Film


Ładna paranoja

Wojciech Kuczok



„Piękny umysł” Rona Howarda, najbardziej sowicie obdzielony w tym roku oscarowymi honorami, to film na miarę jankeskiego mainstreamu ambitny, co w rozumieniu europejskiego kinomana znaczy: „sprawnie maskujący schematyzm” lub też: „zręcznie markujący głębię”.



Wszyscy wiemy, że w Hollywood filmy nie tyle się robi, co fabrykuje... Tysiące tytułów, które wyprodukowała kalifornijska centrala przemysłu kulturowego, stanowi jednocześnie przepastne archiwum i składowisko surowców wtórnych. Produkt oryginalny, jeśli nawet nie jest to zakamuflowany remake, stanowi zgrabny konglomerat wcześniej sprawdzonych pomysłów. Lista członków amerykańskiej Akademii Filmowej dawno już stała się zbyt liczna, by podejrzewać ją o niezawodny zmysł filmoznawczy. Jej wyroki są więc odzwierciedleniem vox populi, a Oscar złotą marchewką przyznawaną przez mandarynów show-bussinesu za to, że ktoś im znów pomógł ubić dobry interes. 
Oto więc ponownie temu, co najlepsze w kinie światowym, co najwyżej dano powąchać złoconą statuetkę (jak „Amelii” czy w krótkim metrażu naszemu Fabickiemu), zaś najbardziej sowicie obdzielono honorami „Piękny umysł”, którego listę płac otwiera reżyser Ron Howard. Film na miarę jankeskiego mainstreamu ambitny, co w rozumieniu europejskiego kinomana znaczy: „sprawnie maskujący schematyzm” lub też: „zręcznie markujący głębię”. W Fabryce Snów dostępuje wulgarnego spełnienia transparent postmodernistów – „wszystko już było”; sztuczka polega więc na niespożytej sile wariacji. To się w Hollywood ceni, z tej przyczyny scenarzysta „Pięknego umysłu” Akiva Goldsman od kilkunastu dni posiada w swej kolekcji souvenirów cenną figurkę. 
Bezkresny jest korowód maniaków, których portretowano w kinie już na długo przed tym, nim stali się w skali masowej ożywionymi rekwizytami tanich thrillerów. Nie pora na repetytorium z historii ekranowego szaleństwa – dość będzie przypomnieć filmy, które sprawiły, że biografię genialnego matematyka walczącego z obłędem szefostwo Imagine Entertainment uznało za sprawdzalną i mało ryzykowną finansowo. Bo przecie cokolwiek analogiczna historia sfiksowanego wirtuoza klawiatury Davida Helfgotta ledwie parę lat temu przyniosła wielki splendor swoim twórcom („Blask” reżyserował Scott Hicks) i odtwórcom (Helfgotta brawurowo zagrał Geoffrey Rush). Schemat gotowy – i w zasadzie niemal niezmieniony w „Pięknym umyśle”: młody geniusz traci zmysły i reputację, a ratuje go dla świata dopiero wielka miłość. 
Oba filmy mają niemal bliźniacze zakończenia – Helfgott dzięki ukochanej jest zdolny zebrać zmysły w stopniu wystarczającym, by zyskać sławę wybitnego pianisty, zaś bohater „Umysłu” – John Nash odwdzięcza się cierpliwej małżonce miłosnym wykładem noblowskim. O ile jednak Hicks po Bożemu opowiedział historię choroby swojego bohatera wraz z jej genezą (chodziło o nader despotycznego ojca, który sprawił, że Helfgott zaplątał się w jednoczesną nienawiść i miłość do instrumentu), w „Pięknym umyśle” dociekanie przyczyn choroby uznano za mniej istotne od jej sugestywnego przedstawienia. Sugestywnego, acz niewiarygodnego. 
Jako studium choroby psychicznej jest ten film skażony niedopuszczalnymi uogólnieniami, za to ma jedną niepodważalną zaletę – dzięki zaprzeczeniu elementarnej zasadzie narracyjnej (niebywałe w Hollywood) twórcy w odpowiednim momencie wprowadzają widza w dyskomfort percepcyjny porównywalny z cierpieniami schizofreników. Oto bowiem mniej więcej w dwóch trzecich projekcji każe się nam wziąć w nawias wszystko to, cośmy na ekranie zobaczyli – cały świat przedstawiony ulega weryfikacji; bohaterowie i sytuacje, które zdążyliśmy przyjąć za istniejące, okazują się halucynacją. To, co rozwijało się jako thriller szpiegowski, z nagła staje się analizą choroby. Czujemy się oszukani przez reżysera, ale przecież Nash czuł ten sam niesmak; rzeczywistość nagle okazała się dziurawa, uległa destrukcji, stała się tworem, którego trzeba się uczyć od nowa, uczyć rozpoznawania prawdy od omamu.
Bohatera poznajemy już jako człowieka dorosłego, właśnie wstępującego na kolejny szczebel elitarnej uczelni, której ma przedłożyć projekt dysertacji. Ale Nash ma przeczucie własnej wielkości, nie wystarczy mu praca zakorzeniona w dotychczasowej historii nauk ścisłych – on chce ją podważyć. Naturalna uniwersytecka rywalizacja stypendystów u niego przybiera kształt obsesji. Poczucie misji, szukania Czegoś Więcej w końcu się spełnia – Nash rzutem na taśmę zdąży zakwestionować 150 lat tradycji badań ekonomicznych i jego geniusz zatryumfuje w pełnym świetle. Apetyt rośnie jednak w miarę jedzenia; nieśmiałe marzenie każdego matematyka, by uporządkować Chaos i odkryć wzór na funkcjonowanie Wszechświata, dla Nasha jest po prostu celem. Paranoik nie ma marzeń, które wymagają urzeczywistnienia – marzenia są dlań rzeczywistością. To, co niemożliwe, staje się realne w świecie alternatywnym – w strefie urojeń, która jednak niepostrzeżenie zachodzi na strefę autentycznych doznań. 
Nash kocha matematykę do szaleństwa... Wierzy, że da się objąć wzorem wszystko, że wszystko ma swój kod – ruch stada gołębi dziobiących ziarno, trasa gonitwy okradzionej kobiety za złodziejem... Dopóki rzecz sprowadza się do niewinnych obliczeń tego, co niepoliczalne, Nash zgodnie z opinią ogółu jest uznawany za nieszkodliwego – a wręcz pożytecznego – dziwaka. Dość atrakcyjnego, by cieszyć się estymą w środowisku akademickim, a i pozyskać względy jednej ze studentek. Piękny umysł geniusza jest pełen sceptycyzmu – na nieufności przecie zasadza się królowa nauk – toteż jego urojenia nigdy nie przekraczają granicy absurdu. Nie są niemożliwe, są tylko mało prawdopodobne. 
W okresie zimnowojennym obsesja spisku czerwonych, którzy mają dostęp do bomby atomowej, przybrała charakter globalny (wystarczy przypomnieć „Gości Wieczerzy Pańskiej” Bergmana, gdzie prosty rybak ze szwedzkiej prowincji odbiera sobie życie ze strachu przed atomową groźbą ze strony Chińczyków). Urojenia wielkościowe Nasha znajdują solidne wsparcie w rzeczywistym zainteresowaniu, jakie wyraża jego talentem deszyfracyjnym Pentagon – wojskowi wykorzystują go do złamania kodu, ale nie wtajemniczają w operację. Nash, który przecież żyje po to, by wypełnić Misję, nie godzi się tak po prostu z incydentalnym charakterem współpracy z kontrwywiadem – przenosi ją więc na trwałe do świata rojeń. I konsekwentnie w nich brnie, aż po izolatkę w zakładzie psychiatrycznym.
Bohater filmu Howarda nie jest „klasycznym” schizofrenikiem. Jego przypadek ma wszelkie dane ku temu, by uznać go raczej za rodzaj Paranoia chronica: to w tej, rzadko spotykanej jednostce chorobowej halucynacje mają charakter usystematyzowany, co często daje interesujące efekty w postaci urojonych wynalazków, systemów filozoficznych czy – jak w przypadku Nasha – matematycznych. W tym sensie można rozważać kategorię „piękna” tej choroby – jako ceny, którą musi płacić geniusz za to, że postrzega świat głębiej, z niedostępnej dla „zdrowego społeczeństwa” perspektywy. Kiedy John Nash rysuje swojej oblubienicy palcem po gwiezdnym niebie wymyślone konstelacje – po prostu widzi to, co ona sobie musi wyobrażać.
Amerykanom znacznie lepiej wychodzi pokazywanie heroizmu niż studium ludzkiego cierpienia. Kiedy filmowcy nie mają pomysłu na to, jak pokazać mękę psychicznie chorego, przynajmniej częściowo świadomego własnej demencji, niezawodnie sięgają po elektrowstrząsy. Parę chwil konwulsji bezbronnego pacjenta i widownia już jest pełna współczucia. Owóż i Nasha nie ominęła terapia szokowa, jak się okazało skuteczna tylko doraźnie. Po jej zakończeniu wraca do żony, ale kiedy przestaje brać leki niwelujące potencję, wraca też do urojeń. I pod koniec ten intrygujący film przeradza się w klasyczną hollywoodzką opowieść o bohaterstwie i potędze miłości silniejszej niż obłęd. Małżonka kocha, a przecież miłość cierpliwa jest... 
Mając w niej wsparcie, Nash – jak przystało na człowieka obdarzonego genialnym zmysłem analitycznym – znajduje jedyną skuteczną broń przeciw chorobie. Broń, która paranoi nie unicestwia, ale pozwala z nią żyć, a z czasem normalnie funkcjonować. Tą bronią jest autoironia. Skoro u źródeł patologii tkwi brak dystansu do świata – i siebie-w-świecie, należy się zdystansować bezgranicznie. I wszystko traktować jak potencjalny omam, a potem, drogą błyskawicznej dedukcji, wyodrębnić Rojone od Realnego. Zbyt ładne, by mogło być prawdziwe? Ale tak właśnie radzi sobie Nash, a raczej w ten sposób trywializują jego walkę z chorobą autorzy „Pięknego umysłu”. Scena, w której nasz bohater czule żegna się ze swoimi majakami, elegancko przepraszając, że nie będzie mógł więcej z nimi rozmawiać, jest już po prostu niezamierzoną parodią. Uświadamia, że w Hollywood sami nie wiedzą, gdzie leży granica absurdu, której na drodze prostowania i ugrzeczniania ludzkich dramatów przekraczać nie należy. 
A rola Russela Crowe w istocie wybitna. Pardon: wybitnie sfabrykowana. Z Hoffmana („Rain Man”), de Niro („Przebudzenia”), Rusha („Blask”), Gibsona („Teoria spisku”), by poaostać na tym samym podwórku...

„PIĘKNY UMYSŁ” (BEAUTIFUL MIND), reż. Ron Howard, scen. Akiva Goldsman, zdj. Roger Deakins, wyk. Russel Crowe, Jennifer Connelly, Ed Harris i inni, prod. USA 2001. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl