Muzyka


Passio Iesu Christi 

Tomasz Cyz



Pasja to historia męki i śmierci Jezusa Chrystusa oraz jej opis zawarty w czterech Ewangeliach. To również jej sceniczne przedstawienie w postaci dramatycznego misterium albo utwór muzyczny, którego podstawę stanowi tekst jednego z ewangelistów. Wreszcie: „passio” znaczy cierpienie. 


Cierpieniem – i to doświadczanym podwójnie – jest sama śmierć: cierpi bowiem umierający, ale razem z nim także ci, którzy mu towarzyszą. Cierpią, bo współodczuwają jego mękę; cierpią, bo odczuwają własny smutek (umiera przecież jakaś część ich samych). W jaki sposób opowiadać o śmierci: prosto, poetycko, obrazowo, szlochem, krzykiem, milczeniem, ciszą? A jak opowiedzieć śmierć Boga-Syna? Bardzo trudno opowiada się rzeczy już opowiedziane...

*

Wszystko rozpoczęło się gdzieś w IV wieku, o czym świadczy opis nabożeństw Wielkiego Tygodnia w Jerozolimie, pozostawiony przez pielgrzyma Egeriusza. Pasja była początkowo czytana; dopiero w X wieku, jakby za sprawą uroczystego i podniosłego charakteru opowiadania, zaczęto ją śpiewać – początkowo na zwykłym chorałowym tonie lekcyjnym, następnie na odrębnym pasyjnym. Pasję wykonywał jeden śpiewak (diakon); podział ról na trzech kapłanów-lektorów i związane z nim rozróżnienia (Chrystus – głos niski, tempo wolne; Ewangelista – rejestr środkowy, tempo umiarkowane; wysokie i szybkie głosy pozostałych), nastąpił gdzieś około wieku XIII.
Dalszy rozwój gatunku wyznaczany jest ewolucją samej muzyki: w końcu XV stulecia w przestrzeń opowieści pasyjnej wkracza polifonia, a w protestanckich Niemczech język narodowy. W „Matthäus-Passion” Johannesa Walthera (1530) tłum ujęty został w 4-głosowym homorytmicznym układzie; w „Johannes-Passion” Antoniusa Scandellusa (ok. 1561) pojawia się 4-głosowy Chrystus, a wypowiedzi tłumu są 5-głosowe. Trzeba także wspomnieć przypisywaną dziś Longuevalowi „Pasję” z 1505 roku: tzw. summę pasionis, czyli w warstwie słownej kompilację fragmentów czterech Ewangelii. Pasja znajduje się pod wpływem oratorium oraz opery, pojawiają się instrumenty („Matthäus-Passion” Thomasa Selle, 1642), protestanckie chorały i hymny („Matthäus-Passion” Martina Kölera, 1664); hamburski pastor Heinrich Brockes pisze dwa libretta pasyjne (1712, 1715). Wreszcie zjawia się Jan Sebastian Bach.

„PASSIO SECUNDUM MATTHAEUM” ORLANDA DI LASSO (1575)

Opowieść rozpoczyna spokojna, miarowa wypowiedź Ewangelisty, ale już po chwili jesteśmy w środku zdarzeń, gdy Jezus mówi swoim uczniom: „Scitis quia post – Wiecie, że po dwóch dniach jest Pascha, i Syn Człowieczy będzie wydany na ukrzyżowanie”. Jego niski głos zdaje się powściągliwy, choć tkwi w nim jakiś rodzaj determinacji, objawiający się w tempie wypowiedzi. Przecież wszystko jest wiadome... Ostatnia Wieczerza, modlitwa w Ogrójcu, pojmanie, sąd, zaparcie się Piotra, rozmowy z Piłatem, droga krzyżowa, ukrzyżowanie, śmierć, pogrzeb. Akcentowane słowa Jezusa „Hoc est – Oto jest ciało moje... Oto jest krew moja”, poddane rytmowi tonu chorałowego, nabierają jeszcze większej wagi. Scena zaparcia się Piotra zostaje delikatnie opowiedziana przez Ewangelistę; dwugłosowy (tenorowo-basowy) Piłat wydaje się jeszcze bardziej rozdarty, a skontrastowany z imitacyjnym krzykiem tłumu („Barrabam – Crucifigatur”) zdaje się rzeczywiście ulegać jego presji. Wreszcie melizmatyczna fraza Chrystusa „Eli, Eli...” podkreśla moment końca, by domknąć się w przejmującej chwili ciszy. Opowieść o męce, zamknięta w formie renesansowej pasji responsorialnej, staje się tu jeszcze surowsza, monochromatyczna i niezwykle piękna; nawet Judasz, zapisany w sopranowo-altowym dwugłosie (jakże przejrzyście i prawie anielsko brzmi jego pierwsza fraza „Quid vultis mihi dare – Co chcecie mi dać, a ja wam go wydam”...).

„MATTHÄUS-PASSION” HEINRICHA SCHÜTZA (1666)

Czterogłosowy chór otwiera dzieło „będące wyrazem zadziwiającego przenikania się liturgicznej surowości z wybitną indywidualnością artystyczną”, jak pisał Manfred Bukofzer („Muzyka w epoce baroku”). Schütz bowiem w „Pasji według św. Mateusza” (podobnie jak w dwóch pozostałych: Łukaszowej i Janowej) porzuca styl oratorium i sięga do bardziej archaicznych wzorów kompozycji. Rezygnacja z instrumentów czy zespołu continuo oraz stosowanie ścisłego stylu a capella wywołuje odczucie surowości, rodzaj obiektywizacji czy dystansu. W „Pasję” Schütza wpisany jest oczywiście dramat, ale tworzony powściągliwą, ascetyczną niemal kreską. Ważne staje się przede wszystkim słowo: niemczyzna oddaje całą jego ciężkość i ostrość, zaś muzyczne akcenty (wyższa nuta, skok w górę bądź w dół) wydobywają najważniejsze kierunki i sensy. W chórach (tłum) słychać szorstkość i chropowatość, jakby pochodne nienawiści. Oszczędnie stosowane solowe recytatywy, swobodnie komponowane na wzór chorałowego tonus lectionis, podporządkowane rytmicznej strukturze tekstu, budują przestrzeń zobiektywizowanego dramatu, w którym Jezus – trochę podobnie jak u Lassusa – staje się figurą unieruchomioną w niskim, ciężkim brzmieniu, stojących dźwiękach, jakby kontemplacyjnym rysunku melodycznym.

„BROCKES-PASSION” GEORGA PHILIPPA TELEMANNA (1716)

Narastający akord orkiestry, przecięty lekko dysonującym współbrzmieniem dętych, miarowo-marszowa rytmika; pierwsze dźwięki otwierającej „Pasję” sinfonii mają wprowadzić w nastrój – kontemplacyjny, spokojny, poważny. Ale już za chwilę niemal wesoło podrygująca melodia klarnetu burzy atmosferę, a muzyka pokazuje dwa oblicza: pasyjne i operowe. Pierwsze chce nam opowiedzieć historię męki, odsyłając ciągle w inne rejony, drugie pragnie pokazać własne piękno, zatrzymując i przerywając bieg. Przerw w narracji jest zbyt dużo, recytatywy Ewangelisty (Martin Klietmann) nie są w stanie unieść potrzebnego napięcia, całość rozpada się na 117 osobnych numerów. 
Dzieło Telemanna charakteryzuje bogata orkiestracja oraz symboliczno-ilustracyjne traktowanie poszczególnych instrumentów (flet jako uspokojenie, rożek połączony z destruktywną siłą grzechu i śmierci, obój przynoszący pojednanie i odkupienie, wreszcie zwycięski dźwięk trąbki obwieszczający radosną wieść Wielkiej Nocy...). Ważnym punktem odniesienia stają się arie-komentarze alegorycznej Córy Syjonu. Chrystus jest pełen ludzkiego strachu (aria „Mein Vater! – Ojcze, spójrz jak cierpię...”) i miłości (duet z Matką), ugina się pod brzemieniem (brzydka opadająca fraza na słowie „asaphthani”), wreszcie wycisza (dramatyczna, jakby Bachowska fraza „Es ist vollbracht...”).

Johann Sebastian BACH

„JOHANNES-PASSION”. Pulsująco-ostinatowe wybijanie smyczków, dialogujące linie fletów i obojów. Narastanie. „Łagodnie i pracowicie wznoszące się rozkołysanie. Ciągle ten sam – uporczywy motyw perswazji. Podnoszenie wielkiego ciężaru lub pokonywanie oporu większego niż siła woli... Wreszcie kiedy wydźwignęła się do niewyobrażalnej potęgi – wybucha chóralnie »Herr, Herr...«. Panie, pozwól mi, daj dość czułości i siły, bym zdołał wyrazić to cierpienie upadające do ostatecznego poniżenia, które rośnie ku wspaniałości...” – pisał Krystian Lupa.
„MATTHÄUS-PASSION”. Burdonowo-miarowy puls instrumentów realizujących continuo, rodząca się nad nim prośba „Kommt, ihr Töchter” („Zbliżcie się, córki, podzielcie moją żałość”), przecięta pytaniami („Wen? Wie? Was? Wohin?”), dopełniona chorałem „O Lamm Gottes unschuldig” („Baranku Boży bez skazy, na krzyżu zabity”). Całość w tonacji e-moll, którą Johann Mattheson nazywa „bardzo zamyśloną, głęboką, wywołującą uczucie smutku i boleści w taki jednak sposób, że nadal ma się nadzieję na pocieszenie”.

*

Oto dzieła skończone, doskonałe i przejrzyście piękne. Odmienne, choć pokrewne, niejako przystające. „Mateuszowa” zdaje się mniej dramatyczna, prowadząc od sceny w Wieczerniku do sceny pogrzebu niezwykłą medytację, rozpiętą pomiędzy dwuchórowością, intymnością arii, emocjonalną równowagą ewangelicznej opowieści a dostojeństwem instrumentalnej aureoli oplatającej partię Chrystusa. „Janowa” jest napiętym do granic możliwości dramma per musica, skondensowanym i spinającym wydarzenia od pojmania do złożenia w grobie, z kulminacyjną sceną sądu Piłata. Dzieła, które są czystą mową dźwięków, a które mogą stać się dramatem, operą-oratorium, mitem, teatrem ubogim, prostą historią zawierającą w sobie to, co najważniejsze... Jak pisał Dietmar Schenk na marginesie książki Hansa Blumenberga poświęconej „Pasji Mateuszowej”: „Odniesienie sztuki do siebie samej staje się wehikułem, dzięki któremu, okrężną drogą, przybywamy do bram teologii”.
Bachowskie „Pasje” wskazują na jeszcze jeden problem: interpretacji muzycznej. Samo pojęcie pojawiło się gdzieś na przełomie XVIII i XIX wieku, gdy kompozytor przestawał być jedynym wykonawcą swojego utworu i kiedy coraz częściej wykonywano dzieła kompozytorów epok wcześniejszych („Matthäus-Passion” Bacha-Mendelssohna z lipca 1829 roku). „Pasję skomponowaną przez Bacha na użytek nabożeństwa i ceremonii liturgicznych przeniesiono do sali koncertowej; żeby pokazać ją łatwiej strawną, skrócono, unowocześniono w brzmieniu. Nie był to już Bach Biblii, wiary luterańskiej, majestatycznej prostoty, lecz Bach zromantyzowany, sprowadzony do Mendelssohnowskiej formuły” – pisał Alfred Einstein („Muzyka w epoce romantyzmu”). Czy Bach zamknął przestrzeń opowieści pasyjnej?
Pasje powstałe w końcu XIX stulecia i te XX-wieczne zdają się głównie odwoływać do przeszłości. „Die Passion” Heinricha von Herzogenberga (1896) jest powrotem do starego gatunku pasji liturgicznej (chorałowej), Hugo Distler w „Choral-Passion” (1933) sięga głównie do modelu Schütza, a dialogi podwójnego chóru w „Passionsbericht des Matthäus” Ernsta Peppinga (1950) oparte są na wzorze Bachowskim. Jeszcze dalej poszedł Mauricio Kagel w „Sankt-Bach-Passion” (1985), która opowiada „pasyjną historię” o życiu kantora z Lipska i oparta jest na motywie b-a-c-h.

„PASSIO DOMINI NOSTRI” JÓZEFA ELSNERA (1838)

Instrumentalny wstęp przygotowuje wejście chóru, który słowami łacińskiego hymnu „Pange lingua – Opiewaj języku zwycięstwo” przypomina od razu o zmartwychwstaniu. Czteroczęściowa pasja-oratorium Elsnera zmierza bowiem, poprzez sceny modlitwy w Ogrodzie, pojmania, sądu, ukrzyżowania i śmierci, fragmenty Ewangelii świętego Mateusza i Marka, teksty psalmów i lamentacji – do radosnego końcowego „Alleluja...”. Opowieść prowadzą kolejno czterej Koryfeusze (basowy w pierwszej części, altowy w drugiej, tenorowy w trzeciej, trzej z ostatnim sopranowym w czwartej), których partie, ujęte w kształt archaizowanej psalmodii, wsparte zostają realizowanym przez fortepian i harfę continuo. Opowieść rozdzielają arie i ansamble oraz chóry; ważny dla konstrukcji całości jest pojawiający się siedmiokrotnie, jak refren, pisany w formie fugi werset „Qui passus est – Któryś za nas cierpiał rany...”. 
Elsnerowskiej „Pasji” brakuje spoistości i jednorodności. W dziele zdają się odzywać echa Mozartowskiego „Requiem”, otwierający czwartą część „Marsz żałobny” ma czytelne źródło choćby w słynnym „Marcia funebre” z III Symfonii Beethovena, arie utrzymane są w stylu XVIII-wiecznej opery włoskiej, orkiestra zdaje się spełniać jedynie rolę ilustracyjnego tła.

„PASSIO SECUNDUM LUCAM” KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO (1966)

„Moim zamierzeniem było odejście od relacji statycznej, od opowiadania wydarzeń ewangelicznych. »Pasja« w zamyśle jest dynamicznym, a niekiedy nawet drapieżnym przeżyciem” – powiedział Krzysztof Penderecki. Silnie znaczy to już gest otwarcia: unisonowy chóralny okrzyk „Crux” zderzony zostaje z kruchą i opadającą frazą „ave” żeńskich sopranów i altów, by wybuchnąć ponownie („O crux”). Za moment w genialnej kondensacji ukazany zostanie materiał dźwiękowy (serie, główne motywy i struktury) i charakter jego przetworzeń. Podstawowym elementem staje się kontrast – dynamiczny, obsadowy, artykulacyjny, wysokości dźwięku – oraz specyficzna technika rozwoju dramatycznego poprzez nieustanne zagęszczanie i narastanie. Jednocześnie Penderecki nie dzieli całości na mniejsze fragmenty, tylko łączy i nakłada kolejne warstwy oraz ogniwa. 
Kulminacji jest kilka: modlitwa Jezusa w Ogrodzie („Pater, pater – Ojcze, jeśli chcesz” i aria „Deus meus – Boże, Boże mój”), instrumentalny wstęp i chóralne naigrawanie się, oparta na motywie b-a-c-h passacaglia „Popule meus”, wreszcie chóralne „Stabat Mater”, od którego Penderecki zaczął pisać „Pasję”. „Kompozytor poszedł niewątpliwie śladem Bacha, nawiązując świadomie do formy barokowej pasji oratoryjnej” – analizował Mieczysław Tomaszewski. „Znajdujemy więc w »Pasji« odpowiednik partii narracyjnych (recytacja Ewangelii) i dramatycznych (sceny z turbą), momentów lirycznych (arie solowe i psalmy a capella)”; także nawiązania do recytacji chorałowej, techniki organalnej, weneckiej polichóralności, syntetyczności Beethovenowskiej, wreszcie do szerokiego repertuaru technik XX wieku.

„PASSIO SECUNDUM JOANNEM” ARVO PÄRTA (1982)

„Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem”: eufoniczne i pełne brzmienie chóru w dynamice forte (jakby krzyk), wsparte stojącym akordem organów otwiera „Pasję” Estończyka Arvo Pärta (1982). Stop dźwięków opada, nie mogąc unieść ciężaru i siły początkowego fragmentu; pozostaje otwarty, tworząc niezwykłą przestrzeń, złożoną z kilku zaledwie elementów. Czterogłosowy chór Ewangelistów wsparty kameralnym zespołem czterech instrumentów (skrzypce, obój, wiolonczela, kontrabas); osamotnionym głosom Chrystusa (bas) i Piłata (tenor) towarzyszą dźwięki organów; chóralne okrzyki tłumu, mocne – jak uderzenia czy smagania – podtrzymuje czasem delikatne tło instrumentalne. Jednocześnie każda z grup posiada charakterystyczny i przypisany sobie zespół zwrotów; powtarzalnych, rozpoznawalnych i integrujących. Także swoisty puls oraz dynamikę (Chrystus – grave, mezzoforte, crescendo, ritardando; Ewangeliści – allegro, accelerando, piano/forte; turba czyli tłum – allegro ma non troppo, forte). Pärt nie wychodzi poza łaciński tekst Janowej Ewangelii, przez co wydobywa esencję dramatu i kilka jego najważniejszych odcieni. Dotyka całej głębi przeżycia, w którym najbardziej poruszający jest Chrystus, ciężkimi melodycznymi krokami zdążający po upragnioną śmierć.

*

Tylko dwa pytania. Jaka jest pasja naszych czasów? Jeśli będzie... I drugie: „Jam jest zmartwychwstanie i życie – rzekł jej Jezus. Kto we mnie wierzy, choćby i umarł, żyć będzie. A kto żyje i wierzy we mnie, nie umrze na wieki. Czy wierzysz w to?” (J 11, 25-26).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl