WŚRÓD KSIĄŻEK
Lektor
Molier mniej wesoły
 Molier: CZTERY KOMEDIE – w kolekcji klasyki wydawanej przez Świat Książki pojawiają się często pozycje, które są nie tylko przypomnieniem ważnych dzieł przeszłości, ale też nowym na te dzieła spojrzeniem. Starczy przywołać przekład obu części „Fausta” Goethego autorstwa Adama Pomorskiego. Tom Moliera również przynosi niespodziankę – jest nią nowe tłumaczenie „Don Juana” dokonane przez Andrzeja Siemka, który opatrzył też książkę bardzo interesującym posłowiem.
Całego Moliera spolszczył, jak wiemy, Tadeusz Żeleński-Boy. Sześciotomowe „Dzieła”, pierwsze tak wielkie przedsięwzięcie translatorskie Boya, opublikowane po raz pierwszy w roku 1912, były odtąd wielokrotnie wznawiane i choć dla potrzeb sceny tłumaczono czasem na nowo poszczególne sztuki (czynił to np. Bohdan Korzeniewski), Molier Boya pozostaje propozycją kanoniczną. Tymczasem, jak zauważa Andrzej Siemek, po upływie dziewięćdziesięciu lat język musiał się zestarzeć, choć oczywiście Boy nie przestaje być mistrzem polszczyzny. „Nie negując translatorskiego geniuszu Boya – pisze – nie należy się bać odświeżania tych tłumaczeń, czyli robienia nowych. W tak obfitej spuściźnie, jaką pozostawił, zdarzają się poważne błędy, czasem bardzo pokaźne opuszczenia lub przeciwnie – różne dodatki, arbitralne »przedłużenia« tekstu. Wszystko to jest trudne do przyjęcia z punktu widzenia dzisiejszej praktyki i translatorskiej, i wydawniczej”. Problem ten zilustrował zresztą Siemek kilka lat temu, wydając przejrzany Boyowy przekład „Niebezpiecznych związków” Choderlos de Laclos. Okazało się, że słynna osiemnastowieczna powieść epistolarna jest w wersji Boya (zresztą znakomitej!) uboższa nie tylko o drobne fragmenty tekstu, ale i o całe akapity, a nawet o niektóre listy, i że te opuszczenia zmieniają czasem jej przesłanie.
*
Cztery sztuki wybrane przez Siemka (trzy w przekładzie Boya) to – jak czytamy w posłowiu – „Molier mniej wesoły”. Znalazła się tu przede wszystkim „trylogia niepokoju”, trzy arcydzieła powstałe w latach 1664–1669, kiedy ich autor stał się przedmiotem ataków ze strony kół dewocyjnych, mających znaczne wpływy na dworze Ludwika XIV: przerabiany kilkakrotnie „Tartufe, czyli Świętoszek”, „Don Juan, czyli Kamienny gość” oraz „Mizantrop”. Dołączono do nich „Mieszczanina szlachcicem”, aby zasygnalizować „paletę nieco szerszą, a więc i molierowską wenę zabawową, kontrastującą z nastrojem sceptycznych wahań i rozczarowań. (...) Kto wie jednak, czy nawet tu, przy całym karykaturalnym wizerunku pana Jourdain i satyrze na parweniuszy, nie ma gdzieś na dnie krzty zadumy nad nieuświadomioną samotnością śmiesznej postaci, z której wszyscy sobie dworują”.
Na pewno bowiem trzy pozostałe komedie nazbyt wesoło nie brzmią. Przede wszystkim nie są śmieszni ich bohaterowie. „Świętoszek” to opowieść o hipokryzji i zaślepieniu, ale Tartufe, obłudnik, który opętał pobożnego Orgona, nie jest tylko pospolitym oszustem. „To nie przebieraniec ani okrutny w swej przewrotności kabotyn – pisze Siemek. – Rzecz w tym, iż Tartufe, »wyszedłszy z siebie«, wrasta w środowisko domu Orgona, pamiętając wszakże rozpaczliwie, kim jest. Jest kimś obcym, ale ten dom ma być jego; jest biedakiem, ale ma zażywać mieszczańskiego komfortu krytykując go na każdym kroku; jest łajdakiem, ale ma być tym bardziej wymagający wobec szczerej cnoty panującej u Orgonów; jest samotnikiem, ale ma uczestniczyć w rodzinnej wspólnocie. Tkwi w jakowejś próżni, zawieszony między swoją istotą a postacią, jaką ma grać, niezdolny ani wrócić do siebie samego, ani dosięgnąć nowego wcielenia. Pobrzmiewa gdzieś w tym wszystkim bliska i nam dzisiaj nuta mechanizmu kłamstwa – wobec innych, ale i wobec siebie”.
Nie jest też śmieszny Alcest z „Mizantropa”, toczący nieustanny spór ze światem wyznawca „wzniosłej szczerości”, który sam siebie skazuje na samotność. W sztuce – wskazuje Siemek – „obsesyjnie powraca motyw maski: Alcest nie wierzy twarzom, bo są tylko minami, nie wierzy gestom, bo są tylko komediancką pułapką, nie wierzy zwłaszcza językowi, bo jest kłamstwem”. Pojawia się dylemat, u Moliera osadzony w ówczesnej obyczajowości, ale aktualny w każdym czasie: „Z jednej strony nostalgia za bytem autentycznym, bezinteresownym, z drugiej – świadomość, że jedyną formą kontaktu, w pewnym sensie jedyną możliwą egzystencją jest kod niezbędnych konwencji”.
I wreszcie „Don Juan”, najbardziej zdumiewająca sztuka Moliera, komedią będąca tylko z nazwy, mimo błazeńskich popisów Sganarela; prowokująca tematem i wywołująca wciąż interpretacyjne spory historia libertyna, którego na koniec spotyka zasłużona kara. „Główne pytanie dotyczy oczywiście intencji i przesłania. Czy wtrącając Don Juana do piekła, autor przykładnie karze bohatera, którego potępia? Czy też jest to sztuczne i »politycznie poprawne« zakończenie, nie osłabiające fascynacji postacią (co mogłoby być echem libertyńskich zainteresowań i koneksji młodego Moliera)?”
Boy skłaniał się ku tej drugiej odpowiedzi; Andrzej Siemek idzie inną drogą, sięgając po chętnie w ostatnich latach używane pojęcie transgresji. W jego odczytaniu domniemany ateizm Don Juana byłby nie tyle radykalną negacją Boga, ile „permanentnym wyzwaniem, mającym zmusić Stwórcę, żeby się objawił”. Działania Don Juana byłyby więc „ciągłym poszukiwaniem, ściganiem tego, co »poza granicami przydzielonymi żywym«, po to, by się z tym zmierzyć, zetrzeć”. Stanowiłyby szczególny wyraz metafizycznego głodu, który każe wziąć na siebie „ryzyko wiecznego potępienia, ale jednocześnie nęcące ryzyko poznania Niepoznawalnego”. Elementy fantastyczne nie byłyby w tym odczytaniu doklejonym sztafażem, a zakończenie – pospiesznym i nieuzasadnionym dramaturgicznie rozwiązaniem typu deus ex machina. Posąg Komandora nie pojawia się przecież dopiero w ostatniej scenie, towarzyszy bohaterowi już wcześniej, „jako symbol tamtego świata, o którego istnieniu Don Juan chciałby się przekonać”.
Zaakceptowanie finału jako logicznego zwieńczenia konstrukcji sztuki nie oznacza przy tym, że traktujemy „Don Juana” jak konserwatywny moralitet o zdegenerowanym arystokracie. Podobnie jak w przypadku „Świętoszka” i „Mizantropa”, i tutaj powinniśmy dostrzec „wielopostaciową dynamikę molierowskiego bohatera”. Chodzi bowiem – podkreśla tłumacz – „nie o moralizatorskie lub niemoralne intencje, ale o teatralną wizję tragicznej konfrontacji między człowiekiem zbuntowanym a tajemnym sacrum, które go przerasta”. (Świat Książki, Warszawa 2002, s. 448.)
Kawafis raz jeszcze
 Konstandinos Kawafis: WIERSZE I PROZA – pisząc o znakomitej serii Świata Książki, warto nadrobić pewną zaległość: kilka miesięcy temu ukazała się tu książka, w jednym tomie gromadząca rezultat wieloletniej pracy Zygmunta Kubiaka nad dziełem niezwykłego aleksandryjskiego poety. O Kawafisie i o polskich edycjach jego twórczości przygotowywanych przez autora „Mitologii” pisaliśmy w „Tygodniku” wielokrotnie. Zygmunt Kubiak zaczął przed laty od spolszczenia Kawafisowego kanonu, czyli tzw. ekdota poiemata, później, w miarę publikowania spuścizny Aleksandryjczyka, otrzymaliśmy po polsku także anekdota poiemata (wiersze „niewydane”) oraz apokerygmena poiemata (wiersze „odrzucone”), a istniejące już przekłady były wciąż zmieniane i udoskonalane. Edycja poprzednia, które ukazała się w 1995 roku nakładem wydawnictwa TenTen, zawierała w dwóch tomach „Wiersze zebrane”, prozę Kawafisa oraz monografię „Kawafis Aleksandryjczyk”.
Obecne wydanie jest, jak pisze tłumacz, najobszerniejsze z wszystkich. „Nie pomijając żadnego z wierszy znanych z wydań poprzednich, dodaje do działu anekdota poiemata dwa utwory, »Przed Jeruzalem« i »Inną Odyseję«. Zmienioną wersję monografii »Kawafis Aleksandryjczyk« umieszcza w tymże tomie po wierszach, całej Kawafisowej prozie z dawniejszej monografii i komentarzach. teksty zaś przekładów wierszy (...) zostały poddane nowej pracy, długiej, upartej, może już ostatecznej”. I choć nie wierzę, by Zygmunt Kubiak nie powracał więcej do swojego Kawafisa – książka jest wspaniałą summą, która w czytelniku budzi tyleż onieśmielenie, ile radość. (Świat Książki, s. 480.)
|
