Jak przemawia współczesna sztuka?

Zwątpienie

JACEK SEMPOLIŃSKI

 

Ludzkość w toku cywilizacji nie przeskoczyła paru ciemnych punktów, o których wie tylko z przejawów: zabijania, seksu, pragnienia. Wśród owych ciemnych „składników” ulokowany jest również akt twórczy. Twórczość to nie żadna potrzeba – ekspresji, oddziaływania – to wołanie otchłani. Jej syreni głos – nieukojona tęsknota do tego, co było, a nie ma – nigdy nas nie opuści. 

Jorge L. Borges umieszcza wśród swoich tekstów notatkę Coleridge’a: „Jeśliby jakiś człowiek przechodził we śnie przez Raj i dano by mu kwiat na dowód, że tam był, i gdyby, obudziwszy się, znalazł ten kwiat w swym ręku... to co wtedy?”
W filmie Wernera Herzoga „Fitzcarraldo” ktoś opowiada o człowieku, który zawędrował bardzo daleko i dotarł do wielkiego wodospadu. „Było to coś niewyobrażalnego – mówił towarzyszom po powrocie. – Coś, czego chyba nie ma”. „No, ale jak to udowodnisz, żebyśmy ci uwierzyli” – pytali. Odparł im: „Mam na to dowód – ja to widziałem”.


Wszystko się chwieje...


Kiedy, mając dwadzieścia lat, przeczytałem w tomie „Ocalenie” Czesława Miłosza wiersz „Campo di Fiori”, zdumiałem się. Było to krótko po wojnie i krótko po Powstaniu Warszawskim. Głowę miałem pełną obrazów bombardowań, porozrywanych zwłok; smród rozkładu i dymu jeszcze czułem w nozdrzach. Byłem innym człowiekiem niż wcześniej. Krew z trotuarów miałem na podeszwach butów. Wystawałem na Placu Krasińskich przed murami Getta w historyczną Wielkanoc 1943 wśród skamieniałego tłumu warszawian. Widziałem karuzelę i wesołe miasteczko po „naszej” stronie. Tam morze ognia, tu niemota i jakieś wspólne oczekiwanie... Wkrótce ten wiersz Miłosza. Wtedy już, dopiero adept malarstwa, przez chwilę zastanowiłem się nad istotą języka, języka sztuki w tym przypadku. Całkowita niewspółmierność. Między wojną i zagładą a poezją – przepaść. Nie, żebym obciążał Miłosza, to było coś bardziej ogólnego. Co mamy robić? – pytałem sam siebie; układałem kolory na płótnie, budowałem konstrukcje, moje obrazy miały być dobre. Byłem w szkole, malowałem modelki z gitarą na tle wzorzystej draperii, martwe natury z jabłkami i butelką wina, kompozycje abstrakcyjne. Geniusz sztuki był tak wielki, że krew z podeszew starł, swąd zamienił w zapach kwiatów. Uznałem sztukę za prawdziwą alternatywę.

 Suwerenne królestwo...


To była młodość. Teraz myślę tak:
Chwieje się wszystko i wali, czegoś nie ma, choć było. Jest twórczość, wciąż możliwa, otwarta. Przez wiele, wiele lat była przyzwyczajeniem, niezależnie od zmieniających się mód i kierunków; była zakotwiczeniem w antyku, renesansie, chrześcijaństwie, postępie. W pięknie, prawdzie itd. O twórczości „esencjalnej” woli się jednak zapominać. Patrząc na wielki obszar jej działań stoimy jakby po jednej stronie. Przed nami aż po horyzont magazyn dóbr – coś wybieramy, czegoś się uczymy. Stoimy po jednej stronie, patrzymy na gotowe. Ale jest przecież druga strona, a tam nic nie jest gotowe. Rzeczywistość nie jest gotowa i my też nie. Nie ma nic do „wykonania”. Szczęśliwi, którzy mogą znajdować przekładnię – w sztuce wypowiadać sądy i przekonania, wyrażać rzeczywistość i wyrażać siebie. W sztuce znajdować wyjaśnienie własnych czynności. Co jest jednak ową koniecznością, która sprawia, że źródło wytryska? Odpowiedzi bezmiar, a wszystkie banalne: powołanie, talent, obowiązek, kultura – każda sowicie zniuansowana, opisana prawami. To wszakże tylko „realizacje”, porządkowanie tego, co po „tej stronie”. Można ich swobodnie zaniechać i żyłoby się dalej. 
Jeśli „normalne” wytłumaczenie aktu twórczego, opisane i zobiektywizowane, nam nie wystarcza, jeśli ten opis dotyczy raczej tego, co jest gotowe i wydestylowane ze zbioru dzieł i interpretacji, nostalgicznie sięgamy w jakąś „głąb”. Bo przecież człowiek, który żyje, nie żyje opisem, czymś gotowym – lecz żyje sobą. I zanim pomyśli o jakimś „wyrażaniu”, ten swój nieokreślony kłębek przecież odczuwa.
Akt twórczy nie powstaje pod wpływem decyzji, lecz z wewnątrz bulgoczącej lawy. Można ją sobie wyobrazić jako przedustawną otchłań, istniejącą przed czasami (zwaną czasem chaosem, a czasem nicością lub pustką), a jeśli nawet nie wyobrazić sobie i nie mieć w oczach jej kształtu, to tęsknić do niej. Tam są zarodki wszystkiego, co nieopanowane, ciemne. Ludzkość w toku cywilizacji nie „przeskoczyła” tych paru ciemnych punktów, o których wie tylko z ich przejawów: zabijania, seksu, pragnienia. Wiedza o panowaniu, utrzymaniu gatunku itd. jest już ucywilizowaniem czegoś, co nie poddaje się rozumieniu. Wśród owych ciemnych „składników” ulokowany jest również akt twórczy. Jak seks i zabijanie. Twórczość to nie żadna „potrzeba” – ekspresji, oddziaływania – to wołanie otchłani. Jej syreni głos – nieukojona tęsknota do tego, co było, a nie ma – nigdy nas nie opuści.
Człowiek dojrzały, dorosły, woli o tym zapominać – inaczej nie wyżyłby. Racjonalizuje, opanowuje, uspokaja, poskramia, zwraca się ku wierze i religii. Jakby zapominał, że nawet wiara ma w sobie ciemne punkty. Ewangelia Janowa jest ich pełna, choć nie czyta się o nich w kościele. Jest też zdumiewająca tragedia Eurypidesa „Bachantki”. Tam, w uporządkowany świat wdziera się nieznany bóg i wszystko przewraca do góry nogami. W szale bachicznym matka – nieświadoma co czyni – rozrywa na strzępy własnego syna.
Anarchiczna intuicja przed-bytu jest epifanią – epifanią ciemności-jasności – stanu, w którym obie te rzeczy się ważą. Jest tam też zapewne szczęście. Tęsknota do niego jest – być może – sama energią twórczą.


Wynaturzona wyobraźnia


Paul Valéry napisał: „Historia literatury nie powinna być historią autorów i kolei ich losów lub losów ich dzieł, lecz historią Ducha jako twórcy. Taka historia mogłaby być napisana bez wspomnienia choćby jednego pisarza”. 
Emerson: „Można by powiedzieć, że wszystkie książki, jakie są na świecie, zredagowała jedna tylko osoba; jest w nich taka zasadnicza jedność, że niezaprzeczalnie są dziełem jednego tylko, wszechwiedzącego człowieka”.
A Shelley, że wszystkie poematy przeszłości, teraźniejszości i przyszłości są epizodami czy fragmentami jednego tylko nieskończonego poematu, wzniesionego przez wszystkich poetów globu.
Przyjmując wszystkie te wizje, łącznie z wyszczególnioną na początku hipotezą otchłani i energii twórczej, można dalszy tok myśli o sztuce ułożyć w wielu wątkach. Po pierwsze wyobrazić sobie człowieka jako zbiór szczególnych cech, istniejących w uniwersum i wcielonych w poszczególne egzemplarze. I, jeśli szukamy kogoś spragnieni miłości, pierwsze, co nas pociągnie, to ta właśnie szczególna cecha. Zanim jeszcze ujrzymy kogoś w całości i wyodrębnieniu. Ta cecha, wchłonięta przez nas, powoduje, że wzrusza nas człowiek.
Po drugie – w kulturze – pociąga nas i przejmuje jakaś właściwość, do której sami tęsknimy. Jeśli jesteśmy artystami, ścigamy tę jedną cechę – zewnętrzną czy w środku nas tkwiącą. Zanim zapragniemy ją wyrazić (czy, po bankowemu mówiąc: przekazać), odczuwamy ją, widzimy, idziemy za nią w głąb. Może ujrzymy wtedy siebie w całości. Jeśli nawet grozi to zanurzeniem się w tajemniczą nicość, nie bójmy się: nicość to nie wyklęte nihil, przeciwnie – to obszar, w którym jest wszystko. 
Spóźniona u nas recepcja nowych kierunków w filozofii, zwłaszcza w dziedzinie twórczości artystycznej, wywołała ogromne niepokoje i spolaryzowała stanowiska. Wygląda tak, jakby krainę starannie uporządkowaną nawiedził nieznany bóg i przewrócił wszystko do góry nogami. Dotychczasowe niepokoje (zmaganie się kierunków i stylów) wyglądają, z dzisiejszej perspektywy, jak niewinne igraszki. Teraz ogarnia nas ciemność i nicość. Bronimy się, umniejszamy generalny niepokój za pomocą epitetów. Sztuka współczesna? Wszystko to moda i epatowanie. Ale co zrobić, by pragnienie artystów – całkiem przecież prawomocne – podążania korytem rzeki wstecz, uczynić naocznym? Język mamy niedoskonały. Próbujemy sonetu, sonaty, obrazu; Partenonu, liryków lozańskich, Parsifala, Giocondy. I innych mutacji. Bełkot nowego języka, jego niezdarne zawijasy mamy za wrogie albo – co gorzej – za nic. Tymczasem budowniczowie nowego języka regulują go i mówią często zdania fascynujące. 
Jesteśmy od początku świata w jednym strumieniu, tworzymy jedno dzieło. Wieść o „końcu” jest złudzeniem, choć tak ją lubimy. Zajmujemy się sztuką, ale chętnie nastawiamy ucha słowom „dobro” i „zło”. O nich napisano ostatnio tyle, co nigdy przedtem. Oczywiście, nawet my, malujący, wliczamy dobro i prawdę oraz zło i kłamstwo w podstawy naszego warsztatu, one kierują naszymi życiorysami, jednak czynimy to jak w szkole: zło to tyle co błąd ortograficzny, dobro to ocena celująca. Jednak w bezsenną noc lub gdy zepsuje się elektryczność i siedzimy przy świecy, jej chybotliwy płomień przeszywa nasze wnętrze i coś uchyla. Wartości jawią się wtedy jako nie-gotowe, nie-całe, pewności nie mamy. Jest nawet gorzej: to chybotanie pociąga, jakby w nim była jakaś słodka tajemnica. Nasze udane obrazy odpływają, a w ciemności tkwi możność i obietnica spełnienia. Coś z niej wychodzi ku nam. Dobro to czy zło? W tej ciemności spełniamy się nie jako artyści, ale jako egzemplarze. 
Gdy byliśmy niewinni, młodzi, malowaliśmy krajobrazy, naturę, która była rękojmią dobra, dowodem porządku rzeczy, wystarczyło jej słuchać. Była zawsze piękna. Ale... Piękna Czarna Hańcza, płynąca wśród kwiecistych łąk, skądeś wytrysnęła, pochłonęła łąki i wciąż pochłania. W ciemności czy przy świecy dokonuje się obrót spraw, coś ginie marnie, coś wzywa. Nawet nie rozpoznajemy konturów i nie przywołujemy ich – są nam wrogie. Za to bywa, że dane nam jest widzenie, trwożne i uwodzące – widzenie rzeczy i widzenie siebie, jakbyśmy w tym półmroku się spełniali i byli w harmonii. Ją mamy wyprowadzić na światło dzienne. I jak powiedzieć, że ona jest. Ona jest, bo ja ją widziałem. Kto uwierzy? 
Sprawę utrudnia sama właśnie harmonia – ona nie jest sztuką. Ujawniona w harmonijny sposób przepadnie, nie będzie tą, którą mamy pod powiekami. Formy dostępne sztuce nie ujmą cudownego, wyzwalającego bezformia, światło dnia pochłonie ową ciemność. Ciekawe, dlaczego ludzie tak boją się ciemności, boją się pustyni, dlaczego wolą równo wytyczone i dobrze oświetlone ulice, dlaczego nie chcą zajrzeć do utajonych wnętrz za neonowymi fasadami, dlaczego boją się innej ulicy. 
Jest w Europie przedziwne miasto – Palermo. Było częściowo zbombardowane w czasie wojny i... nie odbudowywano go. Mafia nie dopuściła: jest właścicielem dużych parceli wokół miasta, tam buduje domy mieszkalne, całe dzielnice i w nich mają mieszkać ludzie, centrum pozostaje wyszczerbione, porujnowane. Barokowe pałace, całe często ulice i place zieją pustką, zarastają chaszczami, są snem z filmów Buńuela. Jakieś głosy, czeluście, czasem dzwon z pobliskiego kościoła. Szwendałem się tam nocami bez końca, pełen trwogi metafizycznej, ale i trwogi realnej: napady, morderstwa. Przywołuję ten obraz i proszę o wybaczenie. Nie składam dziękczynień Mafii, że zafundowała taki obszar wynaturzonej wyobraźni dzisiejszemu artyście, choć wyobraźnia ta ma swoje prawa. Ptak pożera robaka, człowiek zwierzęta i „drugiego” – to wszystko się przecież dzieje. To się dzieje! Siła zła nie jest po to, by o niej zapominać, raczej by wkroczyć w centrum. Jeśli heroizmu starczy – pokonać. Jeśli spełnienie ma otrzeć się o zło – nie ma rady: być w trwodze. Trwoga napełnia nasze człowieczeństwo, nie tylko to „globalne”, ale i nasze jednostkowe; gdzieś wewnątrz, w przemieszaniu majaczy szczęście. Coś jest podstawą naszej pełni; czy jest przez to podstawą twórczości – czy mamy prawo egotycznie traktować świat i siebie jako rzeczy dane nam jako „teren łowiecki” i twórczością się rozgrzeszać? Dlaczego dążymy do szczęścia i jego rozproszonych składników, dlaczego w szczęściu jest domieszka zła i trwogi i dlaczego akurat szczęście ma być twórczością? Przecież może nią być promienna i niewinna jasność, racjonalność nie zmącona. Głęboki nurt sztuki europejskiej wydaje się jasny – podręcznikowym przykładem byłby Fra Angelico – ale gdy nieco się wychylimy i przyjrzymy dziełom, już Rafael wyda się podejrzany: rozwiązły i pesymistyczny.


Ciemność ku przestrodze


Nie wiadomo, jak ujrzeć jego początki. W antyku? Podziemne bóstwa, anarchiczny i dziki Dionizos przewracający dobry ład, mówiący innym językiem, tworzący kult; krew, rozszarpywanie. Czy może w neolicie, może już w jaskiniach? Sakralne malowidła na ścianach grot – czy były „modlitwą”, czy ekspresją energii witalnej – nie były na pewno tylko utylitarnością, magicznym zaklęciem rzeczywistości, by ją opanować. Ciemność w sztuce europejskiej nauczyliśmy się traktować jako rzecz ku przestrodze, ale czy sam ten zbożny zamysł mógł prowadzić rękę Hieronimusa Boscha i – gdyby tak było – czy zrodziłby dzieła wstrząsające, a nie mdłe kazania? Zresztą i same kazania – czy miałyby taką siłę, gdyby nie wypływały z głębi wizji? Goya, Piranesi, Caravaggio sami – sami z siebie – musieli się czegoś bać, niekoniecznie z powodu katechizmu. Jeśli my też się boimy, to dlaczego napawa nas strachem sama mowa o tym, dlaczego prawdę uznajemy za rzecz straszną tak dalece, że nie nadającą się do „mowy”? Żeby nie straszyć innych? Czy żeby nie wśliznął się w nią nasz prywatny strach, egotyzm, samolubne delektowanie się własnym wnętrzem?
Protesty wobec sztuki najnowszej biorą się z obcości jej języka wobec tego, którym posługujemy się w kulturze i którym dobrze władamy. Jest w tym coś małodusznego, a do tego rzecz wspiera się na dziwnym nieporozumieniu, że coś jest, coś mamy przerobione.
O tajemniczym lęku mówić językiem ucywilizowanym, dostępnym każdemu; o sile zła stylem Orzeszkowej, bez zawikłań, co najwyżej – stylem dziewiętnastowiecznych filozofów, zapominając, że często stawiali człowieka przed zagadkami, sprzecznościami swego języka. Nawet w logiach Jezusa pełno okrutnych zagadek, czasem jedno przeczy drugiemu. W ambiwalencji prawda–nieprawda, zło–dobro, jest oczywiście umowa; linia podziału uwyraźniona, ale czy skupianie się na tej właśnie linii nie odsuwa nas od esencjalności ich przeciwstawienia? Mamy linię i mamy spokój, a to, co faktycznie jest po jednej i drugiej jej stronie, jakby się zacierało. Czy nie zachodzi tu przenikanie? Jak zjawia się w naszym odczuciu sfera „pośrednia”, gdzie nie wiadomo, „jak jest”, jak o tym mówić? Łatwo zrezygnować ze sfery pośredniej i wyliczyć elementy prawdziwe, kłamliwe, złe i dobre. Sporządzić rejestr. Mamy Dekalog. Ale mamy też fenomen grzechu; on w Dekalogu tkwi, to jest „nasza” sprawa i nasze, by tak rzec, prawo. Odciąć się i odróżnić; ale jak coś nie chce się odróżnić? Sztuka najnowsza nie opowiada się wyraźnie po którejś stronie, lokuje się w ambiwalencji. Zresztą czy kiedykolwiek było inaczej? Zawsze byli artyści „podwójni”. Mówili językiem mniej lub bardziej czytelnym, ale pozwalali, by ciemna głębia przeświecała przez jasną powierzchnię. 


Gdzie jest piękno?


Cóż on może robić? Nie jest spokojny, jest „chory”, a przez to dostępny infekcjom, których sam nie zażegna. Odziedziczył tysiącletnią intuicję i wrażliwość i uczynił z nich nadwrażliwą aparaturę; ona, w sytuacji totalnej niepewności, zwraca się przeciwko samej sobie. Nie może stanąć na stanowisku: poznałem, a teraz przekazuję – bo przecież nie poznałem, nic nie jest gotowe. Ulegam złudzeniu, że w akcie twórczym poznaję, czego przed nim nie znałem. Nie wyrażam też siebie, bo siebie nie znam. W akcie twórczym coś majaczy. Ale czy jakikolwiek człowiek – a może każdy – nie żyje w ten sposób? 
Człowiek nie chce sztuki współczesnej, gdy ma ją pod ręką, a nie chcąc, sądzi, że zażegnuje swe niepokoje. Leczy siebie przez odrzucenie i nie płaci za kurację. Quattrocento, martwa natura holenderska, „Ody” Horacego, „Psałterz” Kochanowskiego upewniają, że wszystko jest możliwe, a wolność wyboru to prawdziwy cud. Dziś, sobie czyniąc wolność, zwracamy się równocześnie przeciw niej, zniesławiając niektóre jej przejawy. To, co w sztuce razi jako wyuzdana wolność, nie jest aktem woli, tylko otwartości; a otwierając narażamy się, wpuszczamy tłum nieproszonych gości.
Przypuszczam, że niechęć do sztuki dzisiejszej zasadza się również na pomieszaniu języków. Sięgając wstecz, ku wielkim epokom sztuki, napotykamy okresy wysilonej wolności i pomieszania języków – po jasności ciemność, po wielkich ustaleniach zamieszanie składni. Tylko że tamte zakręty są już podręcznikowe i zinterpretowane. Ale podręczniki pisze się wciąż na nowo, interpretacje przerabia, nic nie jest zamknięte raz na zawsze. Pocieszając się, że zawsze tak było ze sztuką, że zawsze była ona dziedziną podejrzaną, mówiła człowiekowi rzeczy zaskakujące i grzeszne – nie zażegnamy niechęci do współczesności. Wielu odczuwa obecny stan rzeczy jako bardziej zasadniczy przełom niż np. manieryzm, awangardy. Michała Anioła uznajemy, klasyków nowoczesności już też – to mieści się w porządku rzeczy. Epitety dawnych krytyków – że jeden pan wśród tych szaleńców (Cézanne) uparł się malować miotłą, mamy za humorystyczne, lecz sami fundujemy nowe epitety. Artyści ufają swym złudzeniom o nawiązaniu dialogu z odbiorcą, czynią gesty wyraziste dla sprowokowania reakcji i bywają w tym dziecinni. Ludzie zajęci głębokim przełomem świata nie potrzebują żadnego dialogu ze sztuką – mają od tego muzea. Przed wystawami dawnych szaleńców (impresjoniści) stoją dziś kilometrowe kolejki. 
Nie wiem, czy kiedykolwiek od czasów Nadara manifestacja artystyczna spotkała się z tak powszechną recepcją i naganą jak Papież pod meteorytem w „Zachęcie”. Posłanka „przekształciła” nawet to dzieło sztuki, zdjęła z Jana Pawła meteoryt i położyła obok. Czy zdawała sobie sprawę, jak wielką stała się artystką czyniąc to? Poprowadziła kreację dalej, stworzyła nowe dzieło. 
Czy z ogólnego zamętu można wyłuskać jakieś racjonalne składniki konfliktu, przełomu dziejowego, zerwania porozumień – wątpię, jest ich za dużo. Jeden wszakże wydaje się wyraźny, a przed wszystkim nowy. Masa. Wolna masa, zdemokratyzowana. Ona ma prawo do poczucia zagrożenia, mówi o nim i pisze w gazetach, ale wara komukolwiek, kto chciałby coś powiedzieć na własną rękę, nie w chórze. Tak jakby każdy członek masy „wiedział” swoje i nikt inny nie może mu jego wiedzy psuć.
Ilekroć słyszę lub czytam o dialogu sztuki ze społeczeństwem, czuję się niepewnie. Nie dlatego, że sam go nie spełniam, ale że jest on tylko pozorowaniem. Odnosi się bowiem wrażenie, że jest ludzkość (a więc i człowiek) i są jacyś „inni” – z Marsa, obcy. Mówią agresywnie, niewyraźnie, często zdrożnie, nie tak jak my, ludzie. Nowotwór, księżycowa zaraza. Istnieje legenda, że księżyc jako planeta martwa zsyła na ziemię promienie śmierci. My mamy wartości, a stamtąd napadają nas antywartości. A może jednak ci z Marsa to także my? Bo przecież poza nami nikogo na świecie nie ma. Jeśli jednym z atrybutów ludzkiego działania jest prawda, to w dziedzinie twórczości jest ona taka: nikogo innego nie ma. Nawet ci chorzy są nami. Do dialogu potrzebny jestem ja i ktoś drugi. Bo jeśli jestem tylko ja?
Piękno. Wyobrażamy je sobie, pragniemy. Jednak klasyfikacje i ustalenia są wobec życia niedostateczne. Szczęście i ból są nie do objęcia. Jak błyski w bezsenną noc, w promieniach świecy – wespół z kimś. Akt twórczy w swym jądrze to taki błysk – żywimy się jego odblaskiem: przeczysty Fra Angelico, konwulsyjny Michał Anioł, wzniośle geometryczny Alberti. Ale tajemnicy życia przeciwstawiamy recepty i kryteria. Musimy tak robić, bo możemy zginąć. No to zginiemy. Nie ma układu na wieczność. Upierając się, obumieramy. Piękno umarło? Ale to nieprawda; w tajemniczy sposób wyłania się nadal z najbardziej nawet ekstrawaganckich przejawów. Bronię swych wzruszeń wobec dzieł wielu dzisiejszych artystów. Nie są przeciwko mnie, są w lęku. Dlaczego więc wątpię? Bo dopiero w chwili śmierci dowiem się, jak rzeczy wyglądają naprawdę, na razie siły są potężniejsze ode mnie. Zwłaszcza że człowiek mówi z siebie. Że w ogóle żyje, to jest ciekawe...



Wiosna 2001



Autor jest artystą malarzem, zajmującym się również pisaniem o sztuce. Debiutował na wystawie w Arsenale w 1955 roku. Od 1956 roku pracuje jako pedagog na ASP w Warszawie – obecnie jako profesor zwyczajny.

 

 

 

 

 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl