Schwytani w pułapkę Boga

Łukasz Drewniak z Berlina



W nowych berlińskich przedstawieniach artyści i prostaczkowie nie pytają, po co jest Bóg, ani czy w ogóle jest. Wiedzą jednak, że od tego pytania nie ma ucieczki. Może Bóg najbardziej jest, kiedy najbardziej go nie ma?


Berliński afisz: Christoph Marthaler przygotował po dłuższej przerwie nowy spektakl w Volksbühne („Dziesięć przykazań” według Vivianiego). Johann Kresnik ocalił swój zespół, występujący gościnnie na tej samej scenie, przed groźbą likwidacji i wraca do jednego ze swych najbardziej okrutnych przedstawień („Goya”). W konkurencyjnej Schaubühne Thomas Ostermeier konsekwentnie lansuje teksty młodych europejskich dramaturgów, wystawiając „Supermarket” Bilijany Srbljanović. Trudno o trzy bardziej różne przedstawienia, ale w każdym z nich postawione jest podobne, jeśli nie identyczne pytanie o sens. Oto nagle pojawił się ton, którego dotąd nie słyszałem – głosy kilku wybitnych niemieckich reżyserów zestroiły się w jeden.

„Supermarket”: pułapka pana Schwarza

W najnowszej sztuce Bilijany Srbljanović świat wypada z kolein: czas staje i nie rusza do przodu. Niejaki pan Schwartz (kiedyś nazywał się zupełnie inaczej i mieszkał w byłej Jugosławii) ma pecha – przeżywa ciągle ten sam dzień. Jest dyrektorem szkoły, przychodzi spóźniony do pracy, gdzie ma spotkanie z szukającym sensacji podrzędnym dziennikarzyną. Codziennie ten sam dylemat: opowiedzieć o własnej małości czy nie, przyznać się do wcale nie heroicznych przyczyn wyjazdu z dawnej ojczyzny, czy iść w zaparte? Codziennie te same czynności, ten sam gabinet, ci sami ludzie, przykre niespodzianki: ciąża córki, nieudany seks z nauczycielką, wykorzystywanie seksualne tureckiego chłopca. Schwartz szamoce się w brei bylejakich ludzi, zadań, podniet, rozwiązań. Tasuje warianty, ale wyrwać się z matni nie potrafi. Tak jak bohater „Dnia Świstaka”, jak ludzie w paru innych filmach opartych na tym samym pomyśle, jak Mulder i Scully w którymś z odcinków „Archiwum X”.
W spektaklu, jak w typowej telewizyjnej soap-operze, czas nie płynie, zawsze mamy ten sam punkt wyjścia. Identyczne dni Schwartza oddziela w przedstawieniu motyw muzyczny, grany do znudzenia przez orkiestrę z talk-show, te same klipy wyświetlane są na wielkim ekranie z boku sceny. Wielki telewizor pokazuje rozgwieżdżone niebo – szybuje przez nie banan lub słuchawka telefonu w kadrze skopiowanym z „Odysei kosmicznej” Kubricka, gdzie człowiek stawał naprzeciw tajemnicy czarnego trapezu, w nieoczekiwany sposób zjawiającego się w kluczowych momentach dziejów ludzkości. U Ostermeiera trapezu nie ma, ale jest kosmonauta spacerujący po scenie i pokazujący palcem w górę. On coś widział, on coś wie. W przerwach między reklamami ekran migocze, wyobraźnia układa migotanie w najbardziej fantazyjne kształty.
Po przekroczeniu pierwszej oczywistej warstwy tego spektaklu, w którym Ostermeier i Srbljanović manipulują konwencjami telewizyjnej soap-opery, okazuje się, że „Supermarket” mówi o współczesnej religijności. Zagadka ta sama, tylko że świat już jest inny i zmieniła się mentalność ludzi. To kwestia kontekstu, otoczenia. W „Supermarkecie” nie ma dużych pytań jak z Dostojewskiego, pojawiły się pytania malutkie. Paradoks polega na tym, że wciąż wymagają wielkich odpowiedzi.
Ostermeier pyta: do czego dziś jest nam potrzebna religijność? I odpowiada – do niczego. Do niczego, póki się coś nie zdarzy. Dopóki w bezpiecznym świecie wokół nas nie zacznie się robić makabrycznie ciasno od tych samych gestów, póz, słów, rozwiązań. Kiedy dostrzeżemy, że zmierzamy donikąd, kręcimy się w kółko. Ostermeier nie wie, może przypuszcza, może tylko rozważa taką możliwość, że „tam” coś musi być, ale nie pokazuje Schwartzowi palcem wyjścia, każe mu najpierw wyczerpać wszystkie możliwe rozwiązania. Schwartz wybiera w końcu groteskowe samobójstwo i wiesza się na rurze. Ale rura, jak to rura – pęka. Pożar, powódź, kataklizm. Schwartz zamiast umrzeć, ratuje szkołę. I wtedy temporalna klatka pęka: przyszło jutro. Gazety drukują zdjęcie bohaterskiego dyrektora, wraca do niego córka, nieletni geje znajdują swoich opiekunów, na sceną wchodzi gromada dzieci i śpiewa coś w rodzaju „We Are the World”.
Ostermeier i Srbljanović zastanawiają się, czy Bóg musi przemawiać językiem naszej współczesności, żebyśmy go zrozumieli. Może dziś wieść o Apokalipsie przyjdzie SMS-em lub mailem, cud zdarzy się w reklamie lub telewizyjnym tasiemcu? Ludzie wychowani na telenoweli rozpoznają, że coś jest z nimi nie tak dopiero wtedy, gdy ich życie zmieni się w telenowelę.

„Goya”: artysta w potrzasku ciszy

Zanim jeszcze tancerze Kresnika wejdą na scenę, ustawiona pod ścianą maszyna, jakaś tokarka albo po prostu silnik spalinowy, już warczy, dudni, charkocze. Przez prawie dwie godziny trwania spektaklu widz nie ma chwili wytchnienia: pod czaszką łupie stukanie siekier, do uszu wdzierają się zewsząd świdrujące dźwięki, ktoś uderza w dzwon. Johann Kresnik po raz kolejny opowiada o męce artysty w jeszcze jednym „widowisku biograficznym”: była „Frida Kahlo”, był „Pasolini”, teraz bohaterem teatru choreograficznego jest Goya, a raczej jego głuchota.
Reżyser pokazuje, jak stwarza się świat z rany, chaosu, mroku, izolacji. Goya głuchnie – symbolem jego stanu w jednej ze scen jest tancerz z szybami przytwierdzonymi do uszu. Przez dwie przeźroczyste płyty możemy zobaczyć głuchotę. Goyę otaczają straszliwe, męczące, duszne obrazy. Dziewczyny-czarownice zostają unurzane w smole i pierzu, tłukących rozpaczliwie o drzwi ludzi zamknięto w podnoszonych do sufitu blaszanych szafkach. Jakaś kobieta zasłania nagość wielkim płatem surowego mięsa, krew cieknie jej po udach i nie wiadomo, czy tego mięsa nie wyrwała z siebie. W świecie Kresnika głuchy ślepnie. Dlatego nawet mrok jest w tym spektaklu jakby wyblakły. Świat Goyi stopniowo traci kolor: barwy „Mayi ubranej” rozpadają się w czerń i szarość „Kaprysów” i „Okrucieństw wojny”. Scena została odarta do naga, wypatroszona z dekoracji, a nawet z technicznego zaplecza. W tak wypalonej przestrzeni pozostają tylko rozbłyski: czerwień szaty kobiety-demona, biel pierza, lśnienie ciał.
Kalectwo równa się skazaniu na sztukę, to, co dla innych jest ciszą, dla artysty u Kresnika huczy i dudni. W królestwie głuchoty panuje lęk przed karą za to, że jest się artystą. Nie ma prostej wizualizacji majaków, na scenie nie ożywają grafiki Goyi. Jedynie wydarte z nich niektóre znaki, fragmenty, grymasy pojawiają się w nowych, dziwacznych konfiguracjach. Piękno, dobro i miłość przybierają tu formy majaków, wizji udręczonego artysty: konkretem jest ból. Malarstwo Goyi, zdaniem Kresnika, to tylko ułomne, niepełne, niedoskonałe świadectwo cierpienia.
Goya tańczy swój ból. Bo Kresnik wie, że Bóg Goyi nie milczy. Choreograf wychodzi z założenia, że nikt, żaden człowiek nie zniesie swojej izolacji, obecności upiorów rodzących się w głowie. Będzie pytał, czy ktoś na przekór wszystkiemu jest z nim nadal. Jak bardzo boli hałas, jaki czyni wokół bohatera jego nieznany Bóg. Artysta jest ziarenkiem piasku wewnątrz jego trybów, trzewi, krwiobiegu. Uwiera i rani, bo sztuka, jeśli jest prawdziwa, boli także Boga. Jego krzyk, skurcz sprawia ból człowiekowi, rozbrzmiewa wokół niego. Koło się zamyka – Kresnik odkrywa perpetuum mobile wieczności. Człowiek, którego boli, ma tylko siebie i na tym polega jego poniżenie. Żaden Bóg nie jest w stanie mu pomóc. Ale nędza Boga bierze się z wprost niewyobrażalnej samotności w niewyobrażalnym bólu.
Odkrycie Goyi: ból człowieka i ból Boga nie spotykają się. Pomiędzy nimi istnieje niewidzialna, niewzruszona przegroda. W choreograficznym teatrze Johanna Kresnika jesteśmy obecni przy roztrzaskiwaniu ludzi o metalową ścianę. Młodzi mężczyźni (tu każdy jest Goyą – jego rolę przejmuje po kolei wielu tancerzy) pędzą wprost na ustawioną naprzeciw nich przeszkodę. Przy zderzeniu z ostrą, chropawą powierzchnią na nic zda się gibkość, giętkość tancerza. Roztrzaskane ciało spływa po blacie powiewem jak cieniutka, pozbawiona ciężaru chusta. Kresnik powtarza tym samym mojżeszowy gest rozbicia tablic z dekalogiem. Przebijanie się przez ścianę jest skazane na klęskę, daremność, mimo to tkwi w nim rozpaczliwy sens: za blatem stoi drugi człowiek: może tylko oprawca, a może jedyny słuchacz. Goyi już nie ma, ale my zostajemy z hałasem rozdzierającym czaszkę.

„Dziesięć przykazań”: sidła kościelnej ławy

I znów bohaterowie Christopha Marthalera zostali wzięci z życia. Ale nie z jego głównego nurtu – z owych zatoczek, gdzie stoi martwa woda. Na scenie oglądamy zrekonstruowany przez Anne Viebrock uliczny zaułek, gdzie wciśnięty między sklepy kościół barokowy sąsiaduje ze starymi magazynami, sceną teatrzyku ogrodowego i zacienionym placykiem. Jeszcze jedno dziwne miejsce w teatrze Marthalera, a właściwie przestrzeń, która sama się uformowała w realności: reżyser i scenograf tylko przenieśli ją do teatru z miasteczka na południu Włoch, gdzie na ścianach wisi zdjęcie Ojca Pio i kalendarz z Maradoną, a żarcie dla psów sprzedaje się obok figurek Najświętszej Panienki. Marthaler i Viebrock nie dziwią się pomieszaniu sacrum z profanum, ale przypatrują się ludziom, którzy żyją w takim otoczeniu.
Kościół, a właściwie zrekonstruowana w prawej kulisie sala parafialna, przyciąga nudnych, podstarzałych mieszczan, ale i kobiety sprzedajne, pokątnych rzezimieszków, bezrobotnych i osoby umysłowo upośledzone. Spektakl pokazuje, ba – kataloguje wszelkie sposoby ich żałosnego siedzenia, żałosnego ględzenia i tańczenia, żałosnych umizgów. Bohaterowie Marthalera tym razem na nic nie czekają, zostało im tylko krzątanie wokół własnej głupoty. W centrum uwagi reżysera znajduje się jak zwykle zbiorowość zdeformowana w grotesce zwykłości: jakaś para składa suszące się na balkonie skarpety, kobieta z foliowymi torbami myje się w święconej wodzie, przez scenę spaceruje kaleka o kulach. Bezwładnie dyndająca stopa przekręca mu się w najbardziej nieoczekiwanych kierunkach, a on mozolnie ustawia ją w przepisowej pozycji.
Dellartowskie tricki ochoczo stosowane przez aktorów zabijają społeczny wydźwięk niektórych scen, przejętych przez reżysera od autora sztuki – Vivianiego. Oto złodziej, który płacze, bo musi obrabować robotnika z głodowej pensji: strzyka woda z okularów, jakby to był polski lany poniedziałek. W „Dziesięciu przykazaniach” nie ma skoków tonacji, scen smutnych i wesołych. Ale kiedy ludzie na scenie śpiewają, stają się lepsi. Nieważne, czy będą pieśni maryjne czy „O sole mio”, muzyka Roberto de Simone i Salvatore d’Esposito. Chóralne pienia przenoszą na kilka minut marthalerowskich „ludzieńków” w inny wymiar.
Finał „Die Zehn Gebote” jest o wiele mniej drastyczny niż choćby zakończenie pokazywanych niedawno w Polsce szwajcarskich „Specjalistów”. Tam wiecznie zabiegani biznesmeni, nigdy nie kończący swoich podróży handlowych udawali, że nie widzą, jak co chwila któryś z nich pada i już nie wstaje z podłogi. Człowieka można było wyłączyć z pomocą pilota od telewizora. A reszta stała bez lęku i bez świadomości co lub kto teraz.
W berlińskim przedstawieniu ludzie z zaułka kulą się ze strachu, kiedy tylko grzmi, kiedy przygasa sklepowy neon. Po każdym takim metafizycznym, a może tylko meteorologicznym interludium widać, że między nimi coś zaszło, coś się zmieniło. Nie żeby zmądrzeli, bo w końcu wykonują te same irytujące teatralnie głupstwa. Ale w każdym geście, spojrzeniu widać, że patrzą na siebie z coraz większym obrzydzeniem i żalem, że piorun nie pokarał tego lub tamtego.
Bóg, jeśli istnieje, mówi Marthaler, byłby im potrzebny do załatwienia osobistych porachunków z bliźnimi. Nie przypadkiem reżyser konstruuje na użytek przedstawienia własny prześmiewczy dekalog i każe go wypowiadać postaciom z kościelno-ulicznego teatrzyku: „Nie myśl bez przerwy o jedzeniu”, „Zamiast bliźniego kochaj siebie samego”... szwajcarski prześmiewca robiąc spektakl o zreformowanych lub nie respektowanych przykazaniach, wcale nie szuka śladów Boga w świecie i nie wyrokuje o jego istnieniu lub nieistnieniu. Próbuje raczej spenetrować rejony ludzkiej małości i wynikających z niej praw zachowań społecznych. Starsza niż zwykle widownia Volksbühne bulwersuje się właściwie tylko raz, kiedy Martin Wuttke, ucharakteryzowany w spektaklu na nieudacznika o twarzy Roberto Benigniego, wypowiada beznamiętnym głosem, oparty plecami o ścianę kościoła, najstraszliwsze przekleństwa, jakie zna język niemiecki. Bluźnierczy pacierz nie jest jednak buntem – to raczej godzenie się człowieka na bylejakość istnienia, własną bylejaką świadomość. Człowiek daruje swemu Stwórcy własne cierpienie, wybaczy nieszczęście, ale nie daruje śmieszności. Bóg ośmiesza ludzi, żeby im przypomnieć, kim naprawdę są.
Marthaler nie portretuje Włochów, ani katolicyzmu. Christopha Marthalera ludzie bawią, bo udają, kim nie są. Widmo Boga przyciąga do zaułka ludzi zagubionych: prostytutkę, kloszarda, grubasa, dewotkę, organistę, kalekę. Bohaterowie przyglądają się sobie niepewnie i podejrzliwie. Przecież strzałka neonu jest skierowana w dół. Patrzcie pod stopy! – mówi Bóg – Tu jestem. Jestem między wami. Więc który z nas? Jak naprawdę wygląda ten trochę inny, niemiecki Bóg?

*

Pewien zgorzkniały radiowiec – bohater może z opowiadania Dürrenmata, może z Frischa, w każdym razie musi być Szwajcarem – ma w swojej kolekcji dwie taśmy. Od lat wycina ciszę z nagranych wypowiedzi, skleja chwile zastanowienia, zawahania, zająknienia, momenty, w których zaproszonym do studia autorytetom brakuje tchu. Na drugiej taśmie słychać kilkadziesiąt razy słowo Bóg odmieniane przez wszystkie przypadki. W cichą, ciemną noc, leżąc bez ruchu Szwajcar słucha na przemian raz jednej, raz drugiej szpuli.
W berlińskich przedstawieniach artyści i prostaczkowie nie pytają, po co jest Bóg, ani czy jest Bóg. Ale Ostermeier, Kresnik i Marthaler wiedzą, że od tego pytania nie ma ucieczki. Może Bóg najbardziej jest, kiedy najbardziej go nie ma.


„Supermarket” Biljany Srbljanović, reż.: Thomas Ostermeier, scenografia: Jan Poppelbaum, Schaubühne am Lehniner Platz; „Goya”, reż. i choreografia: Johann Kresnik, Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz; „Dziesięć przykazań” Raffaele Vivianiego i Christopha Marthalera, reż.: Christoph Marthaler, scenografia: Anna Viebrock, Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl