Film 


Niespełnione pragnienie

Anita Piotrowska



„Chopin – pragnienie miłości”, mało zajmujący romans, odwołuje się do widza, który nie stawia wymagań i – jak pamiętny kaowiec z „Rejsu” – lubi tylko te melodie, które zna.


Stworzyć filmowy portret geniusza: artysty, wybitnego uczonego czy genialnego męża stanu – to wbrew pozorom wcale niełatwe. Twórca filmowy zazwyczaj ułatwia sobie to zadanie, skupiając się na obyczajowych perypetiach geniusza, ograniczając przestrzeń poszukiwań do buduaru, lub najwyżej warsztatowej kuchni. Dlatego tak rzadko udaje się filmowcom dotknąć tajemnicy geniuszu, przeniknąć – z natury nieprzenikniony – wewnętrzny mikrokosmos „wybrańca bogów”. Przerzucając w pamięci niezliczoną ilość tytułów poświęconych pisarzom, malarzom czy muzykom potrafię wyłuskać zaledwie kilka, w których miałam wrażenie bezpośredniego spotkania z artystą, otarcia o jego hermetyczny świat. Znamienne, że przychodzą mi do głowy peryferie, tytuły należące do gatunków „niszowych”, jak „Franz Kafka” (1991) – animowane arcydzieło Piotra Dumały, czy dokumenty: „Gesualdo” (1995) Wernera Herzoga i „Marlena” (1984) Maximiliana Schella.

Co geniuszowi w duszy gra

W pierwszym z nich artysta nie tylko utożsamił się z bohaterem i gruntownie przenicował biografię i dorobek twórcy „Zamku”; w ulotnych obrazach – monochromatycznych, nasyconych głębią ostrości – udało mu się uchwycić skondensowany kształt pisarstwa, odsłonić niespokojny ruch myśli zaklętych w lapidarnej frazie.
Herzog i Schell w ciekawy sposób wykorzystali legendę twórcy. W „Gesualdzie” legenda ta zostaje rozdęta do granic absurdu. Herzog z perwersyjnym upodobaniem tropi w biografii włoskiego madrygalisty przejawy szaleństwa, które zaowocowało zabójstwem żony i jej kochanka: odwiedza miejsca, w których Gesualdo bywał, wsłuchuje się w jego muzykę, analizuje teksty naznaczone obsesją śmierci, posiłkuje lokalną plotką i zmyśleniem. Fakt i legenda mają jednakową wartość, tytułowa postać zdaje się demoniczna, to znów groteskowa, z czasem tracimy orientację, czy mamy do czynienia z dokumentem „na serio” czy z mistyfikacją. Z kolei Schell zmierzył się z legendą boskiej Marleny uciekając się do środków najprostszych: udało mu się namówić sędziwą aktorkę, by opowiedziała przed kamerą o sobie, skomentowała wybrane fragmenty filmów i dokumentalnych kronik. Dietrich zgodziła się jedynie na rejestrację głosu – w filmie Schella ani na moment nie zobaczymy jej twarzy. Pozostaje tylko widmowy cień, zapisany na archiwalnych taśmach.
W obu przypadkach legenda artysty staje się punktem wyjścia, a nie dojścia: paradoksalnie, dzieje się tak nawet u Herzoga, gdzie nagromadzenie niesamowitości tworzy przekonującą, gęstą aurę, mówiąc nam o wewnętrznym pejzażu tytułowego bohatera więcej niż niejeden po bożemu skrojony dokument. Podobnie jak monotonny głos aktorki uwieczniony przez Schella – w samym jego brzmieniu, intonacji, przemilczeniach znaleźć można więcej prawdy niż w niejednej naukowej egzegezie fenomenu gwiazdy.
Aby wyłamać się ze schematów filmu biograficznego, twórca filmu nie może traktować bohatera niczym zakonserwowaną mumię. Wybitne filmy fabularne z tego gatunku zdarzały się tylko wtedy, gdy artysta próbując dociec prawdy o innym artyście traktował go jako żywe medium i w gruncie rzeczy opowiadał nam o sobie. Dociekając, co geniuszowi w duszy gra, twórca filmowy odwoływał się do doświadczeń uniwersalnych, wypowiadał się językiem wiecznych symboli, podejmował dialog ze współczesnym widzem. Tak było choćby z „Andriejem Rublowem” (1966) Tarkowskiego czy „Amadeuszem” (1984) Formana. Tak było ze wspomnianym „Franzem Kafką”. Znakomitym przykładem takiego spełnienia jest też „Goya” (1999) Carlosa Saury, pokazany niedawno w TVP. We wszystkich tych filmach zwyciężała prawda mitu, a nie anegdotyczna doraźność – najczęściej popełniany grzech filmowych biografów. Zgodność z faktami była rzeczą drugorzędną.

Chopin wiecznie żywy

Jednak pokusa ciągle nie słabnie – życiorysy „wielkich ludzi”, wyniesionych dzięki swemu talentowi ponad tłum zwykłych śmiertelników nie przestają być atrakcyjnym materiałem dla twórców filmowych. Apetyty rosną zwłaszcza w przypadku muzyków – pokutuje złudzenie, że muzyka tak czy inaczej „poniesie” film, że go usprawiedliwi, obroni, uwzniośli.
Nic więc dziwnego, że Fryderyk Chopin może poszczycić się w historii kina całkiem pokaźną filmografią: bujny życiorys, genialne dzieło – czegóż chcieć więcej? W dodatku antologia tytułów zaskakuje interpretacyjną rozpiętością: mieliśmy już Chopina na modłę hollywoodzką („Pamiętna pieśń” Charlesa Vidora z 1945 r.), socrealistyczną („Młodość Chopina” Aleksandra Forda z 1950), a w 1991 powstały nawet dwie, i to biegunowo różne, wizje losów Fryderyka na obczyźnie: lekkostrawna „Improwizacja” Jamesa Lapine’a oraz frenetyczna „Błękitna nuta” nakręcona we Francji przez Andrzeja Żuławskiego. Po takiej wyliczance chciałoby się rzec: Chopin wiecznie żywy. Zwłaszcza że dekadę później ponownie wzięli go „na warsztat” Polacy, czego owocem jest film „Chopin – pragnienie miłości” Jerzego Antczaka.
Już sam tytuł zapowiada, jakim kluczem posłużyli się twórcy – zwyciężyła anegdota. I nie byłoby w tym nic zdrożnego, gdyby usiłowali wgryźć się w nią po swojemu, odkrywając na przykład nieznane niuanse osobowości Chopina i jego relacji z bliskimi mu. Tymczasem dostajemy garść faktów, które dla człowieka jako tako otrzaskanego w kulturze są naturalną oczywistością.
Oto młody kompozytor o jasnym wejrzeniu Piotra Adamczyka, po ucieczce przed represjami księcia Konstantego duma na paryskim bruku. Tam szybko wpada w oko wziętej pisarce George Sand (Danuta Stenka), która charakteryzuje się tym, że nosi bryczesy, pali cygara i prowadzi się nader swobodnie. Rozpoczyna się namiętny romans, podsycany, to znów osłabiany przeszkodami natury obiektywnej i subiektywnej. Fryderyk jest słabowity, życiowo niezaradny, rozkapryszony, bezgranicznie tęskni za matką i polskim pejzażem. Oczywiście jest też genialnym kompozytorem, co George zaraz docenia, roztaczając nad nim macierzyński parasol. A że ma już dwójkę własnych dzieci, dramatyczny konflikt staje się nieunikniony. Sand w swoim bezgranicznym poświęceniu dla geniusza odczuwa wobec rodziny dręczące wyrzuty sumienia. W dodatku jej córka Solange, gdy tylko dorasta, zaczyna adorować wrażliwego Polaka, na co ten nie pozostaje obojętny, znudzony ekspansywną kobiecością pani Sand. Z kolei syn Maurycy, niespełniony malarz, nienawidzi Fryderyka od początku, zazdrosny o względy matki i, rzecz jasna, o jego wielki talent.
Ów niezwykły dar staje się raz po raz ambitnym pretekstem do ożywienia anegdoty. I tu pora wspomnieć o jeszcze jednym motywie, przewijającym się regularnie w „Pragnieniu miłości” – o genezie chopinowskiego geniuszu. Niestety, jeszcze bardziej nieudanym niż przewodni wątek erotyczny. I jeszcze mniej odkrywczym, a mówiąc wprost – boleśnie banalnym. Rozbrzmiewająca z ekranu muzyka ma charakter niemal wyłącznie ilustracyjny, a przywoływane przez nią imaginarium zasmuca trywialnością skojarzeń. Widz usłyszy w muzyce Chopina ni mniej ni więcej, jak klekot bocianów, pobrzękiwanie łańcuchów idących na katorgę współbraci, szum wierzb i dziarskie melodie pieśni gminnej. Poszczególne obiekty: bociany, wierzby, łańcuchy, defilują przed naszymi oczami w swojej dosłownej postaci, nachalnie wmontowane w romansową tkankę filmu.
W tym zestawieniu nierówny, spazmatycznie opowiedziany i zagrany film Żuławskiego musi zostać uznany za dzieło wybitne: w „Błękitnej nucie” mieliśmy przynajmniej konsekwentnie rozwijany oryginalny pomysł na Chopina – człowieka na granicy życia i śmierci, miotającego się w męczarniach tworzenia i bezgranicznie samotnego w tłumie używających życia salonowych lwów (artystę zagrał wówczas sam Janusz Olejniczak). Przywołane przez Żuławskiego, brzemienne w skutkach „lato w Nohant” było czymś więcej niż okazją do opowiedzenia, kto, z kim i dlaczego. Wyczuwało się w tym filmie ogromne napięcie na linii artysta i świat czy artysta i jego dzieło. I żadnych telenowelowych wzruszeń. „Błękitna nuta” nie była filmem łatwym, nie nadużywała też w nadmiarze wszystkich piękności chopinowskiej muzyki, więcej działo się w obrazie, doskonale oddającym chorobliwy stan ciała i duszy bohatera, niż na ścieżce dźwiękowej.

Dla wszystkich i dla nikogo

Tymczasem „Chopin – pragnienie miłości”, mało zajmujący romans, odwołuje się do widza, który nie stawia wymagań i – jak pamiętny kaowiec z „Rejsu” – lubi tylko te melodie, które zna. Pomimo wysiłku ekipy, niewątpliwej kreacji Danuty Stenki oraz imponującego jak na nasze zgrzebne warunki inscenizacyjnego rozmachu, powstał film dla wszystkich i dla nikogo, w warstwie emocjonalnej nawiązujący wątły kontakt z widzem, a w warstwie fabularnej ocierający się raz po raz o rubrykę skandali towarzyskich rodem z prasy brukowej.
Czyżby więc spełniły się wieszcze słowa – o ideale, który „sięgnął bruku”? To określenie chyba zbyt brutalne wobec filmu, który powstał ze szlachetnych w końcu intencji, dużym nakładem środków, po wielu latach przygotowań. Żal jednak pozostaje – tym większy, że nie chodzi tu o film poświęcony jakiejś sztucznie wykreowanej gwieździe, ale o postać, którą uważamy za narodową wizytówkę, pokazując z dumą: „a to Polska właśnie”. Całe szczęście, pozostaje jeszcze muzyka.


„CHOPIN – PRAGNIENIE MIŁOŚCI”, reż. Jerzy Antczak, scen. Jerzy Antczak i Jadwiga Barańska, zdj. Edward Kłosiński, scenogr. Andrzej Przedworski, kost. Magdalena Tesławska, Paweł Grabarczyk, mont. Ewa Romanowska-Różewicz, wyst.: Piotr Adamczyk, Danuta Stenka, Adam Woronowicz, Bożena Stachura i inni, muz. Fryderyk Chopin, wybór utworów Jerzy Antczak. Polska 2002

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl