Szkoła patrzenia (32)


Sen świętego Józefa

Tadeusz Boruta



W średniowieczu marginalizowano rolę świętego Józefa. Widać to szczególnie w sztukach plastycznych. Nawet w scenach Bożego Narodzenia najczęściej umieszczano go z boku lub w tle, jakby nie wiedząc, co z nim począć. Dopiero z końcem XV wieku zaczął być częściej obecny na obrazach – zwłaszcza w przedstawieniach „Zaślubin”, „Świętej Rodziny” i „Ofiarowania Jezusa w Świątyni”. Był to efekt coraz silniejszego kultu świętego, co doprowadziło w roku 1621 do ustanowienia przez papieża Grzegorza XV jego święta, obowiązującego w całym Kościele. 
W tradycji chrześcijańskiej stał się Józef wzorem ojca rodziny, gdyż całe swe życie poświęcił zapewnieniu bezpiecznego bytu Maryi i Jezusowi. Dlatego też w 1870 r. Pius IX ogłosił go opiekunem Kościoła powszechnego. Ponieważ Józef był rzemieślnikiem-cieślą, ustanowiono go patronem robotników i uczczono (od 1955 r.) drugim świętem w dniu 1 maja. Była to próba sakralizacji laickich uroczystości organizowanych przez ruchy związkowe, a ze szczególną pompą obchodzonych w krajach komunistycznych. 
Rzadka obecność świętego Józefa w sztuce średniowiecza była wynikiem trudności w klarownym wyjaśnieniu dogmatu Bożego Wcielenia. Poprzez zaślubiny Józef stał się mężem Maryi zarówno wobec prawa, jak i przed ludźmi. Nic dziwnego, że dla współczesnych Jezus był synem cieśli z Nazaretu. Obecność Józefa na obrazach nie ułatwiała zrozumienia dogmatu o dziewiczym poczęciu za sprawą Ducha Świętego i narodzeniu Syna Bożego. Dopiero w XVI w. rozwinął się kult św. Józefa, a w ślad za tym pojawiła się nowa ikonografia. Przyczyniła się do tego ogólna tendencja w potrydenckiej religijności i sztuce, gdzie strona emocjonalna i naturalizm związków psychologicznych przedstawianych postaci miały istotne znaczenie. 
Znakomitym przykładem ilustrującym wspomniane trudności ze znalezieniem miejsca dla świętego Józefa w przedstawieniach Świętej Rodziny jest znajdujący się w zbiorach warszawskiego Muzeum Narodowego obraz „Sen świętego Józefa” (102 x 75 cm). Twórca tego dzieła – wybitny neapolitański malarz Bernardo Cavallino (1616–1656) – wybrnął z problemu z mistrzostwem godnym nie tylko artysty, ale także inteligentnego teologa. Tytułowy bohater sceny został wprawdzie umieszczony na pierwszym planie, ale jednocześnie ukryty w głębokim cieniu. Trudno go w pierwszym momencie zauważyć, gdyż mimo masywnej figury niknie we wszechobecnym brunatnym mroku. 
W postawie świętego Józefa symbolicznie ukazana jest jego opiekuńcza funkcja w rodzinie, nie narzucająca się obecność, gotowość do służenia i obrony. O jego czujnym śnie świadczy zarówno niewygodna pozycja, jak i fakt, że nie wypuścił laski ze swej dłoni. Zatopiona w mroku, stróżująca postać świętego została na obrazie zrównoważona po przekątnej podobnej wielkości ciemną formą rozpiętej draperii. Jest to rodzaj prowizorycznego dachu osłaniającego Maryję z Dzieciątkiem przed słotą; korespondując kształtem z figurą Józefa jeszcze mocniej podkreśla jego opiekuńczo-ochronną rolę. 
Obraz ilustruje scenę snu św. Józefa, w której ukazał mu się anioł Pański z rozkazem „Wstań, weź Dziecię i Jego Matkę i uchodź do Egiptu; pozostań tam, aż ci powiem; bo Herod będzie szukał Dziecięcia, aby je zgładzić” (Mt 2, 13). Wśród historyków sztuki trwają spory, czy artysta przedstawił właśnie to pierwsze widzenie anioła, czy też drugie, w Egipcie, w którym dostał przyzwolenie powrotu do ziemi Izraela (Mt 2 19-20). Monografistka Cavallina Ann Percy wskazuje na to drugie, sugerując się wiekiem namalowanego tu Jezusa; polskie publikacje przychylają się do jej opinii. Trudno jednak zgodzić się z tą hipotezą. 
Wprawdzie przedstawiony tu Jezus jest nad wyraz dorodny, ale zarówno kształt, jak i proporcje Jego kończyn zdają się wskazywać na wiek około dwóch lat. Należy pamiętać, że został On namalowany na pierwszym planie w stosunku do Maryi i to może być przyczyną optycznego przeskalowania. Choć na kartach Ewangelii wydarzenia następują niemal z dnia na dzień, ale są tu także wskazówki, że Święta Rodzina, nim uciekła do Egiptu, przez dłuższy okres przebywała w Betlejem. Nim Mędrcy przybyli oddać pokłon Jezusowi, musieli przebyć długą drogę, a tymczasem zgodnie z żydowską tradycją Dzieciątko zostało obrzezane, potem po czterdziestu dniach nastąpiło oczyszczenie Maryi i cała Rodzina odbyła jeszcze podróż do Jerozolimy, by ofiarować syna w świątyni. Na długość ich pobytu w Betlejem wskazuje także fakt, że rozkaz Heroda dotyczył zabicia „wszystkich chłopców w wieku do lat dwóch, stosownie do czasu, o którym się dowiedział od Mędrców”(Mt 2 16). Także w popularnych wówczas apokryfach jest podany podobny wiek dziecka: „Jezus miał dwa lata, gdy wszedł do Egiptu” (Ewangelia Dzieciństwa Tomasza). Zresztą czas między pierwszym a drugim widzeniem św. Józefa przypuszczalnie nie był długi. Sam pobyt w Egipcie Świętej Rodziny trwał krótko, bowiem Herod zaraz umarł (na podstawie badań historycznych Jezus miał wtedy półtora roku). 
Zwróćmy też uwagę, że anioł Pański jest tu pełen ekspresji, a w gestach jego rąk dostrzec możemy dramatyzm, który koresponduje raczej z treścią rozkazu pierwszego objawienia mówiącego o grożącym niebezpieczeństwie. W obrazie jest jeszcze inny zastanawiający szczegół. Nagie Dzieciątko, okryte tylko rąbkiem płaszcza matki, śpi w zbyt małej dla niego kołysce. Czyżby św. Józef, przecież cieśla, nie potrafił zrobić dla swego syna odpowiedniej wielkości łóżeczka? Jezus Cavallina jest niewątpliwie dorodnym dzieckiem i nie powinno to dziwić, gdyż zarówno Ewangelie, jak i apokryfy mówią o nadzwyczajnym rozwoju chłopca. Tę Jego wyjątkowość artysta ukazał między innymi dzięki zabiegowi przeskalowania. Realny wiek i odpowiedni wzrost Jezusa wskazują wymiary kołyski, a widoczna na obrazie Jego wielkość określa hierarchię i nadzwyczajność boskiej Osoby. 
Cavallino jest mistrzem w przekładaniu historii biblijnych na luministyczny język malarski, a warszawski obraz jest tego najlepszym przykładem. Zauważmy, jak zróżnicowane jest oświetlenie poszczególnych postaci. „To ono właśnie reżyseruje niejako kompozycję obrazu, stopniując natężeniem świętość przedstawionych postaci. Podkreśla boskość Dzieciątka i świętość Marii” (K. Murawska z katalogu wystawy „Caravaggio. Różne oblicza caravaggionizmu”). Mocny snop światła pada spoza kadru, zza pleców anioła i opływając jego ramię diagonalnie kieruje się ku śpiącym – intensywnie jaśniejącej grupie Maryi z Dzieciątkiem Jezus. 
Artysta nie tylko stopniuje natężenie oświetlenia poszczególnych postaci, prowadząc nasze spojrzenie w głąb sceny, ale jednocześnie w różnoraki sposób definiuje poszczególne osoby. Anioł – ukazany w ruchu z rozwianą błękitną szarfą – jest tu jedyną postacią aktywną. To posłaniec przynoszący rozkaz od Boga. Dlatego postać jego zbudowana jest z ostrych, dynamicznych kontrastów światła i cienia. Ta rozkawałkowana tektonika figury anioła dobitnie wyraża zagrożenie, które zawarte jest w jego słowach, i siłę rozkazu burzącego spokój i poczucie bezpieczeństwa Świętej Rodziny. Palec oświetlonej ręki anioła wskazuje pogrążonego we śnie św. Józefa. To jemu wydany został rozkaz i on musi mu podołać. Dlatego jedyną oświetloną częścią ciała mężczyzny są barki (symbolicznie utożsamiane z dźwiganiem). Palec drugiej ręki anioła skierowany jest na Maryję z Dzieciątkiem. Zapewnienie im bezpieczeństwa stanowi treść posłania. 
Artysta przedstawia nam senną wizję, która jest udziałem tylko św. Józefa, dlatego sam święty jest prawie niewidoczną formą niknącą w mrokach głębokiego cienia. Dzięki temu zabiegowi możemy zapomnieć o jego obecności i oglądać to, co mu się śni. Uważne przyjrzenie się głowie Józefa pozwala zauważyć, że w jej modelunku Cavallino posłużył się niezwykle bogatą gamą efektów luministycznych, które nie tyle ją budują, co raczej ukazują stan wewnętrznego, sennego przeżycia. Światło bezpośrednie jedynie paroma krótkimi, miękkimi liźnięciami ślizga się po brwi, uchu i czole, podczas gdy reszta twarzy, pogrążona w mroku, rozedrgana jest masą ruchliwych, lekko rozjaśnionych blików świateł odbitych. Zabiegi te, wobec klarownego modelunku pozostałych postaci, pozwalają artyście uchwycić płynną granicę jawy i snu – proces uświadamiania sobie przez świętego realności posłania. 
Choć w obrazie znajduje się jedno, niewidoczne w kadrze źródło światła, to efekt jego działania jest zróżnicowany. Grupa Maryi z Dzieciątkiem oświetlona jest równomiernie, miękko i łagodnie, bez dramatycznych kontrastów. To oaza spokoju i wewnętrznego ciepła. Bijący od niej blask sugeruje ,,światłorodność” śpiącej pary. Spoglądając z dystansu na obraz zauważymy, że Maryja z Dzieciątkiem zamknięta została w formie świetlistej kuli przeciwstawionej ostrej, zygzakowatej figurze anioła, który niczym błyskawica oznajmia Boską wolę. 
Jan Białostocki zauważa w tym obrazie kilka podobieństw do znajdującego się dzisiaj w Luwrze „Zaśnięcia Najświętszej Maryi Panny” Caravaggia i niewątpliwie Cavallino musiał znać to dzieło. Wskazują na to podobieństwa w ułożeniu i oświetleniu leżącego ciała Maryi i Dzieciątka, otwarcie pierwszego planu pochyloną, siedzącą postacią pozostającą częściowo w cieniu i zamknięcie od góry kadru rozwieszoną płachtą draperii. Istnieją także różnice, które są niezbywalną cechą stylu neapolitańskiego artysty. Dosadny realizm zastąpiony tu został dużą dozą elegancji i wysubtelnienia, wydłużone zostały proporcje, zamiast monumentalizmu i patosu widzimy scenę zaaranżowaną lekko, ze swobodą przywołującą znacznie późniejsze dzieła mistrzów Wenecji: Tiepola i Piazzetty. 
Pobyt Caravaggia w Neapolu w latach 1606–1610 i powstałe tu obrazy miały decydujący wpływ na miejscowych malarzy. Można mówić o swego rodzaju „epidemii tenebryzmu”, jaka zapanowała w tym mieście zarażając bez wyjątku trzy kolejne pokolenia tworzących w nim artystów. Nic dziwnego, że urodzony sześć lat po śmierci Caravaggia Bernardo Cavallino także uległ jego wpływom. Niemniej z czasem niezwykle uzdolniony neapolitańczyk osiągnął własny, łatwo rozpoznawalny styl, w którego zdobywaniu niewątpliwie pomocna była nauka u wybitnego miejscowego caravaggionisty Massima Stanzione. Wspaniale zapowiadającą się karierę Cavallina przerywa epidemia dżumy, która w roku 1656 przetrzebiła szeregi malarzy Neapolu.
Malarstwo caravaggionistów neapolitańskich mimo triumfu w XVII wieku przez kolejne stulecia nie cieszyło się uznaniem. Dopiero od niedawna dzięki paru dużym wystawom i kilku poważnym opracowaniom zaczęło ono wzbudzać coraz większe zainteresowanie. Nie spodziewałem się więc znaleźć śladów oddziaływania twórczości mało znanego Cavallina w wiekach następnych. Tymczasem miesiąc temu na wystawie nieznanych dotąd rysunków Andrzeja Wróblewskiego natrafiłem na jego pełen intymności szkic z 1954 roku zatytułowany „Teresa i Kitek”. Trudno przypuszczać, by ten polski malarz nie znał omawianego tu wybitnego dzieła z warszawskich zbiorów. W rysunku krakowskiego artysty przedstawiona została grupa leżącej kobiety i dziecka w podobnej pozie i wzajemnej relacji przestrzennej, jak w obrazie Cavallina. Świadomie czy mimowolnie, odnotowując chwilę rodzinnego ciepła, Wróblewski spojrzał na swoich bliskich przez pryzmat kompozycji XVII-wiecznego neapolitańczyka, przenosząc obecny tam blask w swoje domowe ognisko. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl