„Oniegin” Czajkowskiego w reżyserii Mariusza Trelińskiego


Uwięziony

Tomasz Cyz



„Mit jest słowem – powie Roland Barthes. – Mową wybraną przez historię. Ta mowa jest przekazem, nie tylko ustnym; może składać się z pism i przedstawień, wypowiedzi pisanej, ale także fotografii, filmu, reportażu, widowiska, sportu, reklamy; wszystko to może być podporą mitycznej mowy”.

W SOBIE

Gdy rozsiadamy się wygodnie w fotelach, przez pomost między pierwszym rzędem widowni a kanałem orkiestrowym przechadza się jasno ubrana postać. Kroczy z wysiłkiem, jakby najmniejszy nawet ruch sprawiał wyprostowanemu i niemal unieruchomionemu ciału trudność. Po chwili rozlegają się brawa dla wyłowionego z ciemności kanału dyrygenta i pierwsze dźwięki krótkiej uwertury. Postać schyla się i podnosi leżące na swojej drodze jabłko, otwierając tym samym przestrzeń scenicznych wydarzeń. Kim jest?
„O*** nie jest kimś materialnym, uczestniczy w wydarzeniach, a nawet je animuje, sprawiając wrażenie, że los bohaterów jest mu znany... Można w nim widzieć »starego Oniegina«, który po latach w nieskończoność rozpamiętuje swoje życie. Da się też czytać ten symbol jako upostaciowanie ciemnych, skrytych głęboko sił... A może jest to wizerunek Kusiciela, który wciąż na nowo wabi rajskim owocem, a potem dręczy swoją ofiarę wizjami utraconego raju” – napisze Mariusz Treliński. Kimkolwiek by jednak był – aniołem, Puszkinowskim „Geniuszem mrocznym”, snem, zjawą zamkniętą w obrazach własnej przeszłości – przenosi oglądane wydarzenia w inną przestrzeń. Romans, błaha historia niespełnionej miłości i zawiedzionej nadziei, przechyla się w stronę mitu. Opowieści, która – jak mówi Zygmunt Kubiak – „nie wydarzyła się nigdy, a dzieje się zawsze”; opowieści świętej dla tych, który w nią wierzą. A mit przecież – według rozumienia Lévi-Straussa – posiada wiele wspólnych cech ze snami i bajkami...
Sen będzie trwał. O*** nie potrafi uwolnić się od obrazu przeszłości. Na początku obraz ten będzie w nim budził zadziwienie i jakieś oczekiwanie; jakby tym razem wszystko miało się odmienić i zakończyć szczęśliwie. W scenie pisania listu O*** przekroczy granicę niewidzialności, stanie się kimś fizycznym. W scenie balu będzie zakładał ludziom maski i prowadził do narkotycznego tańca; w scenie pojedynku ściągnie z Lenskiego jasny płaszcz, by nieść go, jak zwłoki, i ubrać na powrót, gdy młodzieniec przejdzie granicę śmierci. Będzie jak medium odczuwał obserwowane wydarzenia. Gdzie znajduje się O***? To piekło, czyściec, może więzienie, sen... Wprowadzony przez Trelińskiego motyw niewątpliwie pomaga spektaklowi, przydając głębi mitu o utraconym raju niewinności.
Od-twarzanie struktury mitycznej jest niejako stałym elementem operowego języka Mariusza Trelińskiego. Już „Król Roger” Szymanowskiego był opowieścią o transgresyjnym doświadczeniu, magiczną opowieścią o spotkaniu człowieka z androgynicznym, dwupłciowym Bogiem-Dionizosem. Verdiowski „Otello” stawał się historią odwiecznej (przegranej?...) walki ze Złym. Mit zdaje się wydobywać operę z rodzajowości, konkretu, uwikłania w historyczną konwencję.

W OBRAZIE

O*** podnosi jabłko. Czerwona kurtyna odsłania przestrzeń ogrodu: w jego centrum wielka czerwona jabłoń, z której grupa dziewcząt zrywa spływające z nieba, zawieszone jakby na łańcuchu owoce. Za moment w pięknym otwierającym duecie Tatiana i Olga wydobyte zostaną z jakiegoś dziwnego letargu; ni to taniec, ni przemieszczanie się posuwistym i nienaturalnym ruchem. Scenę spowija mrok, jedynie w dali wśród białych brzóz majaczy sylwetka Tatiany; z prawej strony wielki stół pokrywają krwiście czerwone jabłka.
Bardzo ważną rolę odgrywają u Trelińskiego kolory, intensywne, niezwykle ostre. W „Otellu” walka dobra ze złem odbywała się na przecięciu barw białej i czarnej. W „Rogerze” wydarzenia uintensywniał fiolet, błękit oraz biel. Kolor ilustruje, oddaje nastrój ludzkich wnętrz, czasem tworzy rodzaj kontrapunktu. Przypisaną kolejnym scenom aurę komponują odcienie światła i ciemności, mrok, jaskrawy róż, purpura czy fiolet, intensywna zieleń, żółć, wreszcie biel. „Myślę, że kompozytor, zanim napisze utwór, widzi obrazy, z których wyłania się kształt przyszłego dzieła. Obojętne, czy to będzie biel Desdemony, czy kusząca czerwień Carmen. Reżyserując operę, próbuję odnaleźć w muzyce wewnętrzny rytm obrazów, które układają się w opowieść” – powie reżyser.
Jego obrazy są olśniewające, dynamiczne i unieruchamiające zarazem. Obraz skupia poprzez swoją intensywność; zatrzymany, nie „schodzi w cień”, przebijając warstwę dźwięku, rozpraszając uwagę. Zaczynamy podziwiać samą jego konstrukcję i piękno (genialny pokaz mody podczas poloneza otwierającego III akt!). A obraz, niby to wyprowadzony z muzyki i zdarzenia, staje się im prawie obcy. Czasem jest też kiczowaty – nieświadomie (intensywna czerwień podkreślająca siłę uczucia Tatiany) czy świadomie (tort jako kielich kwiatu z wylatującą z niego tancerką-pszczółką podczas kupletów Triqueta). Pozwala to jeszcze silniej podkreślić sztuczność i „campowość” opery jako gatunku; umowność i konwencja, jako synonimy martwoty, stają się trampoliną, od której można się odbić.
Sztuczność buduje i podkreśla także światło, w pewnym sensie nienaturalne. Naturalne w operze jest oświetlanie śpiewaków grających głównych bohaterów; w tym przypadku światło nie wyławia, nie punktuje, tworzy raczej specyficzną aurę światłocienia, z którego wyłaniają się postacie. Ledwo dostrzegamy ich twarze, z rzadka wydobyty szczegół staje się przez to jeszcze bardziej znaczący. Tak jest w scenie pisania listu: oniryczno-narkotycznego snu Tatiany, która zamknięta w prostokącie jasnego światła dostrzega w oplatającej ją zjawie Oniegina, gdy kusiciel-anioł O*** przekracza granicę światła i mroku. Tak jest też, gdy Lenski śpiewa swój pożegnalny monolog lub gdy zmierza po wiązce światła w śmiertelno-piekielną otchłań.

W MUZYCE

Opadająca linia melodyczna skrzypiec otwiera partyturę. Pierwsze takty opery to subtelny dialog smyczków i dętych, zakończony krótką kulminacją i chwilowym uspokojeniem, w całości oparty na „temacie Tatiany”. Czajkowski bowiem sięga w „Onieginie” do romantycznej kategorii motywów przewodnich, choć traktowanej bez Wagnerowskiego rygoryzmu. Motywy (opadającej septymy – związany z miłością Tatiany do Lenskiego, „fatalistyczny” oraz „cierpienia i śmierci”) niewątpliwie scalają przestrzeń muzyczną. Ale czy ta „mowa muzyki” wybija się aż na poziom mitu?...
Treliński, szukając w tekstowym i muzycznym materiale ukrytych znaczeń, redukuje jego pierwszą warstwę do najważniejszych elementów, z których wyłaniają się interesujące go najbardziej „podstawowe, wręcz archetypowe struktury”. Ale – co najważniejsze – w tej muzyce nie ma mitu; może nie było go nigdy, może jedynie ledwo jeszcze majaczy... Rdzeń prowadzonych tu motywów jest natury symfonicznej, czysto muzycznej, a nie mitycznej, archetypicznej czy metafizycznej. Opera bowiem uwięziona jest w muzyce, tej a nie innej. Dramat, wyprowadzony z Puszkinowskiego głębokiego liryzmu, jest także bardzo kameralny i intymny.
„Dramat to więc liryczny – pisze w programie Bohdan Pociej – rozgrywany muzyką przejmująco piękną, nadzwyczajnie czułą i sugestywnie wymowną. (...) Nad wszystkimi cechami zdaje się dominować ta jedna, nadrzędna: spontaniczność inwencji melodycznej... Z równą spontanicznością muzyka ta mówi kolorem, paletą barw dźwiękowych orkiestry. Instrumenty w pełnym znaczeniu żyją, indywidualnie i zbiorowo, w rozmowach między sobą i dialogach z głosami śpiewaków, wyodrębniane, dzielone, łączone, w korespondencji motywów melodycznych, metamorfozach tematów”. Liryczność, uczuciowość oraz delikatność palety barw orkiestry wymaga wrażliwości na subtelne zmiany dynamiki i tempa; Jacek Kaspszyk prowadzi orkiestrę jednak zbyt dosadnie, ciężko, jakby głośno, przykrywając głosy solistów (piękny Griemin Romualda Tesarowicza; liryczny, acz z dozą dramatyzmu Lenski Adama Zdunikowskiego; interesująca Olga Anny Lubańskiej oraz Oniegin Mariusza Kwietnia).

*

I jeszcze po raz ostatni Mariusz Treliński: „W każdej historii, która zostaje w kulturze, istnieje mit, który sprawia, że ta opowieść jest nadal żywa. Dlaczego w Ikei widzimy lampę, która nazywa się »Otello«? Dlaczego restauracje noszą nazwę »Carmen«? To dowody, że mity są wśród nas obecne”. Ba, chyba nie...

PIOTR CZAJKOWSKI „ONIEGIN”. Libretto: Piotr Czajkowski i Konstantin Szyłowski (wg poematu Aleksandra Puszkina), kierownictwo muzyczne: Jacek Kaspszyk, reżyseria: Mariusz Treliński, scenografia: Boris F. Kudlička, kostiumy: Joanna Klimas, choreografia: Emil Wesołowski, reżyseria świateł: Felice Ross. Soliści: Jan Peszek (O***), Mariusz Kwiecień / Marcin Bronikowski (Oniegin), Jekatierina Sołowjowa (Tatiana), Anna Lubańska / Katarzyna Suska (Olga), Adam Zdunikowski (Lenski), Rafał Siwek / Romuald Tesarowicz (Griemin), Krzysztof Szmyt (Triquet) i in. Chór, Balet i Orkiestra Teatru Wielkiego, mimowie i modelki. Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie, premiera 5 i 6 kwietnia 2002.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl