Muzyka według Herreweghe
Tomasz Cyz
1. Gdy pojawia się na podeście, rozlegają się gromkie brawa. Staje nieco przygarbiony, jednocześnie czujny i skupiony. Podczas opowieści Ewangelisty zastyga w bezruchu, przysłuchuje się, pozornie nie prowadząc i nie dyktując niczego. Za chwilę krótkim, ciętym gestem kieruje wtrąceniami tłumu-chóru. Wreszcie zdecydowanym ruchem całego ciała jednoczy się z pieśnią chorałów. Kołowe ruchy dłoni, ramion –subtelne, prawie niewidoczne, chwilami intensywne, ostre. Czasem lekkie skinięcie głową znaczy gest porozumienia czy pochwały, innym razem wskazujący palec przyłożony do ust wskazuje potrzebę nagłej zmiany dynamicznej. Prawa ręka zwykle ustala rytm; lewa zatacza kręgi i koła, malując nastrój. Philippe Herreweghe...
2. Urodził się w maju 1947 roku w Gandawie. Studiował grę na fortepianie u Marcela Gazelle, następnie za namową ojca poświęcił się medycynie i psychiatrii, by powrócić do muzyki. W 1970 roku zakłada Collegium Vocale Gent, którego poziom artystyczny i aktywność zostają wkrótce dostrzeżone przez Nikolausa Harnoncourta i Gustava Leonhardta (zapraszają zespół do współpracy przy nagraniu wszystkich kantat Bacha). Zainteresowanie muzyką baroku owocuje też założeniem w 1977 roku zespołu La Chapelle Royale, wykonującego francuską muzykę złotego wieku. Później powstają kolejne grupy i zespoły: specjalizujący się w polifonii renesansowej Ensemble Vocale Européen (1988), wykonująca głównie repertuar klasyczno-romantyczny Orchestre des Champs-Elysées (1991), specjalizujący się w muzyce późnoromantycznej i XX wieku Ensemble Musique Oblique.
Wspólnie z nimi Herreweghe nagrywa dla wytwórni „Harmonia Mundi” między innymi: dzieła Bacha, utwory Rameau, Lully’ego, Charpentiera, Lassa, Purcella, Monteverdiego, msze Mozarta, Beethovena, Faurégo, Brahmsa i Brucknera, oratoria Mendelssohna, „Das Lied von der Erde” Mahlera, „Pierrot lunaire” Schönberga, dzieła Kurta Weilla. Pracuje zarówno z orkiestrami grającymi na instrumentach z epoki (La Chapelle Royale, Collegium Vocale Gent, Concerto Köln, The Age of Enlightenment, Freiburger Barockorchester), jak i z zespołami „tradycyjnymi” (Scottish Chamber Orchestra, Ensemble Orchestral de Paris, Orchestre de l’Opéra de Lyon, Concertgebouw Orchestra, Orkiestra Filharmonii Wiedeńskiej).
O swojej pracy opowiada: „to, że nie gram, lecz dyryguję, że moim instrumentem jest chór i orkiestra, w zasadniczy sposób wpływa na kształt mojego repertuaru. Specjalizacja zdaje się być przede wszystkim rodzajem głupoty. Kiedy wracam do »Magnificat« Bacha od muzyki Schuberta, czuję się o wiele bogatszy”. Wybitny oboista Marcel Ponseele, członek Collegium Vocale Gent, tłumaczy: „Herreweghe jest wokalistą, dogłębnie rozumie znaczenie słowa. Słowo i idea stanowią dla niego punkt wyjścia”. W 1993 roku na łamach „Ruchu Muzycznego” Izabela Skowrońska pisała: „Herreweghe stara się pojąć intencje kompozytora, zrozumieć zawartość dzieła, jego wyraz i znaczenie, jak najdokładniej poznać tło historyczno-kulturowe. Analizuje tekst, formę, strukturę muzyczną; bierze pod uwagę rolę społeczną, ewentualnie funkcję liturgiczną utworu. (...) ustosunkowuje się do wszystkich znanych interpretacji”.
3. Nagranie „Messe de Requiem” Gabriela Fauré z 1988 roku zachwyca przede wszystkim przejrzystością i spoistością brzmienia, powściągliwością emocji, która znajduje swój wyraz w ześrodkowanej na mezzo dynamice (z niewielkimi, znaczącymi odchyleniami), klimatem modlitewnego skupienia i surowości. Herreweghe zatapia dzieło w pozornym chłodzie i opanowaniu, które kryją żarliwość uważnego słuchacza. Flamand zdaje się przede wszystkim słuchać prowadzonych przez siebie dzieł.
Płyta z motetami i „Mszą e-moll” Antona Brucknera (1990) nie porywa w całości; może nie wszystkie realizowane dzieła są w stanie pobudzić w dyrygencie genialnie rezonującą strunę... Niezwykle szlachetnie brzmi 7-głosowy motet „Ave Maria”, w którym Herreweghe wydobywa zwłaszcza napięcie rodzące się z operowania przez Brucknera grupami głosów (żeńskie – męskie, wysokie – niskie), łączących się w kończącym pierwszą część fantastycznie wybrzmiałym wezwaniu „Jesus” i narastającym do zbiorowej kulminacji „Sancta Maria”. Dla motetu „Christus factus est pro nobis” charakterystyczne jest zawieszanie (urywanie) końcówek, przez co odnosimy wrażenie, że najważniejsze jest nie piękno bogactwa harmonicznego, lecz continuum całości muzyczno-chóralnej interpretacji graduału. Wreszcie „Msza e-moll” (na 8 głosów i instrumenty dęte) poddaje się Brucknerowskiemu strumieniowi harmoniczno-polifonicznemu (pięknie brzmiące „Kyrie”, w którym Herreweghe wydobywa otwierające sekundowe dysonanse i krzyk dętych). Co ciekawe: bardziej interesująco brzmią te fragmenty, w których wyczuwalny jest konflikt i napięcie na linii tekst-muzyka, te wszystkie rosnąco-rozwijające (jak jakaś wielka fala) akordy. Jakby napięte piano, z predylekcją do intensyfikacji, było dyrygentowi przyrodzone.
W wykonaniu Mahlerowskiej „Das Lied von der Erde” (1994) ważny jest punkt wyjścia: Herreweghe sięga bowiem po transkrypcję Arnolda Schönberga z 1920 (dokończoną w początku lat 80. przez Rainera Riehna), przeznaczoną na... orkiestrę kameralną. I właśnie kameralność obsady pomaga dziełu, wydobywając genialną kompozytorską robotę Mahlera, wszelkie jej niuanse. Czternastoosobowy instrumentalny Ensemble Musique Oblique, dwoje solistów (cudowna i oszałamiająca Birgit Remmert, świetny Hans Peter Blochwitz) i czuwający nad wszystkim Herreweghe dają interpretację niemal całkowitą, bez mała ostateczną. Interpretację zdeterminowaną pulsacją i rytmem słowo-melodii, wypełnioną przejrzystością, wyrazistością i świetlistością brzmienia; cykl-całość, gdzie poszczególne części odbijają się w sobie (dialog drugiej pieśni „Der Einsame im Herbst” z ostatnią „Der Abschied”), a ich bieg wyznacza końcowe „Ewig! Ewig!...”.
4. Oklaski milkną. Krótka, nie celebrowana chwila skupienia. Wreszcie gest, który otwiera przestrzeń muzyki. Pierwsze dźwięki „Pasji według św. Mateusza”, wyznaczane przez burdonowo-miarowy puls instrumentów realizujących continuo, płyną niby spokojnie, tworząc rodzaj kuli („atrybutami formy kuli są równowaga, symetria, proporcjonalność, harmonia, wszak z środka kuli mamy jednakową odległość do wszystkich punktów na jej powierzchni” – pisał w książce „Idea–dźwięk–forma” Bohdan Pociej), która dopełniona zostaje słowem – pulsującym i nerwowym. „Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen...” („Zbliżcie się, córki, podzielcie moją żałość”) śpiewa pierwszy chór (jego istnienie wyznacza falująca ósemkowa rytmika i gęsta faktura), by już za moment usłyszeć cięte i skandowane pytania drugiej grupy, zwieńczone jeszcze sopranowym monodycznym chorałem „O Lamm Gottes unschuldig” („Baranku Boży bez skazy, na krzyżu zabity”). Tę trójwarstwową strukturę Herreweghe prowadzi wstrzemięźliwie, rozwijając dynamikę jedynie do krótkich quasi-kulminacji, kładąc nacisk bardziej na słowo niż na oddanie kunsztowności dźwiękowego otwierającego obrazu.
Widzenie Herreweghe jest bowiem całościowe. Ważna jest kompleksowa architektura, którą tworzą poszczególne elementy; ważny jest jej ciągły, intensyfikujący rozwój. Dlatego Herreweghe nie zatrzymuje się z zachwytem nad pięknem Bachowskich arii, nad maestrią dwuchórowego układu czy połączeń solisty z chórem, nad doskonałością wspierających śpiew instrumentalnych monologów czy dialogów. Nie ma zbędnych pauz pomiędzy kolejnymi numerami (gdy przed kończącym pierwszą część chórem „O Mensch...” chłopcy z Warszawskiego Chóru nie podnieśli się na pierwszy krótki znak dyrygenta, jego wyraźna i zdecydowana repetycja mogła być oznaką niezadowolenia...). Jest za to rozgrywający się w przestrzeni słów i muzyki ciąg poetycko-dramatyczny, wyznaczany rytmem poszczególnych części.
Ich zapisany czas jest inny; Herreweghe świetnie przeprowadza i oddaje te różnice (każdy z realizowanych elementów posiada także swój system znaków, gestów czy pozycji). Czas opowieści Ewangelisty determinowany jest słowem i powstałą z niego sytuacją, stąd jego różnorodne odcienie – od spokojnej i miarowej narracji, poprzez nagłe wzburzenie, przyspieszenie, zwolnienie, do wyciszenia czy otwierającego zawieszenia. Smyczki towarzyszące partii Chrystusa budują aurę dostojeństwa. Rytm chorałów jest miarowy i stały – wyznaczony przez melodię słowa i homofoniczną fakturę, cieniowany jedynie dynamicznie (mezzo – forte). Rytm chórów, kierowany słowem-sytuacją, jest zawieszony pomiędzy gwałtownością, wzburzeniem, skandowaniem a mistycyzmem quasi-chorałowości, spokojem i łagodnością. Wreszcie czas arii – złożony, skupiony, intymny, podporządkowany zapisanej pulsującej melodii słowa, pokorny wobec niej. Jakby flamandzki dyrygent jedynie wydobywał ukrytą wewnętrzną pieśń.
Herreweghe wsłuchuje się w tekst muzyczny Bachowskiej „Pasji”, czujnie i z wielką uwagą śledzi jego rozwój podczas wykonania, jakby nie chcąc nic uronić czy zgubić. Ufa zapisanej frazie, dźwiękom, rytmom, także wykonawcom. Czasem zdaje się badać, czy wszystko się zgadza: głos i emocja śpiewaka, natężenie i napięcie instrumentalnych współbrzmień. Wreszcie: czy czas wykonania odpowiada rytmowi melodii-brzmienia, kształtowanych przez słowo. Herreweghe patrzy bowiem na dzieło muzyczne w kontekście słowa. Słowo jest pierwsze, inicjujące, a za nim podąża muzyka. Tak jak punktem wyjścia jest muzyczny tekst „Pasji według św. Mateusza”, za którym podąża wykonanie. I jeśli wykonawca jest rzeczywiście „szkłem powiększającym, przezroczystym, niewidzialnym, aby pomóc innym lepiej słyszeć”, jak mówi klawesynista Davitt Moroney, to w tym przypadku mamy właśnie z kimś takim do czynienia.
5. Wykonawców jest kilkudziesięciu, ale odnosi się silne wrażenie jednorodności i spoistości – jakby grał jeden instrument. Wrażenie uintensywnia też to, że muzyce przysłuchuje się nie tylko Herreweghe, ale także inni wykonawcy. Joanne Lunn (sopran) spogląda w stronę stojącej obok i wykonującej właśnie arię „Sehet, Jesus hat die Hand” („Patrzcie, Jezus rozwarł swoje dłonie...”) Ingeborg Danz (alt). Fleciści Collegium Vocale Patrick Beuckels oraz Jan De Winne delikatnie kołyszą się w jej rytm, przysłuchując się jednocześnie wygrywanemu obok nich świetnemu dialogowi obojów (Ponseele i Taka Kitazato). Chórzyści wpatrują się z napięciem w pojedynek Sebastiana Noacka (bas) oraz Philippe’a Pierlota (viola da gamba), których partie krzyżują się w arii „Komm, süßes Kreuz” („Przyjdź, słodki krzyżu”).
„Trzonem części biblijnej Pasji stają się dwie partie: Ewangelisty i Chrystusa” – pisze w programie Ewa Obniska. Jan Kobow (Ewangelista) nie porywał do końca swoją interpretacją, choć w niezwykły sposób starał się kształtować rytmiczny strumień dzieła, często nachodząc na wybrzmiewające jeszcze dźwięki poprzedzających fragmentów; niepotrzebny i w pewnym sensie z zupełnie innego (nie-ubogiego) teatru wydał się jednak szept w jednym z recytatywów drugiej części. Jakby zmęczony głos Petera Kooija (Jezus) tworzył niesłychanie piękną warstwę: Jezus prawdziwie bał się (drżące „Mein Vater, ist’s möglich – Ojcze, jeśli to możliwe, oddal ode mnie ten kielich”), grzmiał złością (stanowcze i mocne „Stecke dein Schwert – Schowaj miecz swój do pochwy”), milczał (Kooij siedział ze spuszczoną głową, nieobecny, fragmenty „Du sagtest’s” stawały się jedynie krótkimi błyskami), by zawisnąć na pełnym dramatyzmu wołaniu „Eli...”.
6. „Początek »Pasji Janowej«. Słuchając go pierwszy raz ze zrozumieniem – nie tylko jako muzyki, lecz również jako modlitwy – byłem wstrząśnięty tym połączeniem: modlitwa, która stawała się muzyką, muzyka, która przemieniała się w modlitwę. A to, co powstawało na górze – nie było już ani słowem, ani muzyką...” – pisał Krystian Lupa. Czy muzyka według Philippe’a Herreweghe jest modlitwą (wszak flamandzki dyrygent sięga w swych interpretacjach do przestrzeni muzyki religijnej)? Jeśli tak, to trudna to modlitwa, bo będzie się ją kochać (pragnąć) i nienawidzić (odrzucać) prawie równocześnie; być może też nigdy nie dosięgniemy jej do końca i w pełni. Trudna z jeszcze jednego powodu: bo czyż można się modlić w kościele pełnym wątpiących?...
JOHANN SEBASTIAN BACH „PASJA WEDŁUG ŚW. MATEUSZA”. Dyrygent – PHILIPPE HERREWEGHE, soliści – Jan Kobow, Peter Kooij, Joanne Lunn, Ingeborg Danz, Andreas Karasiak, Sebastian Noack, Collegium Vocale Gent, Freiburger Barockorchester, Warszawski Chór Chłopięcy. Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie, 25 lutego 2002.
|
