Strzyżenie uchem
Letnia Pasja, albo spór o Philippe’a Herreweghe
Stefan Rieger
Coś może być „ładne” i najzupełniej mijać się z prawdą. Philippe Herreweghe – dla wielu idol i wyrocznia – interpretuje Bacha tak, jakby był to Palestrina. Jego najnowsze nagranie
„Pasji Janowej” to jeszcze jedna niepotrzebna płyta.
Z czterech lub pięciu pasji Bacha zachowały się w całości tylko dwie.
„Pasja według świętego Jana” była zapewne pierwszą. Jest w niej istotnie więcej młodzieńczej
„pasji” niż w Mateuszowej – bardziej rozbudowanej i kontemplacyjnej. Relacja pasyjna Jana ogranicza się w zasadzie do opisu wielkich scen sądowych przed najwyższym kapłanem i Piłatem. Jest w nich wiele wzburzenia i namiętności. Ewangelista jest istotą z krwi i kości, uczestniczącą w dramacie, który porusza ją do głębi: płacze razem z Piotrem na drodze krzyżowej, śmierć Chrystusa zapiera mu dech w piersiach. Płynąca wartko akcja, której nosicielami są chóry kapłanów i ludu, owe słynne, dramatyczne turbae – nie zostawia właściwie chwili wytchnienia.
Bach spacyfikowany
Nie ulega wątpliwości: jest w Pasji Janowej potężna doza teatru, czy jak kto woli – opery. Kiedy w 1723 roku 38-letni Johann Sebastian starał się o posadę kantora u świętego Tomasza, został uprzedzony przez zwierzchników, że żadnego teatru nie będą tolerować. Ale swą pierwszą Wielkanoc w Lipsku Bach postanowił uczcić swego rodzaju
„sakralną operą”, dając olśniewający pokaz tego, jak wyobraża sobie ideał muzyki oratoryjnej. Jest wątpliwe, aby czcigodnej władzy przypadło to do gustu. Co roku na wykonanie Pasji w Wielki Piątek trzeba było uzyskać specjalne zezwolenie Rady. W późniejszych latach Bach wielokrotnie się buntował, wrzeszczał, że ma w nosie wszelkie zezwolenia, dyktat strażników dogmatu doprowadzał go do szału... Ale na początku musiał przynajmniej udawać, że się podporządkowuje. I zapewne dlatego w rok po pierwszym wykonaniu przyrządził nową wersję
„Pasji wg świętego Jana”. Aby zmylić zwierzchników, usunął wstępny, niesłychanie dramatyczny chór, zastępując go spokojniejszym chorałem
„O Mensch bewein” – przejętym potem w Pasji Mateuszowej, jako zwieńczenie jej pierwszej części. Zastąpił również chorał końcowy. Ale Bach nie był kimś, kto łatwo rezygnuje ze swych muzycznych, jak również religijnych przekonań. W środku bowiem – usuwając trzy, skądinąd przepiękne arie, zastąpił je ariami jeszcze bardziej ekspresyjnymi, bardziej
„operowymi”, jak aria basu „Otwórzcie się niebiosa, drżyjcie światy...”
„Pasja wg świętego Jana ” miała co najmniej cztery wersje. Po pozornym geście pojednawczym wobec hierarchii, jakim była wersja z 1725 roku – Bach zrewidował partyturę jeszcze dwukrotnie. Znamienne jest zwłaszcza to, że w roku 1749 – a więc na rok przed śmiercią – powrócił do jej pierwotnego kształtu, usuwając poprzednie poprawki i zmiany, co najwyżej wzbogacając tu i ówdzie fakturę. I dlatego ta wersja z 1725 roku, historyczna ciekawostka, wydaje się estetyczną pomyłką. Przede wszystkim na skutek usunięcia owego wstępnego chóru
„Herr, unser Herrscher”, który stanowi jedną z najbardziej wstrząsających stron, jakie wyszły spod ręki Bacha.
Philippe Herreweghe, ze swym Collegium Vocale z Gandawy, nagrał już przed laty
„Pasję wg świętego Jana”. Teraz postanowił nas uszczęśliwić tą drugą wersją z 1725 roku (Harmonia Mundi, HMC 901748-49). Szkoda tylko, że w konflikcie między Bachem a jego konserwatywnymi zwierzchnikami wydaje się stawać po stronie tych ostatnich. Stępia wszelkie efekty dramatyczne, pacyfikuje recitativy i wygładza turbae, aby przypadkiem ktoś nie pomyślał, że tłuszcza może być wściekła, złośliwa lub okrutna. To zresztą żadna nowość: Herreweghe od lat powtarza, że brzydzi się operą. Nie byłby to jeszcze grzech: ja też się brzydzę – wyłączając Mozarta, Haendla i w jakimś sensie Bacha, gdzie muzyka nie jest pretekstem dla teatru (jak u Włochów), lecz teatr pretekstem dla muzyki. Szkopuł w tym, że Herreweghe w istocie brzydzi się ekspresją: jak wszyscy producenci letniej, estetyzującej zupki z flamandzkiej szkoły barokowej nasz psychiatra-dyrygent brzydzi się wszystkim, co ma jakikolwiek wyraz, by nie ująć tego bardziej niecenzuralnie... Otóż u Bacha, ojca ponad dwadzieściorga dzieci, obdarzonego w dodatku charakterem (w dobrym tego słowa znaczeniu) – owa siermiężność, brutalność, silna charakteryzacja, dosadna artykulacja, a nade wszystko ekspresyjność linii basu, dyktującej frazowanie w innych rejestrach (Bach, największy z organistów,
„myślał nogami”) – są moim zdaniem absolutnie nieodzowne.
Seksowne seksty
Lipski kantor, nieustannie żonglując sacrum i profanum, przerzucając tematy i melodie z knajpy do kościoła i z powrotem – dokonał wielkiej, na pozór
„bluźnierczej” syntezy na przekór purytańskim zwierzchnikom broniącym każdej zmysłowej nutce wstępu do świątyni. Philippe Herreweghe zadbał o to, by z Bachowskiej świątyni przegnać wszelkie zmysły. Uniknijmy nieporozumień: kiedy mówię o
„zmysłach”, nie mam na myśli jakichkolwiek naturalistycznych skojarzeń, lecz wyłącznie czystą muzykę, zdolną wchłonąć, przetrawić, wysublimować – słowem: przełożyć na własny, nieprzetłumaczalny język wszystkie żywioły, uczucia, sztuki i języki. I z tej racji, gdy mówimy o muzyce – choćbyśmy uciekali się do wszelkich literackich, malarskich czy psychoanalitycznych metafor – w ostatecznym rozrachunku nie uciekniemy przed jej własną terminologią, jedyną naprawdę adekwatną i sprawdzalną w jej wewnętrznym systemie odniesień: mam na myśli interwały i kontrapunkty, rytmy i akcenty, prawa tonalnej grawitacji i logikę harmonicznych modulacji. W przypadku muzyki wielkiej – nie da się nic oszukać. Słowa, zmysły czy obrazy – choć mogą być inspiracją – po procesie alchemicznego przetworzenia przez muzykę tracą swe pierwotne atrybuty: przed obliczem wszechpotężnej muzyki grzecznie składają broń. I dopiero potem my, w całej naszej nikczemności, ściągamy je z powrotem do przyziemnego mianownika naszych zmysłów czy skojarzeń.
Dlatego, gdy mówię o „zmysłach”, mam w istocie na myśli artykulację, prowadzenie basu, dynamikę, akcenty, sposób frazowania... Nie wiem, co ma na myśli Tomasz Cyz
(„Muzyka według Herreweghe”, „TP” nr 10 br.), gdy stara się dowieść, że Herreweghe
„wychodzi od słowa”. Jest dokładnie odwrotnie. Nicolaus Harnoncourt pisał kiedyś, że muzyka przed rokiem 1800
„mówi”, a po roku 1800 „maluje”. Herreweghe byłby zatem malarzem, jak Mendelssohn rekreujący Pasję Mateuszową w 1829 roku – tyle że bez jego geniuszu. Nie zgadzam się nawet z tymi, którzy widzą w nim świetnego
„szefa chóru”. Chyba żebyśmy przyjęli, że chór ma śpiewać wyłącznie samogłoski, a starannie unikać spółgłosek. Wszystko legato, a nic broń Boże marcato. Tylko od czego wówczas się odbić, jak nadać frazie dynamikę, jak ukazać relief kontrapunktu? Wystarczy posłuchać berlińskiego RIAS Kammerchor, by pojąć, w czym tkwi różnica. Jeśli Herreweghe istotnie wychodzi od słowa, to czemu jego
„Kreutzige!” brzmi jak westchnienie amerykańskiej turystki przed obrazem ukrzyżowanego Chrystusa w Luwrze? Wystarczy porównać z tym, jak odbija się od słów, spółgłosek i znaczeń Peter Schreier, w nagraniu
„Pasji wg świętego Jana” (PHILIPS 454 108-2). Pisałem już na tych łamach, że uważam interpretację Schreiera – trzymającą się z dala od pseudo-filologicznych opcji, opierającą się na tradycyjnych instrumentach i dużym składzie – za najbliższą duchowi tej muzyki.
Ale można oddać się innym porównaniom. Weźmy choćby Małe Msze luterańskie, uchodzące za jedno z najlepszych osiągnięć Herreweghe’a, i zestawmy je z wersją Schreiera: tu pastelowe, przyjemne obrazki – tam muzyka tryskająca cudowną energią, nieustannie wciągająca w wir (muzycznych) wydarzeń. Albo jedną z licznych kantat schodzących w głąb otchłani: straszliwych dramatów, których sprężyną jest trwoga przed śmiercią, zmaganie się z grzechem, lęk przed wiecznym potępieniem: przy Harnoncourcie, który w pionierskim zrywie, 30 lat temu (mimo wszelkich technicznych niedoskonałości) znalazł klucz do tej retoryki – wszyscy Flamandowie razem wzięci są ministrantami w krótkich spodenkach, nie wiedzącymi jeszcze nic o życiu ani grzechu. O metafizyce nawet nie wspominam: o czymś takim nie słyszeli i chyba nigdy nie usłyszą. Chyba że ktoś doszukuje się metafizyki w monotonnej, bezpłciowej lewitacji ŕ la New Age... Trwaj chwilo, jesteś piękna. I broń Boże się nie zmieniaj, tak trzymać! Są w muzyce Bacha i wielu jego następców takie magiczne chwile. Lecz przekucie tego na
„filozofię interpretacji” cofa nas do Palestriny. To muzyka niebios, anielski śpiew, czas unieruchomiony... Muzyka sprzed tonalnej rewolucji, którą zainicjowało pokolenie Monteverdiego, dynamizując muzyczny przebieg, podporządkowany odtąd dialektyce dysonansów i konsonansów, czyli napięcia i odprężenia. U Herreweghe’a jakby wszystko było konsonansem...
Muzyczny Prozac
Philippe Herreweghe, uczeń Harnoncourta i Leonhardta, wypiera się dziś ojców barokowej rewolucji. W serii wywiadów, jakich ostatnio udzielił, wygaduje niestworzone rzeczy. Mówi, że dawno się wyleczył z obsesji
„artykułowania muzyki” na modłę „instrumentalną”. Marszrutę dyktuje mu linia głosów – to żywioł wokalny jest przewodnikiem, pastelowe brzmienia chórów nadają ton owej muzyce, której
„o nic nie chodzi” (poza „przyjemną akustyką”); która udaje, że nie ma tu żadnej metafizycznej stawki.
Wiernie streszczam: Barok to – zdaniem Herreweghe’a – lata chudych krów; między Renesansem a późnym Romantyzmem nic się nie wydarzyło, nie licząc Bacha, a zatem ja – marzący o karierze dyrygenta – wyciągam z tego wnioski i odpuszczam Barok, czas jałowy. Jeśli muszę wybierać między Charpentierem a Mendelssohnem, albo między Telemannem a Brucknerem, nie waham się przez moment – mówi. A cóż to za wybory? Gdzie tu Vivaldi, Scarlatti, Rameau i nade wszystko Haendel? By już nie wspomnieć o Bachu, który – choć wyrasta ponad Barok i nie daje się zaszufladkować – z Baroku czerpie pełnymi garściami. Herreweghe nie chce o tym słyszeć: od lat ów psychiatra na bakier z
„psychologią tonalną” (szewc bez butów chodzi?) przepisuje nam muzyczny Prozac, który łagodnie przeczyszcza nie przerywając snu, i udaje, że wszystko da się rozwiązać – grecką tragedię, Szekspirowski dramat, Bachowską łamigłówkę śmierci – dolewając wody do wina. Bach jest tak wielki, że wszystko zniesie. Lecz uważajmy, byśmy nie zagłaskali go na śmierć.
Jeśli komuś sprawiłem przykrość, proszę o wybaczenie. Czy jednak bronienie prawdziwego ducha muzyki przed uzurpatorami nie jest zbożnym dziełem? Ale rozstańmy się in pace. Uśmierzmy polemiki pięknym chorałem
„Chrystusie, Baranku Boży”, zaczerpniętym z 23 Kantaty, a kończącym aksamitnie tę letnią Pasję Anno Domini 1725. Pod warunkiem, że potraktujemy to jako ostateczne pożegnanie z estetyką
a la Herreweghe.
|
