kiedy język tego najbardziej potrzebuje. Tak było z awangardą francuską początku stulecia, którą poezja polska zawdzięcza Ważykowi, Bieńkowskiemu, Hartwig, Międzyrzeckiemu. Tak było z Bertoltem Brechtem, mającym duże znaczenie dla całej formacji „nowofalowej”, nie tylko dla Ryszarda Krynickiego, który go tłumaczył. I trudno mi sobie wyobrazić, żeby Kawafis nie miał znaczenia dla kogokolwiek z formacji polskich, czy w ogóle „wschodnioeuropejskich parabolistów” – od Zbigniewa Herberta, przez Miroslava Holuba czy Marina Sorescu, po Wisławę Szymborską. 
– Jeśli tak, to kto był pierwszy?
– Pierwszy – nawet jeszcze przed Apollinaire’em, Kawafisem i Brechtem? Wie pani, Aleksander Wat, moim zdaniem jeden z największych poetów polskich XX wieku, ma taki absolutnie nadzwyczajny wiersz bez tytułu, który traktuje o wyrazie „istnieje”, i zarazem zajmuje się tym, co istnieje. Wat mówi tam, że sens ma naprawdę tylko to, do czego można „powracać”, przy czym wiersz cały czas podcina ów koncept powrotu „do tego, co znamy”, żeby na koniec znów się nim posłużyć. Zjawia się postać Odysa, który wraca do Penelopy: „do niej – powiada Wat – która zna sekret: że trzeba tkać i pruć. I znowu tkać i pruć.” Może taka jest właśnie natura „początków” i „dalszych ciągów”, no i sławnych „procesów historyczno-literackich”.
– To teraz pewno prujemy.
– Ano trochę prujemy, acz niektóre autorytety literackie niechętnie przyjmują to do wiadomości. Zdziwią się, kiedy nagle ktoś im powie, że to, co ignorują albo traktują dziś per noga, nie było pruciem, tylko tkaniem. Od tej pory będą już oczywiście wiedzieli, że obowiązuje nowa hierarchia, bo hierarchia u nich najważniejsza. A jeśli nowa hierarchia, to może nawet się domyślą, że również nowe piękno, i potem już na wyprzódki będą głosić, jak piękna jest ta tkanina. Aż ktoś ją znów nadpruje.
– Jest taka obiegowa opinia, że jesteśmy silni poezją i słabi prozą.
– Proza rzadko ma taką siłę rażenia jak najaktywniejsze języki wiersza. I w naszej przestrzeni literackiej tradycyjnie łatwiej przyznaje się rangę wierszowi. A że taka jest tradycja, to i taki jest kanon; a jeśli taki jest kanon, to ma on skłonność, żeby się utrzymywać, a nawet powielać, bo taka jest natura rzeczy. Natomiast proza przechodzi swoje erupcje sporadycznie. Ale nie będziemy się przejmować obiegowymi opiniami, dobrze?
– Niech mi Pan wyjaśni, co to się porobiło? Wiersze nie mają rymów, a powieści fabuły. 
– Fabuła nie zaczęła znikać dopiero w tym – przepraszam, w poprzednim – stuleciu. Weźmy takiego „Tristrama Shandy” Sterne’a – czy to nie był jeden ze szczęśliwszych XVIII-wiecznych wynalazków, taki gest dezynwoltury wobec fabuły? I wie pani co, najciekawsza powieść, jaką miałem ostatnio w ręku, to napisana przez Jarosława Marka Rymkiewicza „Encyklopedia Leśmiana”, mimo że gatunkowo nic tej książki z powieścią nie wiąże. A z wierszami też się przecież „porobiło” całkiem dawno temu, będzie z parę tysięcy lat – prawie cały antyk był bez rymu. A jak już rym nastał, to w różnych okresach i w różnych językach znaczył różne rzeczy.
– Ale mnie rymy bardzo się podobają. I nikt mi nie powie, że „Dziady” łatwo było napisać.
– I może nikt by się nie palił tak mówić. Dziś pełne rymy rzadko bywają naprawdę smakowite, a jeszcze rzadziej dają się dłużej utrzymać – nawet dłuższy poemat napisany wierszem wolnym to też ewenement. Albo oddech się skrócił, albo oddycha się inaczej. Być może smakowitszym sposobem powrotu do rymu – „Wygnanie do rymu”, był taki tom wierszy Artura Międzyrzeckiego – jest dzisiaj rym podcięty, podłamany, jakoś niepełny albo asonansowy, czyli taki, w którym zgadzają się tylko samogłoski.
– Dobre i to.
– Raz dobre, raz gorsze. Zależy na czym ta zgoda polega.

do góry