VI Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena (Kraków, 25 marca – 1 kwietnia)


W poszukiwaniu ekspresji 

Tomasz Cyz



Ludwig van Beethoven miał kiedyś powiedzieć, że pisze muzykę, by zrzucić to, co ma w sercu. VI Wielkanocny Festiwal podjął próbę zmierzenia się z problemem ekspresji – muzycznej i osobowościowej, a myślą przewodnią spotkania stało się hasło „Beethoven – Schubert – Chopin. W poszukiwaniu ekspresji własnej egzystencji”.



W 1802 roku Heinrich Christian Koch w haśle „Ausdruck” napisał: „ekspresja uczuć – w najrozmaitszych ich odmianach – stanowi główny warunek każdego dzieła muzycznego”. Prawie dwieście lat później Mieczysław Tomaszewski przypomni, że „ekspresja dzieła muzycznego spełnia w nim funkcję konstytutywną”, pisząc także o rozpatrywaniu problematyki ekspresji dzieła muzycznego z uwzględnieniem kilku faz jego egzystencji w przestrzeni kultury: koncepcji twórczej, realizacji artystycznej, percepcji estetycznej oraz recepcji kulturowej („w każdym z nich ekspresja posiada inny status ontologiczny”). Spróbujmy pójść tym śladem.

EKSPRESJA DZIEŁA

Ekspresja – pojmowana jako wyraz w muzyce – jest kategorią istniejącą przede wszystkim bezpośrednio, wewnętrznie i immanentnie. Objawia się poprzez rodzaj i charakter samych struktur dźwiękowych dzieła (choćby w jego języku harmonicznym, tonacji, obsadzie). Charakter ekspresyjny nadają też muzyce wszelkie emocjonalnie zabarwione partyturowe dookreślenia – tytuły czy podtytuły, oznaczenia temp, dynamiki.
Schubert swoją „IV Symfonię” nazwał „Tragiczną”, choć w samej muzyce więcej jest melancholii czy smutku niż tragizmu. „Kwartet smyczkowy f-moll” Beethoven oznaczył w rękopisie podtytułem Quartetto serioso, na co wpływ ma niewątpliwie nastrój utworu, a także tonacja, wyrażająca według teoretyków cierpienie oraz głębokie przygnębienie. „Sekstet” (na klarnet, róg, trio smyczkowe i fortepian) Krzysztofa Pendereckiego jest jakby spotkaniem sześciorga znajomych, rozmową pełną przekomarzania się, sporów, ale i współbrzmień.
Ekspresję dzieła wokalno-instrumentalnego determinuje też znaczenie, charakter i forma tekstu (uwertura „Egmont” czy kantata „Meeresstille und Glückliche Fahrt” Beethovena, mające swoje źródła w wierszach Goethego; wykorzystane przez Schuberta w offertorium „Intende Voci” fragmenty Psalmu 5 czy wreszcie tekst Mszy). Ekspresyjny odcień powstaje wreszcie także na styku osobowości twórcy i jego dzieła, jego życia i tworzonej przezeń sztuki; mikrokosmos muzyczny staje się w tym przypadku jakby odbiciem makrokosmosu autora. Gustav Mahler powie przecież do swojego przyjaciela Oskara Bie: „moja muzyka rodzi się z przeżycia”...
20-letni Fryderyk Chopin pisze więc „Koncert fortepianowy e-moll”, żyjąc z jednej strony w aurze oczarowania Konstancją Gładkowską, z drugiej w atmosferze wewnętrznych wahań związanych z opuszczeniem kraju. „Stabat Mater” Antonína Dvořáka powstaje w latach, kiedy śmierć zabiera Dvořákom wszystkie ich dzieci; kompozytor zamyka w muzyce wielkie cierpienie – nie tylko swoje, lecz może przede wszystkim żony Anny. Powstanie „Fantazji c-moll” Ludwiga van Beethovena można rozpatrywać choćby w kontekście jej melodycznego podobieństwa do finału „IX Symfonii”; utwór byłby wtedy szkicem, formą jakiegoś studium. Schubertowski „Kwartet smyczkowy »Śmierć i dziewczyna«” ma źródło we wcześniejszej pieśni do słów wiersza Matthiasa Claudiusa, rodzaju danse macabre.

EKSPRESJA WYKONANIA I SŁUCHANIA

Festiwal otwarty został mocnym i intensywnym akordem. Beethovenowski „Egmont” skrzył się bowiem od ekspresji typu appassionato czy maestoso, poprowadzony przez Gabriela Chmurę ostro, z poddaniem się wewnętrznej dynamice i sile wyrazu spiętej formy. Katowicka NOSPR po raz kolejny dowiodła, że jest kwintesencją orkiestrowej energii, grając jakby bez oddechu, za jednym pociągnięciem-smagnięciem. Otwierające napięcie trochę opadło przy „Tragicznej” Schuberta; być może sama symfonia – prócz pogrążonego w ciemnych barwach wstępu, kulminacyjnych spięciach pierwszej części, metrorytmicznej gry „Menueta” – nie determinuje ciągłego naprężenia, a i wykonaniu brakło chwilami intensywności. Chińska pianistka Sa Chen natomiast porwała przede wszystkim genialnie w nastroju wygraną drugą częścią „Koncertu e-moll” („Romance. Larghetto”). Prowadziła narrację niesłychanie miękko i delikatnie, wyzyskując pełnię Chopinowskiego cantabile i dolcissimo. Całości brakowało jednak lekkości i potoczystości; jakby wielki skład NOSPR-u nadał wykonaniu nieznośnego ciężaru.
Swoboda i wirtuozowski polot cechowały za to Rudolfa Buchbindera i jego interpretacje Beethovenowskich „Koncertów fortepianowych”. Przyznam, że oczekiwałem tych dwóch wieczorów z napięciem: pianista bowiem zdecydował się zagrać wszystkie pięć „Koncertów” (odpowiednio II, III i IV oraz I i V), jednocześnie sam prowadząc je od fortepianu. Rzecz taka wymaga niewątpliwie doskonałego warsztatu, świetnej wytrzymałości oraz czujnej wrażliwości. Także wzajemnego zaufania na linii solista (dyrygent) – orkiestra (świetna Sinfonietta Cracovia), wreszcie umiejętności słuchania: połączyć się muszą bowiem energie i ekspresje dwóch jakby obcych sobie ciał. Rezultat wciągał coraz bardziej, a obcość stopniowo ustępowała radości wspólnego muzykowania. 
Przeżyciem innego (modlitewnego?) rodzaju miał stać się wielkopiątkowy koncert, ale tym razem jego kontemplacyjna ekspresja przybrała odcień patetyczny i quasi-operowy. Monumentalne „Stabat Mater” Antonína Dvořáka jest zatopione bardziej w arioso niż drammatico, łącząc potęgę późnoromantycznych form symfonicznych z intymno-tragiczną sytuacją, przedstawioną w średniowiecznej sekwencji. Krzysztofowi Pendereckiemu taki rodzaj ekspresji, kształtowanej na wielkim planie architektonicznym, jest niesłychanie bliski; tym bardziej uderzała w jego interpretacji pewna powściągliwość, jakieś zduszenie – emocji, gestu czy wyrazu. Jakby Penderecki-dyrygent wprowadzał nas w swój obecny świat dźwięku: przestrzeń claritas, uobecnioną w „Sekstecie” z 2000 roku. 
„Sekstet” zdaje się kunsztowną i przejrzystą wypowiedzią z rodzaju intymnych i niemal prywatnych, dla której charakterystyczne stają się powroty rytmów czy akordów, groteskowe przebiegi, kilka krótkich spiętrzeń, liryczne frazy o odcieniu cantabile (pojawiają się także melodyczne odpryski z „Credo”, istniejące jednak bardziej na zasadzie cytatu niż dialogu). Na uwagę zasługuje też wysoko postawiona poprzeczka interpretacyjna, której niewątpliwie mistrzowsko sprostali wykonawcy (Chee-Yun, Jurij Bashmet, Arto Noras, Jerzy Dybał, Michel Lethiec, Frank Lloyd, Barry Douglas).

EKSPRESJA TRWANIA

Mistrzowska była też gra Jurija Bashmeta (altówka) oraz jego Moscow Soloists w niedzielny wieczór. Już pierwsze dźwięki ukazujące główny motyw pokazały, że faktura Beethovenowskiego „Kwartetu” w transkrypcji Mahlera na zespół instrumentów smyczkowych nic nie straciła ze swej kameralności i przejrzystości, że grupa kilku instrumentów może brzmieć jednym spoistym głosem. „Kwartet” Beethovena / Mahlera stał się w tej interpretacji jakąś małą symfonią; światem gwałtownych napięć, zanurzonych w ekspresji agitato i tytułowym serioso. W wykonaniu Brahmsowskiego „Kwintetu na klarnet i kwartet smyczkowy” (w opracowaniu kompozytora na altówkę i smyczki) mieliśmy do czynienia z czymś jeszcze innym: „Kwintet” bowiem przerodził się w koncert, współdziałanie zamienione zostało na walkę instrumentów zakończoną pięknym pojednaniem. Wreszcie przepisany przez Mahlera „Kwartet »Śmierć i dziewczyna«” Schuberta: początkowo jego wykonanie odepchnęło mnie lodowatym chłodem, by wrócić ze zdwojoną siłą w postaci quasi-nagrania odtwarzanego co jakiś czas przez pamięć emocjonalną.
Świąteczny nastrój został jednak zmącony na zakończenie Festiwalu, bo o koncercie finałowym w wykonaniu światowej sławy solistów, Litewskiej Narodowej Orkiestry Symfonicznej oraz Chóru Filharmonii Krakowskiej trzeba jak najszybciej zapomnieć. Beethovenowska „Fantazja”, a przede wszystkim „Msza As-dur” Schuberta zostały wykonane tak, jakby ich rodzaj ekspresji nie rozpalił żadnej myśli interpretacyjnej w litewskim dyrygencie Jozuasie Domarkasie. Kompletnie zagubiony czuł się filharmonijny chór (szkoda, bo dotychczas krakowscy śpiewacy spisywali się bez zarzutu), nawet wielki i piękny głos Jadwigi Rappé niknął w emocjonalnej pustce całości. Ciągłe nierówności, poczucie braku stabilności i intonacyjna niepewność pokazały, że muzyka może być całkowicie bez-ekspresyjna, obojętna i nudna; i że z niecierpliwością można oczekiwać jej końca. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl