Wokół wystawy impresjonistów

Między Salonem a rynkiem

Z prof. MARIĄ POPRZĘCKĄ rozmawia BOGUSŁAW DEPTUŁA

 

BOGUSŁAW DEPTUŁA: – Czym był w XIX-wiecznej Francji Salon?
MARIA POPRZĘCKA: – Francuskie życie artystyczne było od XVII wieku w najwyższym stopniu zinstytucjonalizowane. Sztuki piękne, finansowane z kiesy królewskiej, włączono w system administracji państwowej. W trybach administracji znalazły się stopniowo wszystkie instytucje artystyczne decydujące zarówno o wykształceniu (Szkoła Sztuk Pięknych), jak i o prestiżu (Akademia) czy wystawianiu. 
Salon nie jest oczywiście instytucją siedemnastowieczną. Pierwsze Salony, to znaczy pokazy bieżącej twórczości artystycznej, odbywały się, dosyć sporadycznie, w pierwszej połowie XVIII wieku w Luwrze, w Salon Carré – stąd nazwa. Trwałe miejsce uzyskały od połowy wieku XVIII, urządzano je odtąd albo corocznie, albo co dwa lata. Przy okazji kolejnych XIX-wiecznych rewolucji, poczynając oczywiście od rewolucji 1789 roku, Salon był albo likwidowany, albo reformowany. 
Skąd ta niechęć? 
– Wszyscy artyści, nawet tak niepokorni jak Courbet, przyznawali, że bez możliwości pokazywania swoich prac artysta nie istnieje: nie istnieje dla publiczności, dla nabywców, dla zleceniodawców. Salon, mając monopol wystawienniczy, przesądzał więc nie tylko o karierze, ale o zaistnieniu artysty. W żadnym kraju Salon nie był instytucją tak prestiżową, tak znaczącą i tak monopolizującą życie artystyczne jak we Francji. Odrzucenie obrazu na Salon oznaczało śmierć cywilną. 
Trzeba przy tym pamiętać, że w ciągu wieku XIX w Paryżu w sposób lawinowy wzrastała liczba artystów i produkcja artystyczna, Salon był z roku na rok coraz bardziej oblężony. Ilość dzieł wystawianych szła w tysiące, a zgłaszanych było wielokrotnie więcej. Dlatego instytucja jury, którą przy różnych rewoltach znoszono, była potem przywracana; nie dało się po prostu pokazać wszystkiego, co artyści nadsyłali. Selekcja okazywała się niezbędna z przyczyn organizacyjnych, nie tylko artystycznych. Rewolucyjne Salony bez jury nie objawiły zresztą żadnego diamentu, który by to sito mogło zatrzymać; z dzisiejszej perspektywy widać, że przeklinani przez wszystkich akademicy dokonywali wyborów słusznych. Co nie zmienia oczywiście faktu, że jury było szczerze znienawidzone przez kilka pokoleń artystów. 
Jak wielkie panowały wokół tej instytucji emocje i napięcia, pokazuje historia słynnego Salonu Odrzuconych z 1863 roku. Liczba odrzuconych dzieł była w tym roku tak wielka, że skargi (poparte oczywiście znajomościami) dotarły do Napoleona III, który ulitował się nad artystami i pozwolił na pokazanie tej ogromnej produkcji – też oczywiście nie całej – która na oficjalnym Salonie się nie znalazła. Salon Odrzuconych, który stał się później symbolem kontestacji, był więc imprezą jak najbardziej oficjalną, zorganizowaną na osobiste polecenie cesarza.
A jak odnosili się do Salonu impresjoniści?
– Impresjoniści zlekceważyli Salon i to właśnie stanowi o ich „instytucjonalnej rewolucyjności”. W 1874 roku, kiedy po raz pierwszy wystąpili zbiorowo, nie byli debiutantami; większość z nich weszła w życie artystyczne w latach 60., starszy od nich Manet uczestniczył we wspomnianym Salonie Odrzuconych. Wszyscy mieli za sobą złe doświadczenia wyniesione z kontaktów z oficjalnym Salonem. Zastosowali więc nową strategię grupową, jak najdalszą zresztą od skandalizowania. Pomysł sięgał końca lat 60., ale jego realizację opóźniła wojna francusko-pruska i Komuna, powrócono doń, kiedy życie paryskie wróciło do normy. Zamiast po raz któryś tam z kolei ubiegać się o przyjęcie na Salon, zawiązali Société Anonyme, a więc korporację czy spółdzielnię artystyczną, wynajęli lokal w bardzo dobrym miejscu, bo na Bulwarze Kapucynów, w dawnym atelier zaprzyjaźnionego z nimi fotografa Nadara, i powiesili tam swoje obrazy w celu ich eksponowania i sprzedawania. Podkreślam: wyłącznie w tym celu! To jest cecha, która impresjonistów w istotny sposób różni od późniejszych ugrupowań artystycznych: żadnego programu artystycznego, żadnych manifestów, czysto praktyczne stowarzyszenie mające na celu sprzedaż obrazów, powstałe w oparciu o prywatny kapitał. 
Znajdujemy się tu u początku zjawiska, które po dziś dzień determinuje życie artystyczne. Bowiem wyzwolenie się od instytucji oficjalnych, od Salonu i Akademii, rezygnacja z rządowych zamówień, ministerialnych stypendiów i pomocy ze strony państwa czy jego artystycznych agend oznaczało zarazem uzależnienie się od rynku. Impresjoniści odnieśli wielki i dosyć szybki sukces, wbrew czarnym legendom wokół nich roztaczanym: sukces i krytyczny, i artystyczny, i komercyjny. Odnieśli go nie walcząc z oficjalnymi instytucjami, tylko je po prostu omijając. Uzależnili się natomiast w bardzo znacznym stopniu najpierw od swojego marszanda, a potem, generalnie rzecz biorąc, od rynku sztuki.
Pomysł samodzielnej wystawy nie był nowy...
– Wystawy indywidualne były pomysłem angielskim, który bardzo szybko przeniesiono do Ameryki. Zajmowali się tym zresztą przedsiębiorcy, którzy traktowali to jako pewnego rodzaju interes, tak jak przedsiębiorcy teatralni czy cyrkowi. Niektórzy francuscy artyści uczestniczyli w tego rodzaju przedsięwzięciach: np. „Tratwa Meduzy” Gericault była pokazywana za opłatą w Anglii jako rodzaj „gabinetu okropności”. 
We Francji także istniały precedensy: w 1799 David, człowiek giętki i pomysłowy, wzorując się na Anglikach urządził płatny pokaz swoich „Sabinek”. Kiedy Courbet zorganizował w czasie Wystawy Światowej w 1855 roku indywidualny pokaz swoich dzieł – wcale nie w baraku, jak się często pisze, ale w ozdobnym pawilonie – wstęp kosztował dużo, tyle samo ile wstęp na całą wielką Wystawę Światową! Był też płatny katalog i – już wtedy! – fotograficzne reprodukcje obrazów. Wszystko miało charakter wyraźnie komercyjny. 
Wstęp na Salon był natomiast wolny. Stąd niebywała frekwencja: około połowy XIX wieku liczba widzów odwiedzających Salon równała się niemal liczbie mieszkańców Paryża, ponieważ wiele osób przychodziło po wielekroć. Naprzeciw tej masowej instytucji dotowanej przez państwo stanęła grupa artystów, która pokazywała swoją sztukę od początku ją komercjalizując. Okazało się to posunięciem bardzo skutecznym. 
Obrazy impresjonistów – to, co powiem, nie dezawuuje ich artystycznej wartości – mają wiele cech, które wiążą się z ich komercyjnym przeznaczeniem. To są obrazy małe, bardzo odbijające od wielkoformatowych płócien „salonowych”. Nie wymagają ani pałacu, ani kościoła, ani żadnego wielkiego wnętrza, można je powiesić w przeciętnym mieszczańskim mieszkaniu. Są łatwe, bo całkowicie atematyczne; przedstawiają albo krajobrazy, albo portrety, albo scenki rodzajowe, przy tym wyłącznie współczesne. Żadna wiedza, żadna erudycja nie jest potrzebna, żeby zrozumieć, co taki obraz przedstawia. To sztuka wysoce demokratyczna i od początku przeznaczona na sprzedaż. Że potem została zmuzealizowana i osiągnęła niebotyczne ceny, to zupełnie osobna sprawa.
Pojawienie się marszanda, czyli osoby, która zajmuje się sprzedażą obrazów, stanowi początek nowej sytuacji w życiu artystycznym, która pozostała w dużej mierze niezmieniona, mimo że sztuka tak bardzo się zmieniła. Myślę o niejasnym splocie artyści-obrazy-publiczność-krytyka-rynek-muzea i o różnorodnych zjawiskach pozaartystycznych powstających na styku tych czynników. Ogromna rola, jaką marszandzi, zwłaszcza Durand-Ruel, odegrali w wylansowaniu impresjonizmu, zapowiada zjawisko już typowo XX-wieczne. Durand-Ruel prowadził śmiałą promocję artystów ze swojej „stajni”. Jeszcze w końcu lat 70. zorganizował pierwsze wystawy w Stanach Zjednoczonych, które bardzo się przyczyniły do komercyjnego i artystycznego sukcesu impresjonizmu; amerykański rynek był już wtedy bogaty i chłonny.
Czy sukces impresjonistów byłby możliwy bez tego amerykańskiego impulsu?
– Na pewno nie byłby tak szybki. Rynek amerykański, otwarty na to, co idzie z Europy, był równocześnie znacznie mniej obciążony pewnymi konwencjami estetycznymi. Sztuka impresjonistów – demokratyczna, łatwa, mobilna – mogła tam bez trudu znaleźć odbiorcę. Przy okazji feministycznych rewizji dokonywanych ostatnio w historii sztuki stwierdzono, że wśród nabywców obrazów impresjonistycznych było więcej kobiet niż mężczyzn. W każdym razie w Ameryce; może dlatego, że szczęśliwą pośredniczką była tutaj kobieta, Mary Cassatt, malarka i towarzyszka impresjonistów. Sama pochodziła z zamożnego amerykańskiego domu i wprowadziła malarstwo przyjaciół w dobrze sytuowane amerykańskie środowisko.
Wszystko, o czym dotąd mówiliśmy, nie dotyka jednak tak naprawdę sztuki. Pytanie najprostsze: co jest w obrazach impresjonistów nowego?
– Te obrazy nie są żadnym dramatycznym przełomem, chociaż dawniej uważano, że impresjonizm stanowi datę graniczną w historii sztuki nowoczesnej. Jego odmienność i nowoczesność leży raczej w sferze instytucjonalnej, o której już mówiliśmy. Artystycznie impresjoniści zdają się wyciągać ostateczne wnioski z programów realistycznych i naturalistycznych. Nie malują niczego, co wykracza poza potoczne zmysłowe doświadczenie, konsekwentniej niż sam Courbet wcielają w życie stawiane przez niego postulaty. To pierwsi malarze, którzy rzeczywiście realizują hasło: „być człowiekiem swego czasu”. Impresjonizm nie tylko eliminuje wielkie tematy mitologiczne, biblijne czy historyczne, ale także w swoim widzeniu współczesności jest całkowicie pozbawiony ideologizacji. U Courbeta ta ideologia gdzieś tam jednak tkwiła, przynajmniej u początków, w „Kamieniarzach”, sam ją zresztą swoim obrazom dopisywał. Tu natomiast mamy chłodnym okiem dokonywaną rejestrację bieżącego życia, jak u naturalistycznych powieściopisarzy. 
Wbrew pozorom nie jest to jednak życie „jak leci”, bo impresjoniści przedstawiają tylko przyjemną jego stronę. Pokazują mieszczański Paryż II Cesarstwa i III Republiki, Paryż wielkich bulwarów, kawiarni, opery, cyrku, baletu czy wyścigów konnych, jak u Degasa. Kiedy wychodzą w plener, jest to taki plener, jaki widzi mieszczuch na wilegiaturze, pejzaż piknikowo-wakacyjny. Żadne niedosiężne szczyty, pustynie, wodospady, żadnej dramatyzacji, ale natura taka, jaką malarz ma w zasięgu wzroku, kiedy zmęczony paryskim zgiełkiem jedzie na wioślarską wycieczkę albo na plażę do Deauville, czy nawet osiedla się gdzieś w małym miasteczku, aby tam żyć spokojniej i taniej, albo po prostu piękniej. Jak Monet, który zamieszkał poza Paryżem dla taniości, a pozostał tam dlatego, że chciał mieć swój piękny ogród w Giverny, który stał się jego głównym tematem malarskim. 
Nie znajdziemy u impresjonistów nic z drapieżności Zoli, skądinąd do pewnego momentu zaprzyjaźnionego z impresjonistami i żarliwego, też do pewnego momentu, ich obrońcy. Zobaczymy paryskie rozrywki i przyjemności z burdelami włącznie, nie zobaczymy „brzucha Paryża”. Nie zobaczymy też chłopów pracujących na roli ani wyrzutków społeczeństwa; żadne przesłanie społeczne w tym malarstwie nie istnieje. 
Jedną z przyczyn sukcesu impresjonizmu był według mnie fakt, że nie turbuje on specjalnie umysłów, przeciwnie, stanowi kontynuację tradycji hedonistycznej od dawna obecnej w malarstwie francuskim, tradycji dworskiego rokokowego malarstwa XVIII-wiecznego, fętes-galantes, scen parkowo-teatralnych, czasem, jak u Watteau, trochę bajkowych. Najwyraźniej widać to u Renoira. Impresjoniści nie malują nigdy śmierci, choroby ani nawet starości. Malują obrazy przyjemne dla oka, w jasnej, rozsłonecznionej tonacji, pozbawione, niemal jak współczesna reklama, wszystkiego, co trudne, przykre i brzydkie.
I właśnie to, co wydaje mi się źródłem wielkiego sukcesu impresjonistów, stało się także powodem pęknięcia, bardzo wyraźnie zarysowanego na ostatniej grupowej ich wystawie w 1886 roku, czyli raptem 12 lat po pierwszym zbiorowym wystąpieniu. Okazało się, że takie malarstwo nie wszystkim wystarcza. Gauguin, Cézanne, Seurat (dojdzie do nich także van Gogh) przeszli przez fazę impresjonistyczną i wiele jej zawdzięczali, ale impresjonizm okazał się dla nich zbyt powierzchowny, pozbawiony duchowości. Gauguinowi brakowało w nim symbolicznego czy ideowego przesłania, dla Seurata pozbawiony był w swojej zjawiskowości i czystej sensualności kompozycyjnego rygoru i naukowego porządku. Dla Cézanne’a był obrazem świata rozpadającego się; Cézanne, rewolucjonista i tradycjonalista jednocześnie, najbardziej uporczywie usiłował trafić do Salonu i muzeum, gdzie wiszą dzieła poprzedników takich jak Poussin.
„Ojcowie założyciele” impresjonizmu, jak Monet czy Pissarro, kontynuowali swoją twórczość, natomiast dla wielkich postimpresjonistów impresjonizm stał się negatywnym punktem odniesienia. Symbolizm i syntetyzm Gauguina i jego kręgu, w najwyższym stopniu indywidualna sztuka Cézanne’a, scjentyczna dyscyplina, jaką impresjonistycznemu widzeniu próbował narzucić Seurat, czy wreszcie niemal histeryczna ekspresja van Gogha – wszystko to zrodziło się z reakcji przeciw impresjonizmowi. Ale impresjonizm był dla tych artystów istotnym etapem dla wykształcenia własnego odrębnego języka. 
Do sukcesu impresjonizmu, sukcesu, który nie ma precedensu w dziejach sztuki, przyczyniła się też mitologia, która wokół niego narosł a. Kult artystów, zwłaszcza artystów o tragicznych życiorysach, stanowi problem nie tyle artystyczny, ile socjologiczny, do jego zbadania potrzebne jest antropologiczne instrumentarium. Życiorysy takie jak Van Gogha czy Gauguina posłużyły do stworzenia potężnych, odwołujących się do masowej wyobraźni mitów biograficznych przeradzających się niemalże w hagiografie. Czarne legendy artystów, prawdziwe czy wyolbrzymione, odpowiadają głębokiej, zrodzonej z myślenia hagiograficznego potrzebie, odpowiadają przekonaniu, że sukces czy pośmiertna apoteoza musi zostać okupiona męczeństwem. Van Gogh idealnie wpisuje się w ten model: nieszczęsny malarz, któremu malarstwo, jak sam pisał, zjadło połowę rozumu, który za życia sprzedał jeden obraz i skończył samobójstwem. Kiedy 10 lat temu obchodzono setną rocznicę jego śmierci, wszystko, co się wtedy działo wokół jego osoby, wokół wystaw, które miały nieprawdopodobną, ponad milionową frekwencję, wokół miejsc, w których żył, daje się idealnie wpisać w schemat kultu religijnego, z relikwiami, ceremoniałami, nawiedzaniem grobu, z nabożeństwami (laickimi) odprawianymi w świętych miejscach, z masowymi pielgrzymkami.
Życiorysy van Gogha, Gauguina i Toulouse-Lautreca niesłychanie przysłużyły się, nieładnie mówiąc, impresjonizmowi, mimo że oni sami nie byli sensu stricto impresjonistami. Trudniej byłoby zmitologizować Cézanne’a, którego jedyny dramat stanowiło ukrywanie nieślubnego dziecka przed ojcem – bo nie da pieniędzy. A kiedy ojciec zamknął oczy, można już było spokojnie osiąść w zasobnej rezydencji i malować bez końca Górę Świętej Wiktorii, jabłka i cebule. Badając ceny obrazów stwierdzono zresztą, że gdyby van Gogh, który zabił się mając lat trzydzieści siedem, dożył siedemdziesiątki czy osiemdziesiątki, jak Monet, byłby sławnym i bogatym człowiekiem. Czy jednak wtedy „Słoneczniki” przemawiałyby równie silnie do masowej wyobraźni?
Może impresjonizm był sztuce po prostu potrzebny?
– Trudno mówić, czego potrzeba sztuce. Powiem jak Gombrich: nie ma sztuki, są artyści i jest publiczność. Malarstwo impresjonistów na pewno potrzebne było publiczności. Początkowe nieporozumienia wynikały głównie ze szkicowości impresjonistycznej techniki; publiczność przyzwyczajona była, że obraz powinien być solidnie wykonany. Bardzo szybko jednak zaczęła się jej podobać świeżość, ślad ręki artysty. Rychło też nastąpiła wulgaryzacja tego szybkiego, jasnego malarstwa. Już w początkach lat 90. Zola wybrzydzał w recenzjach z Salonu, że prawie wszystkie obrazy wyglądają teraz jak wypłukane w farbce i że już nie może patrzyć na panie, które mają jeden policzek zielony, a drugi różowy. „To okropne, okropne, okropne” – pisze. 
Narastający kryzys malarstwa „salonowego”, uporczywie trzymającego się starych zasad, wedle których sztuka powinna podejmować wielkie tematy i przemawiać wysokim stylem, wiązał się z demokratyzacją kontaktu ze sztuką. Ludzie tłumnie przychodzący na Salony potrzebowali sztuki łatwiejszej, która będzie się im podobać. Tłumy, które dziś widzimy przed obrazami impresjonistów, dowodzą, że impresjonistyczny eksperyment okazał się trafiony. 
A dlaczego nadal działa?
– Impresjonizm idealnie wpasowuje się w złoty środek pomiędzy sztuką dawną, z którą kontakt wymaga pewnego przygotowania, znajomości stylów i tematów, najbardziej choćby elementarnej orientacji w historii i kulturze, a sztuką dwudziestowieczną, której awangardowe ekstremy są dla szerokiej publiczności nie do przyjęcia. Zachowuje wciąż powab nowoczesności, a z drugiej strony nie ma w nim nic z tego, co przyniosła sztuka XX wieku i z czym publiczność pomimo upływu dziesiątków lat z wielkim trudem się oswaja. 
Co najbardziej zdumiewające, impresjonizm zdaje się nie ulegać fluktuacji, jakiej podlegają wszyscy artyści i wszystkie kierunki. Od stu lat pozostaje niezmiennie sztuką wysoko cenioną w sensie zarówno komercyjnym, jak i artystycznym. Nie obejmuje go reguła, wedle której sztuka zyskująca powodzenie u publiczności i schodząca na poziom kultury popularnej czy wręcz masowej, automatycznie traci walor w oczach elit opiniotwórczych. Impresjonizm funkcjonuje równocześnie w różnych obiegach: z jednej strony masowa popularność i reprodukcje na gadżetach czy torbach na zakupy, z drugiej – niesłychanie czasem wyspekulowany dyskurs naukowy. W każdym z „kręgów uznania” – od historii sztuki poprzez muzea, krytykę, miejsce na rynku, po szeroką publiczność – zachowuje wysoką pozycję. 

Rozmawiał Bogusław Deptuła

Autorka jest badaczką dziejów sztuki nowoczesnej, profesorem Uniwersytetu Warszawskiego i prezesem Stowarzyszenia Historyków Sztuki.


 

 

 

 

 

 

 

 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl